Нигилизм ницше как доминирующее мироощущение начала века

Как не раз уже подчеркивалось, нет ни одного исследования о литературном экспрессионизме, которое бы не указывало на глубокое влияние Ницше на литературу XX века не только в немецкоязычном литературном пространстве, но и общеевропейском. Однако, как отмечает С. Виетта в исследовании о литературном модернизме Германии, история воздействия Ницше «на великий европейский модернизм XX века, которая одновременно является и историей усвоения модернизмом проблемы нигилизма, еще только должна быть написана. На сегодняшний день в наличии имеются лишь фрагменты и осколки этой общей картины»[267]. Это высказывание в наибольшей степени касается структурных параллелей, которые вытекают из центральных понятий философа в его трактовке искусства, — перспективизма и артистики. Они не разработаны в экспрессионизмоведении и лишь упоминаются спорадически в той или иной связи.

Ницше стал инкарнацией уединения и одиночества, которые окрасили всю его философскую поэзию. Изумительным по красоте и мощи примером такого лирического переживания является стихотворение «Одинокий»[268]. Его щемящая тоска и глубина ощущения потери эхом отзывается у Рильке («Осенний день»), Тракля («Осень Одинокого»), Хатцфельда («Осень»)[269]. Лирическое Я обречено на вечное «зимнее странствие»: «Nun stehst du bleich, / Zur Winter-Wanderschaft verflucht» — глупец тот, кто надеется в мире укрыться от зим — «Was bist du Narr / Vor Winters in die Welt entflohn?» Боги покинули землю — человек их вытеснил за ненужностью. Ценности обесценились, смысл утрачен, земля стала зимней, необитаемой. Для Ницше это было очень осознанное прощание. Бездомным — heimatlos — он стал в смысле потери далекого Божественного государства, оно потеряно навсегда и безвозвратно — «Wer das verlor, / Was du verlorst, macht nirgedns halt». Никто кроме него столь глубоко и страстно не осознал всю трагичность этой потери. Нигилизм стал для него неким живым существом, жутким и многоликим, с которым он имел почти чувственный контакт, которому нашел много определений и дал много имен. Под этими именами, в самых разных конфигурациях дисгармонии и разлада с Я и миром, нигилизм вошел в экспрессионистскую лирику и напитал ее ощущением чужести: «Домой вернувшись, дома не находим» («Heim kehr ich und finde nicht heim.»)[270]; «Ищу я отчизну: растоптан, растерзан, / себя я ищу — и никак не найду («Ich suche die Heimat: zerrissen, zertreten, / Ich suche mich selber und finde mich nicht»)[271]; «В осколки раскрошен, безумьем отмечен. / Я путник без цели, и я одинок» («In Scherben zerrieben, zum Irrsinn gezerrt. / Endloser Wanderer, allein»)[272].

Б. Хиллебранд, исследовавший эстетику нигилизма от романтизма к модернизму, заметил: «Неудивительно, что мы притомились после почти 200 лет нигилизма»[273]. Но если нигилизм романтиков был неким праздничным его началом, то в экспрессионизме царит только послепраздничное настроение опустошенности.

Поначалу это новое мироощущение заметили немногие, и первыми были романтики. Это послание о разрушенном метафизическом горизонте распространилось очень быстро в европейском культурном пространстве, так как оно точно соответствовало сознанию времени. Бывшие идеалы обернулись пустотой, все перестало быть очевидным, зашаталось и закачалось. По мнению исследователей, это потрясение европейского сознания следует четко за французской революцией, породившей первый синдром нигилизма[274]. Задолго до того, как русская литература сделала нигилизм модным, он был в западноевропейском пространстве уже fait accompli. Последний бунт нигилизма, по мнению Б. Хиллебранда, был вызван в 1950-е годы книгой Г. Фридриха «Структура современной лирики», в которой автор на примере поэзии Бодлера, Малларме и Рембо обосновал эстетику негативности и продемонстрировал, как поэтический принцип отрицания стал стилистическим средством раннего французского модернизма[275]. Но именно Ницше стоит за всем с тех пор, как он открыл это мироощущение: экзистенциальную пустоту, метафизическую скуку «во внепространственном Нигде» («Ortlosigkeit des Nirgends»), эту необжитость и необитаемость, это Ничто. Поразительным образом эти образы сохранили свою притягательную силу на протяжении целого века, хотя мы и «слегка подустали от нигилизма», как выразился Хиллебранд.

Все прогрессивные направления в искусстве нашего века родились из духа нигилизма. Ницше произнес как заклинание: «Бог умер, да здравствует искусство как последняя метафизическая деятельность человеческого духа». И эта формула стала своеобразным паролем и шагом от нигилизма к модернизму. Эстетикой нигилизма, по мнению Б. Хиллебранда, является одновременно эстетика перспективизма, релятивизма и негативизма. С этим невозможно не согласиться, так как без гениального анализа Ницше этого глобального мировосприятия в переломный для Европы момент всякое толкование литературы, этим чувством рожденной, является весьма сомнительным. Все, что в современной литературе есть провокационного, эпатирующего, неоднозначного, тревожного и дискомфортного — уходит корнями в нигилизм. Поразивший в самое сердце и Бенна, и Т. и Г. Маннов, и Музиля, и Деблина Ницше — этот «огнедышащий Люцифер» («der luziferische Flammenwerfer») — воздействовал на них и все юное поколение не только этой грандиозной идеей нигилизма, но и всем тем огромным энергетическим зарядом и творческим потенциалом, настоящим искусом, исходившими из него. Не случайно Бенн в своей эссеистике высказался именно таким образом: «Нигилизм — это чувство счастья» («Nihilismus ist ein Glücksgefühl»). В его природе были обнаружены те составляющие элементы, которые и сформировали вокабуляр времени: пустота, ничто, тщетность, трансцендентная бездомность в мире и в себе самом. Вся экспрессионистская лирика обитает в зоне впечатлений и переживаний нигилизма.

Эстетика нигилизма стала отправным пунктом перспективирования, относительного характера истины и пафоса отрицания, иными словами, всех основополагающих эстетических воззрений экспрессионистского поколения.

Фридрих Ницше стоит, возвышаясь над всеми, за экспрессионизмом во всех жанрах искусства — не только в литературе. Его эстетика «новой оптики жизни» получает дальнейшее развитие у Германа Бара в серии работ под общим названием «О преодолении натурализма» (1895), затем в диссертации В. Bоррингера «Абстракция и вчувствование» (1906—1908), книге В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) и статье К. Эдшмида «Экспрессионизм в поэзии» (1918)[276]. Квинтэссенция этого философско-эстетического фундамента, выражаясь словами Ницше, заключается в потребности художника так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить («Die Umformung der Welt, um es in ihr aushalten zu können»)[277]. Эта формула философа — ключ к пониманию всех тех мыслительных, а затем и стилистических категорий, которыми оперировали молодые литераторы. Отчуждение в социологическом, антропологическом и теологическом аспектах разрешалось небывалым очуждением искусства. Это был революционный и типично авангардистский ход. Но в экспрессионистском варианте он приобрел еще и особую трагичность.

Молодое поколение поразили уничтожение философом абсолюта правды и его доводы о субъективности всякого познания. Весь этот комплекс воззрений он определил как перспективирование, оптику перспектив жизни («Perspektivität», «Perspektiven-Optik des Lebens»)[278]. Именно в этом контексте теоретик экспрессионизма К. Эдшмид определяет все пространство экспрессионистского художника как «фикцию» («Vision»), где реальность, по его мнению, должен создавать только сам художник. Поэты и прозаики подтверждают эту мысль: «Die Welt ist Gegenwart / Nur weil wir sie erdenken» («Мир существует только потому, / что он придуман нами»), — говорит И. Голль[279]. Т. Дойблер добавляет: «Я создает себе мир» («Das Ich schafft sich die Welt»)[280]. Драматург окончательно ее формулирует: «И правды больше нет у нас»(«Wir haben keine Wahrheit mehr»)[281]. Философ же находит этому потрясающее по лаконичности и точности определение: «Олимп иллюзий» («Olymp des Scheines»)[282].

В «Рождении трагедии» Ницше утверждает, что без такого перспективированного расположения всех вещей человеческое существование было бы невозможно, «так как вся жизнь покоится на видимости, искусстве, ошибочности, оптике, необходимости перспективирования и заблуждения». (...denn alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik, Notwendigkeit des Perspektivischen und des Irrtums»)[283]. А в «Человеческое, слишком человеческое» в главе «Когда расставание является необходимым» он поясняет процедуру такого перспективированного рассматривания: «Von dem, was du erkennen und messen willst, mußt du Abschied nehmen, wenigstens auf eine Zeit. Erst wenn du die Stadt verlassen hast, siehst du, wie hoch sich ihre Türme über die Häuser erheben»[284] — «С тем, что ты хочешь познать и измерить, должен ты расстаться. Только покинув город, можно увидеть, как высоко вздымаются башни над домами». Этот тезис известен со времен русского формализма как процедура «остранения» и со времен театральной революции Б. Брехта как «эффект очуждения» («Verfremdung», «V — Effekt»).

Основными способами перспективирования являются процедуры приближения и удаления, гиперболизирования и дробления, упрощения и редукции до существенного; подчеркивания типичного; приукрашивания и, напротив, обезображивания, элиминирования и расширения толкования — иными словами, весь путь от любой формы преувеличения к существенному, что и составляет, в конце концов, суть артистики в понимании Ницше или очуждения, остранения — в нашем. В понятиях артистики и перспективизма философ изложил кардинальный вопрос о соотношении жизни и искусства, искусства как «последней метафизической деятельности», и явился глашатаем нового, эстетического, артистического мировоззрения. Именно это и имел в виду А. Лихтенштейн, когда призывал «странно смеяться, чтобы учиться смотреть».

Термин «перспективизм», или «перспективирование», становится центральным моментом познания жизни. Сама перспектива не претендует на абсолютную истинность и глобальную значимость, она — лишь некий вспомогательный конструкт или инструмент для освоения человеком непостижимой бесконечности, так как «никакой жизни не существует не на основе перспективной оценки и видимости»[285].

Именно в контексте перспективированного видения мира и соответствующей ему экзистенциальной артистики, которые для Ницше манифестируют процесс познания, и возникают мысли и рассуждения философа о чуждом и нечуждом. По его собственному признанию, «сама философия, так, как он ее понимает и проживает, есть добровольная жизнь в леднике горных вершин — поиск всего чуждого и сомнительного в бытии»[286]. Метафорика гор — один из его основных мотивов, так как он позволяет рассматривать жизнь с перспективы птичьего полета и испытывать удовлетворение от того, как много всего ощущается под собой: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни... Чтобы видеть многое, надо научиться не смотреть на себя: эта суровость необходима каждому, кто восходит в горы... Да! Смотреть вниз на самого себя и даже на свои звезды — лишь это назвал бы я своей вершиной, лишь это осталось для меня моей последней вершиной!»[287]

Ницше не первый усматривает в чуждом позитивное начало и не первый обращает внимание на диалектическое единство чуждого и нечуждого, известного и неизвестного, привычного и нового. Гегель уже высказался по этому поводу в философии права: «Ich ist in der Welt zuhause, wenn sie es kennt, wenn sie es begriffen hat»[288] («Я есть у себя дома в мире, когда оно его (мир) знает, когда оно его постигло»). Поэтому рефлексия чужести в философском дискурсе часто начинается именно с него. Одной из главных заслуг экспрессионизма, если таковые искать, и было как раз перенесение этих идей в другой медиум — в сферу искусства. Этот путь оказался возможным и хорошо подготовленным благодаря тому, что «философия Ницше была лирической, а лирика — философской»[289]. Их виртуозность произрастала из экзистенциальной глубины, а идеалом лирики для Ницше было единство чувства, мысли и артистики. Трактовка артистики не ограничивалась только ее формальной стороной — это была «экзистенциальная артистика». Девиз Ницше «глубоко артистично» («tief artistisch») и непременное условие, чтобы во всякой «красивой фикции светилась глубина» (im «schönen Anschein» soll «die Tiefe» aufleuchten»)[290], оказались критерием оценки и главным отличием хорошей поэзии от эпигонской продукции («Druckwerk» и «Dreckwerk» — по язвительному замечанию К. Хиллера).

Г. Бенн в своей поздней эссеистике размышлял об артистике Ницше и придавал ей исключительное значение в формировании своей собственной поэтики. Как известно, это «Артистическое евангелие» Г. Бенна подверглось жесточайшей критике, более того, речь шла о преодолении в его творчестве негативного влияния этого Евангелия. В широко известном эссе «Проблемы лирики» он пишет: «Я употребляю слово артистика — его в Германии не особо любят. Посредственный эстет связывает с ним представление о поверхностности, забаве, легкой музе, а также баловстве и отсутствии всякой трансцендентности. На самом же деле это очень серьезное понятие и центральное»[291].

Артистика — это попытка искусства внутри общего и распада всех сущностей переживать самое себя как таковую сущность и создать из этого переживания новый стиль; это попытка противопоставить всеобщему нигилизму ценностей новую трансцендентность: трансцендентность творческого желания. «С такой точки зрения понятие артистики охватывает всю проблематику экспрессионизма, абстрактного, анти — гуманистического, атеистического, антиисторического, циклического и проблему «пустого человека» — одним словом, всю проблематику мира выразительности»[292]. Понимание артистики в таком значении, по словам Г. Бенна, «проникло в наше сознание через Ницше, который позаимствовал его во Франции»[293]. И над всем этим грандиозным философским зданием — «его три загадочных слова — Olymp des Scheines (Олимп иллюзий). Вот это выражение!»[294] В этих высказываниях Бенна кристаллизуется и осмысливается влияние философско-эстетических взглядов Ницше на всю поэзию его поколения.

Оно сказывается, прежде всего, в ином взгляде на форму. «Form ist ja das Gedicht», — говорит далее Бенн[295]. Для Ницше форма — ставшее осязаемым и видимым перспективное вторжение в мир. Это объективированные возможности видения мира. Г. Бенн называет этот эстетический процесс трансферированием субстанции в форму. Как и все экспрессионисты, Г. Бенн изъял основные идеи Ницше из общего горизонта философского значения и применил их в рамках своей поэтологии, но этот процесс оказался необычайно продуктивным. Он осуществил связь жизни и искусства, а точнее, «философии жизни» с «искусством как последней метафизической деятельностью» посреди всеобщего распада мира. Г. Бенн определяет эту связь как «антропологическое избавление в формальном»[296]. Антропологический принцип формального — это некое прасостояние, это творческий принцип духа и это метафизическая деятельность художника. Искусство становится собственной задачей жизни. А деятельность, в понимании Г. Бенна, — это и есть артистика. Ф. Ницше впервые в Германии наполнил это слово смыслом и зарядом, он и есть «самый великий артист немецкого языка»[297]. Поэт считает философа основоположником новой теории искусства Германии, нового артистического стиля и исходит из его утверждения в «Рождении трагедии», что только как эстетический феномен существование и мир могут быть извечно оправданы. Бог умер и «на место религии пришло искусство. На фоне общеевропейского нигилизма я не вижу другой трансцендентности, кроме трансцендентности творческого желания»[298].

Во многих аспектах традиционное понимание поэтики и артистики совпадают, но артистика — более широкое понятие вследствие того, что сам Ницше придал ей философскую глубину, рассматривая ее как экзистенциальную величину. Поэтика в ее традиционном понимании — категория стиля, но поскольку сам экспрессионизм выходил за рамки только и просто стиля, то он нуждался в категориях, которые отражали бы всю его систему эстетического отношения к действительности. Понятие «экзистенциальной артистики» в отношении экспрессионизма представляется вполне приемлемым. Вслед за Ницше и Бенном мы понимаем артистику как многообразие перспективирования, т.е. смотрения на явление, лицо или предмет с намерением их остранения для постижения существенного. Ф. Мартини в своей известной интерпретации прозы от Ницше до Бенна называет такое перспективирование «интенцией». По мнению Мартини, никому до Ницше не удавалось испытать такой радости «от способности языка к игре» и никто до него не осмеливался «ценить такую игру как смысл самой себя и одновременно как средство познания»[299].

В экспрессионистской лирике такими средствами языковой игры и познания одновременно с формальной точки зрения становятся стилистические фигуры персонификации и овеществления, гипербола и динамизация, синекдоха, цинизм и провокация, контраст и депоэтизация, гротеск, ирония, пародия. Характерной особенностью экспрессионизма является использование в качестве такого средства познания поэтической продукции «эстетики безобразного» — радикального остранения изображаемой действительности в целях ее постижения. Ницше, как мы помним, указывал на «непродуктивность только красивого» и виталистический характер безобразного, что давало экспрессионистам мощный творческий импульс и соответствовало их мироощущению. Кульминацией деконструкции явилась рассыпанная структура и ее превращение в текстуру от языкового эксперимента «Штурма» до абсурдистской поэзии дадаистов.

Разумеется, эти способы перпективирования не являются исключительно заслугой экспрессионизма, а представляют собой «формы литературной деконструкции»[300], которые свойственны всему модернизму. Более того, такие «формы деконструкции» как пародия, сатира, ирония, эстетика безобразного, фрагментирование известны уже со времен античной литературы, а сами термины сложились в античной философии и риторике. Вновь возникает вопрос: в чем заключается современная, модернистская функция этих форм и что составляет их специфику именно в экспрессионизме? Литературный модернизм посредством специфического их деконструктивного использования «конструирует» модернистский литературный текст. Процедура ироничной, сатирической, пародийной или фрагментной деконструкции порождает новую форму литературного текста и тем самым обращает деконструктивный момент в конструктивный. В этой позитивности деконструктивного жеста заключается особенность экспрессионистского нигилизма. Известно, что в литературоведении такие нигилистские характеристики современной литературы со времен романтизма ошибочно понимались только как «злонамеренное разрушение смысла, истины и всякого порядка»[301]. Даже сам Кафка называл экспрессионистов из-за стихов в «Сумерках человечества» «разрушителями языка» и считал это «тяжким проступком»[302]. Именно с таких позиций и рассуждают те, кто утверждает, что экспрессионизм был монолитен лишь на стадии разрушения старого — на стадии Льва, но рассыпался, как только пришло время созидания нового и время быть Ребенком. В экспрессионизме, как ни в каком другом художественном направлении рубежа веков, реализована эта «необходимость так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить», а это, безусловно, конструктивная интенция. Из состояния такой тотальной чужести, в которое погрузился лирик-экспрессионист, спасаться можно было лишь радикальными способами. Все субверсивные стратегии экспрессионистов, принявшие различные профили чужести, направлены в конечном итоге на выживание.

Конечно же, достаточно свидетельств и обратной реакции, рядом с Ницше-пафосом присутствует и сатира на него. Некоторые из этого поколения, пройдя определенный путь его осмысления, пришли к его критике (ван Годдис, Зорге, Деблин), которая к 1920-м годам заметно обострилась, а в устах умнейшего и саркастичного Карла Крауса зазвучала необычайно зло. Он обвинил немецких литераторов в «литературной чуме», которой они обязаны «своему врачу» и высмеивал литераторов-эпигонов, плывущих в его фарватере. По его мнению, это был настоящий «культурный синдром», а в «переоценке ценностей» он видел «фабрикацию новых фикций». Ницше, как он выразился, «накликал болезнь», создав свое Зазеркалье — «по ту сторону добра и зла» и написал по этому поводу весьма ядовитое стихотворение:

 

Wie heiter und lustig und insgeheim,

Wie viel geheißen und frustra!

Und das Ergebnis ist dieser Reim,

denn das versprach Zarathustra[303].

 

Рифма frustra — Zarathustra очень язвительна, а глагол «обещал» — довольно ироничный сигнал, намекающий на то, что все послания Заратустры — только пустые обещания.

Заканчивая этот экскурс, еще раз подчеркнем уникальность влияния философа на литературу этого поколения. По мнению В. Паульсена, «нет ни единого экспрессиониста, который когда-нибудь — чаще в юности — не прошел бы через школу Ницше»[304]. Он был для них и «великим инспиратором» и «великим искусителем». Верно, что только для очень немногих из них встреча с Ницше стала судьбой. Однако же с В. Паульсеном трудно полностью согласиться, когда тот приходит к выводу, что большинству из молодых литераторов он лишь «пощекотал нервы»[305]. Действительно, в экспрессионизме представлен только популярный Ницше, частичный Ницше. Его поняли не как «антигражданина» космического масштаба, а очень субъективно и эмоционально. Его послание было очень виталистичным, и оно встроилось в общеевропейское настроение, когда человек вдруг ощутил в своих руках мир как мертвую систему. Поэтому послание это в лице молодых литераторов нашло благодарную и хорошо подготовленную аудиторию. Ницше явился как буря и слился со всеми прочими бурями, которыми так богато оказалось начало века. Но его уничтожающая критика культуры и общества была воспринята молодыми литераторами, как правило, опосредованно.