Влияние виолы бастарды на иные области музыкальной культуры

Самое богатое наследство оставил, вероятно, мелодический идиом бастарды: быстрые арпеджио, скачки, повторения кратких мотивов — все это станет частью языка XVII в. как в вокальной музыке, так и в инструментальной (ранняя сольная соната). Нельзя с уверенностью сказать, явилось ли это результатом прямого влияния или параллельного (но взаимосвязанного) развития; в любом случае, разителен контраст между этой музыкой и поступенными, вокальными линиями голосов (даже инструментальных) в XVI в.

Нам кажется, немалое влияние на музыкальную композицию вообще оказал и бастардный тип «имитационной» фактуры. «Имитации» для бастарды иногда представляют собой, собственно говоря, секвенции (у Бассани); в других случаях они действительно звучат как переклички между разными голосами (см. «Nasce la pena mia» Мака в Приложении III.3, т. 13-18). Но в любом случае следует подчеркнуть очень важное отличие между ними и классическим имитационным письмом XVI в. Классический имитационный контрапункт строится как взаимодействие нескольких голосов в одновременности. Один из них начинает мелодическую фразу или построение, другой проводит его в стреттной имитации, не дожидаясь конца построения в первом голосе, и в целом создается кружево довольно протяженных мелодических линий (см. вокальные оригиналы в Приложении III). Течение голосов и создаваемых ими гармоний подчас важнее, чем сам «тематический материал». Виола бастарда, напротив, по понятным причинам не может исполнить реальную контрапунктическую фактуру. Поэтому весь музыкальный интерес ее «имитаций» сконцентрирован на «теме», на повторяемом от разных ступеней и в разных регистрах мотиве, на его энергии и выразительных качествах. Собственно, от полифонии не остается ничего, кроме «темы». Можно было бы ограничиться этой констатацией, намертво увязав ее с техническими ограничениями инструмента, если бы такой «неполифонический» подход к полифонии не имел будущего в других областях музыкального творчества. Перед нами — вероятные корни преимущественно тематического понимания фуги (и имитационной полифонии вообще), примеры которого будут особенно часты в XVII–XVIII вв. Достаточно упомянуть многочисленные каприччио Фробергера, фуги Пахельбеля, молодого Баха и их современников, в которых лицо произведения определяет тема, а голоса, не проводящие в данный момент тему, группируются в своего рода гармонический аккомпанемент и не имеют собственно мелодического интереса. Интабуляции passeggiate конца XVI – начала XVII вв. оказались, возможно, тем каналом, через который стиль бастарды оказал влияние на «оригинальные» инструментальные полифонические формы. Новые по отношению к вокальному оригиналу имитации редко излагаются в них стреттно, и их тематический интерес далеко превышает интерес контрапунктический. Например, имитационный пассаж, подобный последним тактам «Susanne un jour» Меруло (в Приложении III.1, т. 58-60) — 11 проведений мотива то в правой, то в левой руке, без какого-либо мелодического противосложения, — немыслим в мессах, мотетах или ричеркарах того же автора.

Область, в которой бастардная манера, как нам кажется, оказала наибольшее влияние, — это стиль письма для баса, как вокального, так и инструментального. В конце XVI в. происходит смена этого стиля, в частности в виртуозной клавирной музыке (жанр токкаты). Если до этого басовые фигурации в токкатах (например, у Андреа Габриэли) существенно не отличались от фигураций верхнего голоса, Меруло в своих поздних сочинениях (две книги токкат, 1598 и 1604 гг.) вводит характерные «бастардные» мотивы: скачки, ритмические задержки, движение по звукам аккорда      и т. п.). Позднее подобный стиль баса прослеживается у Фрескобальди (см. [II.7] Silbiger 1995/2004, p. 286), у испанских органистов (тьенто с солирующим басом Агилеры де Эредиа).

Об использовании бастардного стиля в пении (basso alla bastarda) впервые свидетельствует Дж. Бассано ([I.7] Bassano 1591). Кроме его примеров, упомянем два мадригала («Sfogava con le stelle» и «Tempesta di dolcezza») в конце трактата                 Ф. Роньони ([I.7] Rognoni 1620, vol. 2, p. 72-75). Это сложный и виртуозный вокальный стиль, требующий владения несколькими различными регистрами — от фальцета до бассо-профундо — и техникой широких скачков, быстрой смены регистра.

Интересно, однако, отметить, что почти весь барочный репертуар музыки для баса, вокального или инструментального, несет отголоски бастардного стиля. Собственно рождение баса как сольного голоса происходит на рубеже XVI–XVII вв., путем выделения и орнаментации ансамблевого баса. Но и в музыке XVII, и часто даже XVIII в. бас соло чаще всего хотя бы отчасти следует линии гармонического баса. Он поет или играет то в унисон со строчкой континуо, то отделяется в самостоятельную линию, вполне в духе традиций бастардного стиля. Это хорошо видно в Примере 4.5 – accompagnato из «Мессии» Генделя (1741 г.!): в первых двух тактах примера вокальная линия самостоятельна, затем сливается с континуо, потом отделяется вновь... Одним из последних примеров «бастардного» баса можно, пожалуй, считать знаменитое ариозо Командора из моцартовского «Дон Жуана» («Don Giovanni, a cenar teco...»).

Диминуирование для голосов и инструментов высокой тесситуры также, как нам кажется, подверглось влиянию «бастардной» манеры, хотя, естественно, в меньшей мере и на ограниченный период времени (начало XVII в.) Интереснейший пример представляет «Vestiva i colli... con diuerse Inventioni non regolate» Ф. Роньони (1620), уже немного затронутый нами ранее (см. в Приложении III.2). Начав с орнаментации верхнего голоса, Роньони уже в конце второго такта перекидывается на нижний (из двух звучащих). Продолжая в духе свободного контрапунктирования, в т. 5-6 он разрабатывает мелодическую ячейку, вторая половина которой выведена из «противосложения» Палестрины (сопрано, т. 3-4; тенор, т. 5-6). В дальнейшем пьеса строится большей частью как свободное контрапунктирование с басом модели (параллелизмы и диссонансы с остальными голосами в рассчет не принимаются) и разработка мотивов, отчасти подсказанных моделью, отчасти нет. Орнаментация голосов попадается временами — не только сопрано (т. 12-14, 27-33), но и, скажем, тенора (т. 8-10, 15-17 — в верхнюю октаву!). В т. 15-17 Роньони, собственно, имитирует в уменьшении мотив тенора из тт. 13-17 оригинала и продолжает мелодию орнаментацией сопрано (тт. 17-18).

 

Самой важной для нас зоной влияния бастардного стиля, в настоящей работе, все же является passeggiato для многоголосных инструментов. Речь не идет лишь о нашем личном мнении или о шатких гипотезах. Путеводителем опять может служить фраза  Ф. Роньони, последняя в его краткой характеристике виолы бастарды:

«Этот способ диминуирования в манере бастарды [ paseggiare alla Bastarda] служит для органов, лютен, арф и подобных [инструментов]».

–––––––––––––––––––––––––––––––––