Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия



Традиции лютневой и органной музыки в странах Центральной, Северной и Восточной Европы во многом близки. Одним из выражений этой общности можно считать использование буквенной клавирной нотации — «немецкой» табулатуры. Судьба жанра интабуляции в XVII в. во всех этих регионах тоже будет сходной. Поскольку большинство имеющихся источников – и самые показательные из них — немецкие, мы будем говорить о «немецкой» интабуляции, лишь в случае надобности оговаривая, когда речь идет о польских или венгерских источниках.

Лютневая интабуляция в Германии 1600–1620-х гг. обильно представлена как в печатных изданиях (Fuhrmann 1615), так и в рукописях. Здоровый консерватизм германской и вообще среднеевропейской традиции приводит к довольно любопытной ситуации с содержанием источников. Эволюция лютни и лютневого репертуара в конце XVI – нач. XVII вв. происходит очень быстро. На смену интабуляциям и фантазиям XVI вв., написанным для шестихорной лютни, приходят вариации на пассамеццо и английские паваны и гальярды (Доуленда и его современников) для семи-восьмихорного инструмента, затем, почти тотчас же, французские балеты и куранты для восьми-десятихорной лютни. Если в прочих странах при появлении новой моды старые стили довольно быстро теряют в силе и почти исчезают, в Германии и на сопредельных территориях все стили продолжают сосуществовать. Особенно хорошо это заметно в рукописях, подчас суммирующих репертуар за несколько десятков лет — в тетрадях Ф. Хайнхофера (Ms. Wolfenbüttel), в «Кёнигсбергской табулатуре» (Ms. Vilnius F15-285), но то же самое наблюдается и в издании Фурмана (Fuhrmann1615). Причем старые жанры и формы продолжают существовать также, будучи перенесены на новые типы инструмента, в окружении, скажем, самых модных французских танцев. Так, в табулатуре Фурмана интабуляции для семи-восьмихорной лютни перемежаются с прелюдиями и французскими песнями и танцами для того же инструмента. Отметим еще одну особенность немецких и среднеевропейских источников, как лютневых, так и клавирных: лишь в них в начале XVII в. интабуляция продолжает следовать моде на вокальную музыку и предлагать, наряду со старым репертуаром, обработки самых «свежих» мадригалов и канцонетт — в то время как остальная Европа предпочитает старые «стандарты» типа «Susanne un jour» или «Vestiva i colli».

Немецкая органная музыка — единственная область европейского музыкального искусства, где жанр интабуляции продолжает процветать вплоть до середины XVII в. и даже до 1660-х гг. Он составляет основу двух печатных табулатур — Б. Шмида-сына (Schmid 1607) и Й. Вольца (Woltz 1617), а также представлен в большинстве рукописных источников, в том числе в двух гигантских многотомных рукописях — немецкой Torino Foà 1-8 & Giordano 1-8 и польской Pelplin, 304-8, 308a — самых объемных органно-клавирных источниках за всю историю.

Шестнадцать рукописных томов немецкой органной табулатуры, ныне находящиеся в Турине (Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Raccolta Mauro Foà 1-8 & Dono Renzo Giordano 1-8), были предположительно переписаны в Аугсбурге в 1637–40 гг., по-видимому, для известных банкиров Фуггеров или для кого-то из их окружения ([II.7] Judd 1989, p. 216). Переписчик неизвестен, но, несмотря на использование типично немецкой нотации, исследователь рукописи Оскар Мискьяти считает его почерк итальянским (Ibid., p.222). Содержание рукописей тоже в основном итальянское — лучше всего представлено творчество К. Меруло, А. и Дж. Габриели, Дж. Фрескобальди ([II.3] Schierning 1961, p. 124-134). Из немецких авторов присутствуют Х. Эрбах, Г. Айхингер и Х.Л. Хасслер. В целом большинство из 1770 произведений принадлежит типично клавирным жанрам начала XVII в. — токкаты, канцоны, ричеркары. Интабуляции сосредоточены компактно в нескольких томах (см. [II.3] Johnson 1984, p. 498-544, и Приложение I). Поражает, во-первых, старина отдельных моделей (Жанекен, Аркадельт и прочая музыка 1-й половины XVI в.), во-вторых, то, что, как в «доброе старое время», мадригалы подчас интабулируются целыми книгами (Габриэли, Роре, Канджаси, Маренцио).

Шеститомная табулатура Pelplin, Biblioteca Seminarium, 304-8, 308a (из Пельплинского цистерцианского монастыря, 1620-30) в основном содержит вокальные полифонические произведения (в том числе многохорные, на 8 и на 12 голосов), переписанные точно, с соблюдением всех голосов, зачастую с текстом (подписанным единожды, под басовым голосом) — как бы в партитуре, только в буквенной нотации. Ниже мы еще вернемся к роли и функциям подобных рукописей.

Позднейшими табулатурами, содержащими интабуляции, являются рукопись Даниэля Шмидта 1658-59 гг. (Berlin 40158) и четыре тома из Будапешта (Budapest Bártfa 25-28), один из которых (Bártfa 27) помечен 1683 г. (хотя в основной массе все собрание относится к 1660-64 гг.).

К. Джонсон в своей диссертации ([II.3] Johnson 1984) приводит сведения об этих и еще о полусотне рукописей в немецкой табулатуре из Базеля, Берлина, Мюнхена, Варшавы за период примерно с 1550 по 1650 г. Из неисследованных им источников, богатых интабуляциями, упомянем две рукописи, записанные не в немецкой табулатуре, а в «обычной» клавирной нотации (на двух пятилинейных нотоносцах): Herdringen Fü 3590a («Tabulatur des Henricus Beginiker», 1622) и Wien, XIV.714 (olim Wien 8), а также три важные табулатурные рукописи, ныне находящиеся в Вильнюсе. Одна из них, хранящаяся в библиотеке Литовской Академии наук под шифром F15-284, озаглавлена «Liber tabulatura» и была составлена (точнее, начата) ок. 1619г. вормсским студентом Якобом Апфелем (Jacobus Apfell). Интабуляции вокальной музыки занимают большую часть ее объема (ок. 180 листов) и выполнены разными почерками. Одни из них точны (даже переложения восьмиголосных сочинений польско-немецкого композитора Андреаса Хакенбергера), другие же выпускают либо большие фрагменты голосов (Факсимиле 3.3), либо средние голоса целиком. Рукопись (вернее, фрагмент рукописи) Vilnius F15-286 из той же библиотеки связана с предыдущей репертуаром и почерками. Обе известны в наши дни как «Оливские табулатуры» ([II.7] Janca 1992). Рукопись Vilnius F105-45 из Литовской Национальной библиотеки (Lietuvos nacionaliné Martyno Mažvydo biblioteka) представляет духовные песни Иоахима Бурка (Joachim à Burck), интабулированные Йоханнесом Фокеродом в 1649 г. Отдельные интабуляции, возможно, содержатся также в рукописи F105-67 из той же библиотеки — польском органном манускрипте начала XVII в., нотированном в итальянской «интаволатуре».

Необычайное долгожительство интабуляции в немецких и среднеевропейских органных источниках, несомненно, связано с литургической ролью этого жанра — ролью, о которой мы уже писали в связи с «классическим» периодом интабуляции. Традиция органного исполнения мотета жила очень долго: еще Маттиас Векман, участвуя в 1655 г. в конкурсе на место органиста церкви Св. Якова в Гамбурге, должен был, в соответствии с правилами состязания, сыграть («сварьировать») шестиголосный мотет Иеронима Преториуса на двух мануалах ([II.7] Breig 1967, p. 95; [II.11] Belotti 1997, p. 92). Распространенность и долговечность традиции во многом, по-видимому, объясняется экономическими причинами. В годы Тридцатилетней войны многие города Германии настолько опустели и обеднели, что собрать полноценный хор представляло непростую задачу. Так, четыре гамбургские церкви должны были обслуживаться одним-единственным хором ([II.7] Breig 1967, p. 95), и, скажем,             Г. Шайдеман, «колорируя» на органе мотет Лассо или Хасслера, попросту «спасал ситуацию».

В полном соответствии с описанным положением вещей интабуляции мотетов, магнификатов, псалмов представляют в Германии XVII в. больше половины от общего объема органного репертуара, и многие источники содержат интабуляции исключительно духовных произведений. Большинство рукописных табулатур представляют собой объемистые книги мотетов на разные праздники и дни церковного года, в которые временами включаются также отдельные мадригалы, шансон, танцы, прелюдии. В ряде случаев удается связать табулатуры с вполне конкретными вокальными источниками. Особой популярностью пользовалось двухтомное собрание «Florilegium Portense», впервые изданное Э. Боденшатцем (E. Bodenschatz) в 1603 г.    (2-й том: 1621) и многократно переиздававшееся вплоть до середины XVIII в. (им пользовался еще И.С. Бах, будучи кантором церкви Св. Фомы в Лейпциге). В своем окончательном виде собрание заключает 265 мотетов, в основном двуххорных, разных авторов XVI–XVII вв., но с предпочтением музыки Якоба Галлуса, Лассо и Иеронима Преториуса. Из органных табулатур наиболее тесно связана с репертуаром «Florilegium» рукопись Даниэля Шмидта (Berlin 40158).

Ввиду того, что содержание многих источников, особенно рукописных — смешанное в жанровом плане, в настоящее время не всегда удается отличить в них интабуляции от, скажем, оригинальных органных полифонических пьес литургического предназначения (для alternatim). И те и другие могут нести заглавия типа Kyrie–Christe–Kyrie, Magnificat или по начальным словам какого-нибудь гимна, и те и другие могут быть написаны в строгом четырех-пятиголосии с орнаментацией или без. Проблема стоит особенно остро в отношении рукописей, подобных Wien XIV.714, в которой органные пьесы Шайдта и М. Преториуса перемешаны  (по-видимому) с интабуляциями произведений малоизвестных авторов. Лишь тщательное исследование всех имеющихся источников и творчества всех представленных авторов (на сей день отнюдь не завершенное) может привести к установлению жанровой принадлежности каждой пьесы.

Вершина немецкой органной интабуляции XVII в. — несомненно, обильно диминуированные (kolorierte) обработки Г. Шайдемана (двенадцать мотетов и один мадригал), Д. Штрунка (4 мотета) и П. Зиферта («Benedicam Dominum» Лассо в ркп. Wien XIV.714). Некоторые из них пользовались большой популярностью и, как и passeggiati Филипса, встречаются в нескольких различных источниках[310].Но в основном репертуар немецких интабуляций XVII в. состоит не из диминуированных, а из простых и даже упрощенных переложений. Несмотря на распространенность сольного органного исполнения мотетов, оно не являлось ни единственной, ни, кажется, даже главной целью интабулирования. Упрощенные обработки, в особенности, вряд ли могли служить для полноценного сольного исполнительства (даже при импровизировании диминуций). В зависимости от техники переложения основная масса интабуляций распадается на несколько типов, характерные черты и функции которых удобнее будет рассмотреть по отдельности.

1. Точное копирование всех голосов полифонии в буквенные строчки. Результат: своего рода «буквенная партитура», в которой поведение каждого голоса идеально прослеживается. В подобного рода источниках добавленная орнаментация или отсутствует полностью (ркп. Pelplin 304-8), или спорадична (отдельные пьесы в ркп. Vilnius F15-284). «Буквенная партитура» — не самый распространенный тип табулатуры, но, без сомнения, самый многофункциональный. По ней можно изучать произведение, дирижировать его хоровым или вокально-инструментальным исполнением (особенно если словесный текст подписан), аккомпанировать или играть соло (на ходу упрощая многохорную фактуру и внося диминуции)[311]. По всем параметрам подобные табулатуры напоминают не столько специфически клавирные источники других стран, сколько партитуры. Здесь необходимо отметить, что буквенная нотация использовалась в Германии отнюдь не только в органно-клавирной культуре. В XVII в. в ней зачастую записывались вокальные или вокально-инструментальные сочинения — такие как мотеты Фробергера в рукописи из Упсалы или кантаты Букстехуде в некоторых источниках (см. [II.7] Johnston 1998, p. 52). Еще в 1707 г. Андреас Веркмайстер описывает использование хоровыми дирижерами (Directores) табулатуры в качестве партитуры[312]. Все это заставляет расценивать такие источники, как, к примеру, Pelplin, не столько как органные рукописи, сколько как просто собрания вокальной музыки, аналогичные итальянским партитурам.

Использование «буквенных партитур» вокальных произведений для аккомпанирования хору также важно. Как и партитура в Италии, буквенная интабуляция в Германии и в Польше долго составляла конкуренцию basso continuo, причем с большим успехом, ибо «буквенная партитура» занимает на бумаге в несколько раз меньше места, чем нотная. В то же время она, как и «настоящая» партитура, позволяет визуально проследить все голоса произведения и исполнить аккомпанемент более совершенный, лучше принимающий во внимание детали композиции. Некоторые авторы эпохи особенно настаивают на преимуществах табулатуры или партитуры перед basso continuo, так как, по их мнению, наилучшим инструментальным аккомпанементом для контрапунктического произведения является простое дублирование всех голосов. Например, Г. Шютц в предисловии к Псалмам Давида (1619) настаивает на том, чтобы для аккомпанирования хотя бы части произведений прилежный органист подготовил партитуру. Для других авторов (например, для М. Преториуса, [I.2] Praetorius 1618–19) и basso continuo, и нотная или буквенная партитура являются разными, но равно пригодными формами нотации аккомпанемента ([II.7] Johnston 1998, p. 52 & 56).

«Обычная» (нотная) партитура, хотя и распространена в Германии меньше, нежели буквенная, тем не менее вполне известна. В партитуре выполнены, в начале XVII в., рукописные тома Адама Гумпельцхаймера (Berlin 40027 & 40028). В партитуре же композитор Ян Дисмас Зеленка, уже в начале XVIII в. (1717–18), составляет целое собрание месс и магнификатов Палестрины, Моралеса и Фукса (Dresden 1/B/98 & 98a; см. [II.3] Riedel 1960, p. 85).

2. Большинство немецких интабуляций, тем не менее, несут те или иные признаки адаптации музыкального текста к нуждам клавирного исполнительства. В простейшем случае ни одна нота оригинала не меняется, но в тех местах, где голоса оригинала перекрещиваются, ноты перераспределяются между строчками табулатуры в соответствии с реальной высотой звучания, и голоса интабуляции «раскрещиваются», получаются результирующими из отрывков двух или более голосов оригинала. Также унисоны между двумя голосами вокального оригинала могут выражаться в табулатуре нотой в одном голосе и паузой в другом. Таким образом, чисто «механически» отступлений от оригинала нет, вся гармония сохраняется, но контрапунктическая ясность приносится в жертву удобству «вертикального» чтения табулатуры. Мы уже видели подобную методу у Я. Пэ в 1583 г. (см.Пример 1.8). Из иных источников конца XVI–XVII вв. она встречается, например, в рукописи Basel, F.IX.44, в некоторых интабуляциях из рукописей Kremsmünster L9 и Vilnius F15-284, в четырехголосных пьесах (а именно в переложениях инструментальных канцон Меруло, Банкьери и иных итальянцев) из печатной табулатуры Й. Вольца (Woltz 1617). В первом такте Примера 3.16, взятого из табулатуры Vilnius F15-284 (заключение шансон Лассо «Bonjour mon coeur»), «раскрещены» альт и тенор. Этот же пример, кстати, хорошо показывает уровень орнаментированности, типичный для многих табулатур XVII в.: все ограничивается скромной диминуцией баса в т. 2-3 и вспомогательной нотой у вводного тона в альте в т. 3. Отметим также, что задержание ноты g в альте в предпоследнем такте в табулатуре заменено паузой — в типично немецкой традиции, восходящей еще к   XV в.

3. Произведения с количеством голосов, превышающим четыре или пять, как правило, фигурируют в табулатурах XVII в. в упрощенном, редуцированном виде. Редукция числа голосов может принимать разные виды и масштабы. В «Tabulaturbuch»            Б. Шмида-сына (1607) пятиголосные пьесы сохраняют оригинальное количество голосов, но шестиголосные зачастую становятся пятиголосными на большей части своего протяжения (вообще, количество голосов в интабуляциях Шмида непостоянно). Кроме того, Шмид (как и Пэ до него) существенно перерабатывает все многоголосие на основе гармонии модели (см. его «Nasce la pena mia» в   Приложении III .3). В ркп. Tоrinо Foà 4-5 пятиголосные модели зачастую низведены до четырехголосия, а шести- и более голосные – соответственно до пятиголосия. Кроме того, в этой рукописи, как и во многих других источниках (например, в Woltz 1617), можно заметить то, что К. Джонсон называет compression (ужиманием, стягиванием: [II.3] Johnson 1984, p. 124). Речь идет о многохорных композициях, при транскрипции которых, например, чередующиеся фразы двух четырехголосных хоров изложены с помощью не восьми строчек (как в полной партитуре), а всего четырех. При этом цифры 1, 2, (3) обозначают, какому хору принадлежит данный материал. Буква О означает тутти («Omnes»: см. Факсимиле 3.4 и Пример 3.17). В изложении тутти методы, принятые в разных источниках, различаются. Некоторые ранние табулатуры (Basel F.IX.45) сохраняют полное восьмиголосие («доращивая» табулатуру до восьми строчек). В туринских рукописях (Tоrinо, Foà–Giordano) многолосие слегка сокращается. Вольц же почти нигде не выходит за пределы четырехголосия (лишь переложение девятнадцатиголосного «Buccinate in neomenia tuba» Дж. Габриели у него пятиголосно), причем линии голосов в его тутти –результирующие (составлены из нот, принадлежащих голосам разных хоров оригинала: Пример 3.17).

Упрощение многоголосной фактуры при интабулировании может быть и более существенным. Даже четырех-пятиголосные сочинения зачастую интабулируются с «дырами» — более или менее значительными пропусками в средних голосах (что хорошо видно на Факсимиле 3.3). Предельным случаем можно считать интабуляцию лишь контурного двухголосия — сопрано и баса – или же результирующих  линий,

составленных из крайних верхних и нижних нот многохорных композиций. Иногда восьмиголосие сокращается до четырехголосия, представляющего собой линии сопрано и баса каждого из двух хоров (ркп. Д. Шмидта — Berlin 40158). Такого рода переложения, конечно, вряд ли пригодны для игры соло, для дирижирования или для изучения музыки. Они, несомненно, предназначались для аккомпанемента хору на органе и так же, как и полные партитуры, представляли собой альтернативу basso continuo, но более простую, требующую меньших затрат труда по переписыванию и, впоследствии, по переворачиванию нот. Их точный итальянский эквивалент – партитуры крайних голосов, пользовавшиеся распространением в начале XVII в. для нужд аккомпанирования (см. [II.6] Барсова 1997, с. 161-162). Пользуясь такой редуцированной партитурой или табулатурой, органист, конечно, не играл лишь выписанные крайние голоса, но осуществлял их гармоническое заполнение.

Во многих источниках (в частности, среди исследованных нами лично, в Vilnius, F15-284 & 286) разные способы переложения — полная «буквенная партитура» с орнаментацией или без нее, табулатура с «раскрещенными» голосами, с той или иной редукцией количества голосов — постоянно перемежаются, отражая многообразие подходов, зависящее, по-видимому, от конкретной цели переложения (сольное органное исполнение, руководство хором, аккомпанимент). Можно также заметить, что инструментальные модели — паваны, гальярды, канцоны — обрабатываются теми же методами и, видимо, в тех же целях. Это особенно хорошо видно в Vilnius F15-284, в которой гальярды и прочие танцы, точно так же как и вокальные пьесы, присутствуют то в полном многоголосии, то в виде контурного двухголосия. В XVII в., как и в XVI столетии, одни и те же приемы интабуляции распространяются на все жанры полифонической музыки, а не только на вокальную.

-------------------------------------------

Период «упадка» интабуляции, предшествующий исчезновению жанра из повседневного профессионального обихода, характеризуется удивительным разнообразием музыки, множеством технических и эстетических тенденций. Можно отметить, что вся Западная Европа как бы распадается на две большие области. В романоязычных странах, в Англии и  Нидерландах светская вокальная полифония довольно быстро выходит из моды, простое интабулирование вокальных произведений уже мало кого интересует (хотя Мерсенн и Валентини еще дают дидактические примеры), но небольшое количество старых шансон и мадригалов XVI в. продолжает использоваться в качестве моделей для диминуций–passeggiati, наряду с модными басово-гармоническими формулами. Многочисленные партитуры позволяют ознакомиться с вокальной музыкой посредством «чтения с листа» за инструментом. Однако «готовая» интабуляция, изложенная в специфически инструментальной нотации и рассчитанная на массового потребителя из числа музыкантов-любителей, практически исчезает в пользу обработок более модного репертуара (в основном танцев). В Германии и иных странах Средней и Северной Европы использование мотетной интабуляции в литургии — для сольного органного исполнения и для аккомпанирования хору — продлевает жанру существование почти до конца XVII в.


Глава 4

История интабуляции (продолжение):

орнаментальная интабуляция ( passeggiato ) в конце XVI и XVII вв.

Явление, о котором пойдет речь в настоящей главе, называли и называют по-разному. В испанских источниках обильно орнаментированная обработка какой-либо модели (вокальной, инструментальной, басово-гармонической формулы) именуется glosado /-a (от glosa — комментарий), французы используют термин diminu é[e ] (диминуированная), немцы — koloriert [coloriert ] (колорированная, т.е. «разукрашенная»), англичане — divisions («деления» или «дробления»: длинные ноты дробятся на мелкие длительности). Поскольку в конце XVI и  XVII вв. это явление более всего связано c итальянской культурой, в качестве общего термина мы избираем итальянский — passeggiato /-a (от passeggiare – «диминуировать» – термина, в свою очередь восходящего к passeggio — прогулка или, в музыкальном смысле, пассаж). В источниках эпохи это слово пишется по-разному: passegeato , paseggiato, passaggeato и т.д. Из итальянских же синонимов можно упомянуть con passaggi (passeggi), diminu [i ]to , rotto (букв. «ломаный»).

Наше употребление термина passeggiato и его эквивалентов (glosado , koloriert ...) будет более узким, чем в XVI-XVII вв. Действительно, в ту эпоху поводы для его применения могли быть самые разные: так назывались и вокальные сочинения, рассчитанные на виртуозный стиль пения[313], и пьесы для гитары, авторы которых наряду с обычным аккордовым стилем rasgueado (игра «боем») использовали пальцевую технику и более мелодичное письмо[314]. Мы же будем использовать слово passeggiato лишь применительно к виртуозного, диминуированного стиля модификациям уже существующих музыкальных текстов, и то не ко всяким. В качестве особого музыкального жанра мы рассматриваем не все обильно орнаментированные переложения, но лишь те из них, в которых, во-первых, диминуции создают новую композиционную структуру, в значительной степени независимую от оригинала, во-вторых, меняется сам тип выразительности и во многом — смысл музыки, в связи со сменой ритмической энергии и новым ритмо-мелодическим «наполнением».

Заманчивым представляется выделить в особую группу те интабуляции конца XVI и XVII вв., в которых голосоведение оригинала растворяется и возникает новое многоголосие на основе одной лишь его гармонии и важнейших мелодических ячеек. Но это будет не очень историчным. Хотя понимание модели как «гармонической сетки» приобретает в эту эпоху все большую популярность, оно не становится абсолютно господствующим. В техническом плане почти любая пьеса представляет собой смешение различных способов работы с моделью, и полная утеря контрапунктической формы в пользу трактовки модели исключительно как гармонической структуры и фонда мелодических попевок все же редка. В творчестве многих авторов (Дж.А. Терци, К. Меруло) бок о бок можно встретить обработки, сохраняющие контрапунктическую основу модели и основанные почти исключительно на гармонии. Художественный же результат определяется не столько контрапунктическим или гармоническим пониманием оригинала, сколько глубиной его преобразования путем орнаментации и новой мотивной работы (которая может накладываться как на контрапунктическую, так и на гармоническую структуру), эстетической убедительностью получаемой таким образом новой музыки.

Кроме того, подход к многоголосной модели как к «совокупности аккордов» становится популярен к концу XVI в. не только в высокоорнаментированных интабуляциях, но зачастую и в весьма простых. «Вертикальное», гармоническое слышание многоголосия хорошо выражает дух начинающейся эпохи basso continuo, и замена модели как контрапунктической структуры «гармонической сеткой» (хотя бы отчасти) не обязательно является следствием некой особой композиционной или художественной задачи. Многочисленные немецкие органные интабуляции сильно меняют полифонию оригинала, пересочиняют средние голоса на основе гармонии, но не ради введения новых, оригинальных мотивных разработок, а скорее ради общего упрощения фактуры (см. Главу 3 и Пример 1.8). Многие отклонения от оригинала — как в интабуляциях типа passeggiato,так  и в простых — вообще трудно объяснить. Например, Б. Шмид-сын в обработке мадригала Стриджо «Nasce la pena mia» (см. Приложение III .3), достаточно скромно диминуированной, пересочиняет полифонию оригинала, оставаясь «на тех же аккордах», порой довольно хаотичным способом и без особого упрощения — трудно понять, ради чего. Для прояснения ситуации стоит, вероятно, задаться вопросом: какого рода «оригиналом» пользовались Шмид и ему подобные? Был ли это сам мадригал, записанный в голосах или в партитуре, или (более вероятно) уже кем-то выполненная упрощенная транскрипция, или же модель, в процессе сочинения интабуляции, воспроизводилась по памяти с определенным количеством ошибок? Как и по отношению к любым интабуляциям, выяснить на практике, какие отклонения от оригинала обусловлены сознательным пересочинением, какие идут от опечаток в первоисточнике и какие суть случайные погрешности памяти, сплошь и рядом сложно или невозможно. Интересно другое. В «классический» период интабуляции — когда практика заучивания модели по голосам, возможно, еще была жива (см. Главу 1) — «погрешности» обычно ограничивались отдельными нотами в отдельных голосах. В конце XVI и  XVII вв. — в эпоху «вертикальных» нотаций и гармонического слуха — память инструменталиста, по-видимому, хорошо удерживает гармонию, но «расслабляется» в отношении голосоведения.

Поэтому гармоническое понимание моделей в passeggiati, конечно, интересно, и мы рассмотрим его на множестве примеров, но  не можем ставить его во главу угла при определении жанра. Уровень орнаментированности сам по себе тоже не может быть достаточным критерием (как мы видели в Главе 2, обильное диминуирование не обязательно преобразует оригинал в композиционном и в художественном плане). Таким образом, при определении того, что есть passeggiato, мы комбинируем технический критерий (более или менее глубокое пересочинение модели) с эстетическим (создание нового в художественном плане произведения). Первый критерий сам по себе, в отрыве, неточен, второй — субъективен, но совместно они, нам кажется, достаточно хорошо очерчивают явление.

Passeggiato является методом претворения модели, используемым не только в лютневых и клавирных интабуляциях, но и в обработках для голоса или мелодических инструментов. По необходимости те и другие войдут в наше рассмотрение. И хотя наша работа сосредоточена на passeggiati вокальных полифонических моделей, следует сразу же отметить, что сходные методы работы использовались в XVI–XVII вв. и при обработке инструментальных моделей (прежде всего canzoni alla francese), и присочинении вариаций на любые темы — песенные, танцевальные, басово-гармонические модели...

Более того, один и тот же тип орнаментации используется как в разного рода обработках и интабуляциях, так и в «оригинальных» лютневых или клавирных фантазиях, ричеркарах, токкатах. Стиль орнаментальной работы, несомненно, связан с индивидуальностью музыканта, его национальной принадлежностью, эпохой, в некоторой степени с выбранным исполнительским средством (голосом или инструментом, с их техническими возможностями и ограничениями), но исследование многочисленных музыкальных образцов показывает, что он мало зависит от избранного типа модели. Это и приводит к тому, что passeggiati, основанные на вокальных полифонических моделях, по типу «письма» подчас мало отличаются от вариаций или даже от токкат.

Поэтому, вероятно, лучше всего будет определитьpasseggiato как орнаментальную вариацию на заранее существующий музыкальный текст — вокального или инструментального происхождения, контрапунктической или «гомофонной» природы — вносящую более или менее существенные структурные и художественные изменения в этот (заимствованный) текст. Таким образом, к passeggiatiвплотную примыкают варьированные репризы в танцах XVI–XVII вв. и «дубли» барочных танцевальных сюит, но к ним не относятся богато орнаментированные токкаты, фантазии и сонаты, ибо в этом случае речь не идет о «нанизывании» орнаментации на заранее существующую музыку (само слово passeggiato как часть речи является причастием, что отражает определенное действие — наделение «пассажами» музыки, которая исходно их не имела или имела в меньшем количестве).

О методах варьирования. Чтобы лучше понять из дальнейших примеров методы работы с моделью в passeggiato, нелишним будет дать краткий обзор употребительных в XVI–XVII вв. форм варьирования (импровизационного или письменного). При этом мы отчасти возвращаемся к материалу второй главы, но под иным углом зрения.

1. Мелодическая орнаментация (диминуирование) отдельного голоса или отдельных голосов является простейшим средством варьирования (в импровизации — самым доступным), поскольку знание иных голосов композиции (кроме того, который диминуируется) для исполнителя не обязательно (хотя и желательно для большей свободы действий).

2. Присочинение контрапунктического голоса (голосов) к имеющемуся (-имся). Этот метод в инструментальной музыке происходит от литургической органной композиции и импровизации (а шире — от техники полифонической импровизации позднего Средневековья), но в XVI–XVII вв. он широко применяется и в вариациях на светские темы (Кабесон, Бёрд, Свелинк и др.). Свободную глосу и диагональную диминуцию (см. Главу 2) можно расценивать как смесь первого и второго методов.

3. Вариации на основе гармонии. Этот метод приобретает все большее распространение в конце XVI–XVII вв. В теоретически идеальном случае каждая вариация предлагает новый мелодический материал на прежнюю гармоническую схему. То, что на слух воспринимается как «диминуция», здесь не следует опорным нотам некой заданной мелодии (как в методе 1), но развертывается в заданном гармоническом пространстве. Это лучше всего видно в таких жанрах, как пассамеццо, пассакалья, фолия. Во многих случаях, однако, заданная модель имеет не только гармоническую, но и мелодическую (полифоническую) природу. Учитывая это, музыканты XVI–XVII вв. прибегают к смешанному методу варьирования, комбинируя диминуирование голосов и сочинение пассажей на основе гармонии. Лучше всего этот метод виден в варьированных репризах танцевальных пьес — паван, гальярд, курант[315]. Но инструментальные обработки полифонических вокальных сочинений также изобилуют примерами подобного подхода. Не только в интабуляциях для многоголосных инструментов, но и в образцах диминуций для мелодического инструмента (или для голоса) орнаментация, к примеру, сопрано полифонической композиции в любой момент может включить пассаж, ничего общего с этой мелодией не имеющий, но хорошо укладывающийся в гармонию (Пример 4.1[316]).

Собственно, важнейшей отличительной чертой многих passeggiati (в сравнении с «просто» интабуляциями) как раз и является смешение техник обработки, причем такое, что смена одной техники другой вовсе не обязательно следует границам фраз и разделов композиции. В результате часто невозможно предсказать, какой поворот примет каждый следующий пассаж. С точки зрения эстетики это идеально иллюстрирует установку sprezzatura, о которой мы писали в Главе 2.

Следующее наблюдение, также резюмирующее материалы нашей второй главы, касается не только диминуций на основе полифонических композиций или гармонических структур, но всей музыки, использующей «диминуционный» тип письма. В одних случаях голос или голоса, изложенные мелкими длительностями, развертываются свободно, импровизационно, не привнося «поверх» опорных нот мелодии или гармонической схемы никакой иной ясно различимой стуктуры. Назовем этот метод собственно орнаментальным, или мелодической диминуцией. В других случаях диминуированный голос или голоса строятся на работе со структурированными мелодическими ячейками, из которых методом более или менее точного повторения (на той же высоте или секвенционного), удлинения, укорочения, и т.д. получают целую мелодию или даже полифоническую структуру. Назовем этот подход мотивно-разработочным. В целом он более характерен для оригинальных инструментальных композиций и для вариаций на гармонические схемы, чем для обработок вокальной полифонии, но встречается и в последних (см. Главу 2,     Примеры 2.3, 2.15, b, 2.20). Предпочтение одного или другого метода связано с национальными или местными традициями и просто с персональным стилем того или иного музыканта. К примеру, в Северной Италии конца XVI в. Андреа Габриели охотнее пользуется в своих интабуляциях диминуированием ровными  «восьмыми» или «шестнадцатыми» длительностями, в то время как К. Меруло часто вводит «микроразработки» на основе мотивов орнаментального происхождения (см. обработки «Susanne un jour» обоих авторов в Приложении III.1). Во многих passeggiati, однако, оба метода вполне мирно уживаются друг с другом и непринужденно чередуются. «Простое» орнаментирование создает ощущение свободы. Достоинство мотивной разработки — в создании напряженного тока энергии. Музыка динамизируется, начинает «куда-то стремиться». Ритмическая энергия мотивов при этом имеет первостепенное значение. Неудивительно, что в подобных разработках ритм мотива часто сохраняется точнее (в повторениях и в имитациях), чем его звуковысотный рисунок (Примеры 2.3, 2.20). К тому же ритмическая имитация гораздо более узнаваема на слух, чем, скажем, мелодическая имитация, изменяющая ритм «темы». Мы увидим, какую роль она играет в интабуляциях passeggiateи в музыке для виолы бастарды.

География passeggiato . В музыкальной культуре Европы XVI — начала XVII вв. не все страны в равной мере были затронуты модой на passeggiato. В значительной степени это «южное» явление, точнее — итальянское, еще точнее — североитальянское, ибо именно венецианские, болонские, феррарские источники наиболее полны и многочисленны. Впрочем, неаполитанская и испанская культуры тоже вносят немалый вклад в развитие жанра. Французские, немецкие, польские passeggiati (diminutions , koloraturen) единичны, а в Германии и Польше распространение этого рода музыки, как представляется, связано с итальянским влиянием, прямым или опосредованным (например, через итальянизирующего англичанина Филипса, см. [II.11] Belotti 1997). В английской инструментальной музыке культура диминуции в конце XVI в. была основательно укоренена и выражалась, в частности, в орнаментировании реприз в паванах, гальярдах и прочих танцах. Но итальянская музыка пользовалась в Англии широкой известностью, мадригалы Маренцио и иных итальянских авторов издавались с английской подтекстовкой (например, в «Musica Transalpina», 1588). У. Бёрд и другие «вирджиналисты» широко пользовались басово-гармоническими «темами» итальянского происхождения (но ставшими общеевропейским достоянием) — Passamezzo antico и moderno, Chi passa и т.д. Английская division viol XVII в. — виола да гамба, использовавшаяся для орнаментального варьирования — генетически связана с культурой итальянской виолы бастарды. Наконец, единственный крупный английский мастер, оставивший значительный след в искусстве орнаментальной интабуляции, — П. Филипс — есть одновременно самый «итальянский» из английских композиторов.

Феномен орнаментации известен в самых разных исторических пластах музыкальной культуры. Но если брать музыку XVI–XVII вв., его наибольший расцвет наблюдается, несомненно, на рубеже этих веков и лучше всего очерчивается венецианскими учебниками орнаментации, вышедшими в свет с 1584 по 1624 г. (о которых мы уже говорили в Главе 2)[317].

В эту же эпоху и в той же географической области (в Северной Италии) рождается, расцветает и умирает культура виолы бастарды — инструмента, по самой своей природе предназ



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.23.193 (0.015 с.)