Письменная музыка и искусство импровизации

Как мы уже говорили, письменный репертуар бастарды ограничен и в основном представлен дидактическими примерами из учебников по диминуированию, роль которых — не создать репертуар, но дать качественные образцы, следуя которым можно научиться импровизировать самому. Попытаемся восстановить, насколько это возможно, процесс импровизации на виоле бастарде, как он мог протекать в XVI– XVII вв.

Импровизируя на заданный музыкальный текст (cantus firmus, гармоническую схему, полифоническую структуру), музыкант имеет две «точки опоры»: во-первых, сам текст, во-вторых, «словарь» формул и клише, которыми он владеет. О последнем мы уже достаточно писали. Какой формой музыкального текста вокального оригинала пользуется исполнитель на бастарде? Музыкант, играющий диминуцию какого-либо одного голоса композиции, может иметь перед глазами только этот голос; если он желает временами выходить за его пределы, то может это делать «по слуху» там, где удастся. Исполнитель на бастарде имеет дело со всеми голосами произведения — независимо от того, следует ли он в данный момент одному из них или добавляет новый голос. В отличие от исполнителей на прочих мелодических инструментах, он должен разбираться в контрапункте: недаром для Далла Казы играть на бастарде — дело «знатоков-профессионалов» («gli intelligenti, che ne fanno professione»). Идеальным для этого было бы знать оригинал наизусть, но следование партитуре тоже даст хороший результат. Таким образом, мы находим еще одну вероятную сферу применения партитур в XVI–XVII вв.: кроме хормейстеров, органистов, арфистов, лютнистов, их пользователями могли быть и исполнители на бастарде. Конечно, они использовали нотацию не так, как прочие, — не воспроизводя то, что написано, но изобретая собственную музыку «поверх» написанного. Этот способ употребления нотации, столь непохожий на то, что принято ныне в исполнительстве классической музыки, хорошо знаком джазовым трубачам и саксофонистам, импровизирующим по аккордовой «сетке».

Распространение basso continuo как аккомпанемента виоле бастарде, по логике вещей, должно было идти рука об руку с использованием той же нотации как «точки опоры» для импровизации. Поэтому неудивительно, что поздние мастера бастардного стиля — О. и Ф.М. Бассани, Б. Сельма-и-Салаверде — сравнительно редко разрабатывают иные голоса, кроме баса, и чаще видят свою задачу в варьировании на основе гармонии и в мотивной разработке.

Виола бастарда в ансамблях

В Италии XVI–XVII вв. музыкант, играющий на бастарде, — это прежде всего «суперсолист», виртуоз-импровизатор. Невозможно представить его скромно исполняющим бас или средний голос в консорте — или уж тогда инструмент, на котором он будет играть, не будет называться бастардой. На севере Европы, однако, ситуация складывается иным образом. Англичане XVII в. обожают ансамбли с участием двух division viols («виол для диминуций») — разновидности инструмента, по мнению большинства исследователей, исторически связанной с итальянской бастардой ([II.9] Paras 1896, p. 14-15). Правда, мастера division viol редко занимались обработкой вокальных моделей.

Несколько немецких и польских источников первой половины XVII в. включают музыку с участием инструмента, который они называют bastarda. Нам удалось ознакомиться с содержанием одного из них – «Canzoni e concerti a due, tre e quattro» (1627) Адама Яжембского (Ms. Wrocław 111)[330]. Все двухголосные концерты Яжембского, изложенные для высокого инструмента, «бастарды»[331] и basso continuo, представляют собой бастардного типа обработки популярных вокальных пьес, светских и духовных, причем все светские несут «духовные» заголовки на латинском языке (видимо, в соответствии с реально существовавшими духовными контрафактурами). Так, «Nasce la pena mia» Стриджо прячется под заглавием «Diligam te Domine», «Vestiva i colli» Палестрины — «Cantate Domino»; «Сусанна» Лассо завуалирована довольно прозрачно: «Susanna videns».

По мнению многих современных авторов (Paras, op.cit., p.15-16; [II.9] Robinson 2001, p. 696), использование Яжембским термина «бастарда» ничем не оправдано, и речь идет просто об ансамблевой виольной партии. Действительно, хотя в этих пьесах присутствуют некоторые диминуции, им далеко до виртуозного итальянского стиля. Рассмотрим, однако, пьесу под заглавием «Diligam te Domine» (= «Nasce la pena»; см. Приложение III.3). Viola bastarda Яжембского начинает с исполнения голоса Quinto оригинала (т. 1-5), затем перекидывается на бас (т. 5-9), после чего заканчивает фразу контрапунктом, колеблющимся между альтом и Sesto (т. 9-11). То есть налицо, по меньшей мере, некоторые бастардные признаки этой партии.