Глава 1. Тематизация ощущения чужести в лирике экспрессионизма

В центре внимания экспрессионизмоведения традиционно стоят такие аспекты лирики, в которых наиболее отчетливо нашли выражение мятежность духа, потребность в разрушении старого и разрыва со всякими традициями. Литературоведы отмечают высокую частотность стихотворений с соответствующим названием — «Aufbruch» («Прорыв») — и большое количество произведений, тематизирующих подобные настроения именно с помощью этой лексической единицы. Действительно, начиная с 1910 года, многие экспрессионистские поэты, которых мы сегодня относим к разряду каноничных, опубликовали такие программные стихотворения (Э. Штадлер, Э. В. Лотц, К. Хейнике, Й. Р. Бехер, А. Вегнер и др.). В них речь идет о «героических прорывах» («Heroische Aufbrüche!»)[110] молодежи, которая вознамерилась «вымести власть и разрушить отжившего троны, / старого мира развалины смыть своим бурным потоком»[111]. Рассуждая о сущности доминирующего мотива прорыва, такие известные исследователи этой лирики, как Э. Лонер, отмечают, что это — «разрыв с традицией, буржуазным миром и эмпирической действительностью» («Bruch mit der Tradition, dem Bürgertum, mit der empirischen Wirklichkeit überhaupt»)[112].

Вне всяких сомнений, такое толкование сути этой лирической революции имеет все основания. Без прорыва как мятежа и разрушения экспрессионизм немыслим. Однако это лишь одна сторона феномена. Она прослеживается в той или иной форме воплощения у всех литературных течений начала века, избравших деструктивные стратегии для осуществления своих революционных поэтических замыслов. Лирика экспрессионизма в своей мотивной структуре и ее языковой реализации явно отличается от прочих авангардистских течений и на общем фоне такого стремления только к разрушению выглядит в какой-то степени инородной.

Если попытаться отрешиться от стандартных интерпретационных схем экспрессионизмоведения и просто интенсивно и непредвзято почитать саму лирику, то возникают сомнения в абсолютном доминировании мотива Aufbruch только как «революционного прорыва и разрушения». Вновь под магическим воздействием «термина эпохи» происходит некоторое смещение акцентов в сторону программных паролей движения. Проанализировав большое количество стихотворений, опубликованных с 1910 года в периодической печати экспрессионистской направленности, мы пришли к выводу, что самым высокочастотным мотивом оказывается комплексная мотивная структура странствия и возвращения («Wanderer», «Wanderung», «Heimkehr», «Heimgang», «Heimweh»), в которой лексема Aufbruch выступает в своем прямом словарном значении как «выход в путь, отъезд, начало путешествия». Например, стихотворение с таким названием Г. Казака представляет собою размышления лирического Я о явных и тайных причинах, вынуждающих человека отправиться в путь: «Es zwang ihn etwas, aufzubrechen...»[113]. И даже те стихи, на которые ссылаются литературоведы, высказываясь в пользу значения «прорыв, разрыв», тематизируют, прежде всего, именно странствие. Так, в упомянутом Э. Лонером стихотворении А. Вегнера «Aufbruch» акцент сделан именно на «выход в неизвестное»:

 

Mich rührte fremd ein Wind um Mitternacht

Voll Wohlgerüchten aus verschollnen Küsten,

Voll Fakeldunst und Glanz von Frauenbrüsten

Und Geisterschiffen mit verruchter Fracht... [114].

 

В выделенной нами мотивной структуре странствия и возвращения самой высокочастотной лексемой, обеспечивающей нарративный характер стихотворения, оказалась лексема fremd — «чужой, чуждый» со всеми своими дериватами: чужесть, чужбина, чужак/чужачка, чуждаться, отчуждаться — der/die/das Fremde, der Fremdling (die Fremdlingin у Тракля), Fremdheit, befremden, entfremden, Befremdung, Entfremdung. Такие первоначальные наблюдения послужили отправным пунктом нашего исследования.

Анализ экспрессионистской лирики с точки зрения названий поэтических сборников, лирических циклов и отдельных стихотворений вполне может создать впечатление, что мы имеем дело с лирикой романтизма[115]. Мотив странствия и возвращения при этом превосходит самого себя, превращаясь в некий архетипический концепт, структурирует все прочие мотивы и проблемы, подчиняет их закону, ритму, последовательности, обычаю пути с его остановками, привалом и отдыхом, усталостью, ожиданием, восхищением, тревогой и любопытством. Это, как правило, путь пеший. В век новой скорости и техники, которые завораживают лирика-экспрессиониста, романтические элементы странствия словно остаются неприкосновенными.

Мотив дробится и разветвляется на все возможные этапы странствия, которые обретают экзистенциальное звучание, и на фоне странствия в его прямом значении выступают в их метафорическом, глобальном понимании. Лексема Aufbruch сигнализирует прощание со всякой статикой и выход в путь. Он может преследовать далекую цель или культивировать намеренную бесцельность, путь ради пути в духе миннезингеров или Ницше. Он сопряжен с ожиданием нового, неизведанного, незнакомого, что вызывает восхищение, удивление, любопытство или неприятие, страх и отторжение. Тоска по родине преследует странника так же навязчиво, как и тоска по чужбине («Heimweh», «Fernweh»). Наделение неизведанной дали чертами прекрасного, загадочного, соблазнительного и притягательного, часто утопически идеализированного неразрывно связано с тяготами поиска, блуждания, прокладывания пути, поиска пристанища и бездомностью. Состояние своей собственной неприкаянности на чужбине, потерянности органично сочетается с восприятием своей чужести как свободы и независимости. Чужесть как развернутая метафора и как главенствующее мироощущение задает параметры основным направлениям движения по-экспрессионистски: возвращение к самому себе, к Богу, к отчему дому, к родине как некому гипотетическому и эталонному пространству сатисфакции, к природе в ее чистоте и первозданности, к сущности вещи, к женщине.

В общей динамике развития экспрессионистской лирики на фоне ее поразительной негомогенности во всех аспектах без исключения потребность в уходе и возвращении оказывается константной величиной, универсальным явлением, которое неизменно представлено в поэтической продукции маститых и молодых авторов всех ориентаций этого литературного движения как в его начале, так и в его официальном конце. Пока не конкретизируя эту мысль, процитируем полностью упомянутое стихотворение Г. Казака «В путь». Заметим лишь, что это одно из сотен стихотворений, артикулирующих настроение и ощущение глобальной чужести, переживаемой и проживаемой как метафорические этапы странствия:

 

Es zwang ihn etwas, aufzubrechen,

und sich in fremden Landen zu versuchen.

Vielleicht war es der Duft der Tuchen,

die von den Frauen niederbrechen.

Vielleicht ein ewiges Sehnsuchen.

Vielleicht auch nur, um sich zu rächen,

daß er geboren war und leben mußte.

Vielleicht der Drang, den Stab zu schwingen:

Die Luft zu peitschen — dieses unbewußte

Quälen an Menschen und an Dingen,

das vielen eigen ist und not.

 

Нечто вынуждает человека отправиться в путь и испытать себя на чужбине. Человек пытается определить природу этого нечто: то ли аромат женщины позвал его вдаль, то ли та самая непонятная извечная тоска. Или это желание отомстить за то, что помимо воли своей был он рожден и теперь вынужден жить? Или же это та бессознательная потребность «воздух рассекать дорожным посохом», как хлыстом, и воображать себе, что мучаешь человека и всякий предмет на пути своем? Ведь это тайное желание присуще многим...» Это стихотворение напечатано в журнале «Menschen» в 1918 году, т.е., непосредственно после окончания военных действий в Европе, когда, по мнению экспрессионизмоведов, произошло радикальное изменение поэтической парадигмы экспрессионизма. Однако сами тексты убедительно демонстрируют, что эти изменения не затронули доминирующее в этом поколении мироощущение.

Не выраженный эксплицитно, т.е. лексемой fremd или дериватами, мотив чужести все равно присутствует в тексте в синонимичных, антонимичных или ассоциативно родственных понятиях: «родина», «родной», «известный», «знакомый», «странный», «непонятный», «необычный», «новый», «невиданный» и т.п.

По игре ли случая или же совершенно закономерно, но первые же строки хрестоматийно известного программного сборника Э. Штадлера «Der Aufbruch» (1914), который традиционно служит тематической и структурной парадигмой экспрессионистской лирики и на который ссылается Э. Лонер, не просто тематизируют чужесть и отчуждение эксплицитно («чужестранные цветы» — «fremdländische Blumen»), но и в едином стихотворном пространстве c первых же строк вытягивают весь шлейф ассоциаций, непременно сопряженных с этим мироощущением: расставание с юношескими надеждами, пустота, ностальгия и тоска по далеким райским островам, неуютность и необжитость родного дома и противопоставление — даже в игре слов — родины юношеских грез и пристанища, лишенного тайн и сказки (Heim at — Kinder heim lichkeit — heim lich) [116]. Второе и, пожалуй, самое часто цитируемое стихотворение сборника «Изречение» заканчивается строфой, в которой точно задан масштаб и лаконично сформулирована вся экзистенциальная глубина проблематики отчуждения: чужесть Я по отношению ко всему миру и к самому себе:

 

Wenn mich willkommner Traum mit Sammethänden streicht,

Und Tag und Wirklichkeit von mir entweicht,

Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich,

Dann steht das Wort mir auf: Mensch, werde wesentlich![117]

 

Каждым последующим стихотворением поэт все более заостряет один из центральных мотивов всей экспрессионистской литературы, не только лирики, но и драмы и прозы, — распад, «диссоциацию Я» как отчуждение от своей собственной личности:

 

Wir sind aus uns verjagt....

Wir sind von uns selbst versperrt.

Wir sind umhergetrieben. Wer wird uns unserm Ursprung wiedergeben?

Alles hat anderen Sinn. Wir nähren Fremdes, wenn wir Speise schlucken[118]...

 

А в стихотворении «В тебе» Штадлера занимает любопытное свойство чужести — ее обязательная комплементарность по отношению к «своему собственному, нечуждому» и фатальность обитания субъекта между своим и чужим:

 

Du wolltest dir entfliehen, an Fremdes dich fortschenken,

Vergangenheit auslöschen, neue Ströme in dich lenken —

Und fandest tiefer in dich selber zurück [119].

 

Штадлер пользуется всей богатой палитрой многозначности лексемы fremd и использует ее во всех возможных семантических, синтаксических и морфологических функциях. Она выступает на фоне всего комплекса проблем, связанных с ней неразрывно: странствие — возвращение, чужбина — родина, возвращение на родину — возвращение к самому себе[120]. Однако при всей очевидной важности этого мироощущения в сборнике оно, по традиции, заслонено в многочисленных толкованиях настроением и лексемой Aufbruch, вынесенной в заглавие, в ее деструктивном значении — «прорыв, пролом». Практически нет ни одного исследования экспрессионизма, которое бы не отмечало программность этого сборника и не анализировало его. Но точно так же нет и ни одного, которое бы за «прорывом» в новую лирику и сменой формальных координат усмотрело в нем исключительное значение центральных антропологических категорий нечуждого и чуждого, без которых немыслимо любое реальное или метафизическое странствие.

Нельзя сказать, что поэтическое освоение ощущения чужести экспрессионистской лирикой совершенно не вошло в сферу внимания литературоведения. Это означало бы игнорирование одного из центральных образов в поэзии Г. Тракля — чужака, странника, отшельника, чужестранца (der Fremdling)[121], недооценку значимости этого важного мотива у Г. Бенна[122] или у Р. М. Рильке, которого к экспрессионистам не относят, но которого невозможно исключить из общего литературного процесса начала века, если размышлять о немецком экспрессионизме. Мотив чужести разработан им столь глубоко и многопланово и так мощно вписан в общий контекст европейского модернизма, что остается только удивляться, отчего эта поразительная идентичность с мироощущением экспрессионистов, к тому же так богато эксплицитно представленная (Ich war mir fremd wie irgendwer, / so fremd, und dennoch keinem zum Befremden)[123], не нашла достойного литературоведческого внимания.

В диссертации 1957 года И. Йенс, посвященной экспрессионистской новелле, отмечалось, что исходным пунктом всей прозы этого периода был пережитый опыт радикального изменения отношения человека к окружающему миру. «Человек и вещь, человек и человек, человек и Бог отдалились друг от друга. Человек оказался в изоляции. Все, что находится вне человека, приобретает характер чуждого и угрожающего. Вместо ощущения «совместности» («Miteinander») выступает состояние «напротив» («Gegenüber»)[124]. Те же три аспекта в осмыслении опыта чужести и отчуждения в хаосе реальности — Я, вещь и действительность — выделены и в известной работе К. Эйкмана об основных мыслительных и стилевых категориях экспрессионизма[125].

Единственная работа начала 1970-х годов, которая рассматривает экспрессионистскую литературу (драму) в дискурсе чужести и декларирует это важнейшее качество экспрессионизма уже в названии: «Экспрессионистское пространство как очужденный мир», написана А. Вивиани[126]. Все герои экспрессионистской драмы, по мнению автора, проделали в современном враждебном мире весь путь страданий от отчаяния к полному отчуждению. А. Вивиани впервые обозначила координату «отчуждение — очуждение» («Enfremdung — Verfremdung») и в таком ракурсе рассмотрела языковые средства очуждения в изображении мира, потерявшего всякую связь с субъектом. На десятках примеров из драм Кайзера, Барлаха, Кокошки, Йоста, Толлера, Зорге, фон Унру, Хазенклевера А. Вивиани продемонстрировала, что экспрессионистское пространство ничего общего не имеет с реальной действительностью, а доминирующее средство очуждения в драме представляет собою игру с жестокостью, смертью и всем ее инструментарием. Центральной стилистической фигурой очуждения признан гротеск как структурный элемент отчуждения по-экспрессионистски. Следует, однако, заметить, что в этой работе нет четкой границы между миром отчужденным и миром очужденным и два эти понятия нередко оказываются взаимозаменяемыми[127]. Пока оставим этот факт без внимания.

Из наиболее значительных работ, четко сформулировавших наличие в экспрессионистской литературе архетипа чужака и отчуждения как центральной мыслительной категории, можно особо выделить монографии В. Роте и Т. Анца[128].

В. Роте анализирует среди прочих характеристик образа человека в системе экспрессионистских антропологических координат и мотив чужести субъекта на земле («Fremd auf Erden»). Наряду с ним рассматриваются темы одиночества, страха, отчаяния, тоски и меланхолии, смерти заживо, бедности и нищенства, страдания и ничтожности человека. В. Роте формулирует несколько важных положений, которые вытекают из его интерпретации поэзии Тракля, Верфеля, Эренштейна, Штрамма, Казака, Германа-Нейссе, Бехера, Фукса, Рейнера, Коринта и других экспрессионистов. По его мнению, уже в раннем экспрессионизме сложился архетип Человека-Чужака в этом мире и основные аспекты его отчуждения — чужести. Быть чужим, по его определению, значит везде и во всем находится «извне», «быть проклятым всемии отовсюду изгнанным»[129]. В этот архетип он включает не столько антропологические, сколько социальные аспекты чужести: чужак как деклассированный элемент, чужак как представитель непрестижной у буржуа профессии (артист, циркач, танцор, певец), чужак как представитель другой расы или национальности — чужеродец (негры, цыгане, евреи). Любого рода аутсайдер по отношению к нормам буржуазного общества — беженец, переселенец, ссыльный, пленник, странник, бездомный, безродный — чужд этому миру. Роте называет это состояние субъекта «социальной внепространственностью» — «soziale Ortlosigkeit»[130]. Однако при всей несомненной ценности наблюдений и выводов автора его трактовка образа чужака и чужести — всего лишь штрих к традиционной топографии экспрессионистской литературы. В один ряд как равноправные мотивы он выстроил первичную антропологическую категорию и все производные от нее, так как одиночество, страх, сомнения, тоска, меланхолия, ничтожность и нищенство есть формы проявления отчуждения в антропологическом, социальном и теологическом аспектах как чужесть самому себе, обществу и Богу[131]. Кроме того, он, как обычно, рассматривает весь топологический комплекс экспрессионизма только с точки зрения «негативных категорий», оговариваясь лишь в случае образа странника, дороги, марша, которые могут быть заряжены и позитивно[132].

Весь экзистенциальный лексикон экспрессионистской лирики, по Т. Анцу, составляет некое «ассоциативное» или «коннотативное» поле психопатологического содержания[133]. Оно включает в себя следующие компоненты: «бездомность, отсутствие чувства родины» («Heimatlosigkeit»), «потерянность, потеря ориентиров и целей, бессмысленность, хаотичность» («Orientierungslosigkeit»), «неуверенность, беспомощность, бессилие, обморочность» («Ohnmacht»), «образ животного как способ деформации человеческого и очуждения мира» («Das Tier»), «пленник, заключенный» («Der Gefangene»), «безумец» («Der Irre»), «больной» («Der Kranke») и всевозможные механизмы экзистенциальной метафоризации пространства, времени, цвета, температуры («Existenzielle Metaphorisierung von Raum, Zeit, Farbe und Temperatur»). В этой части исследования выводы Т. Анца непосредственно пересекаются с экспрессионистской топологией и метафорикой в трактовке В. Роте.

Однако это «ассоциативное поле» явно не покрывает весь эстетический и критический потенциал, равно как и все проявления негомогенности этой литературы. Т. Анц в поисках надындивидуальных мыслительных и стилевых категорий определяет для себя некие основополагающие методологические операции и абстрактные структурные образцы, которые позволили бы ему сочетать теоретические и эмпирические моменты. Такой общей мыслительной категорией экспрессионизма он считает «категорию отчуждения» («Entfremdung als Erfahrung und Denkform im Expressionismus»)[134]. Все последующие рассуждения и наблюдения происходят в рамках этой категории. Однако, как и у В. Роте, логика рассуждений никогда не покидает «эстетики негативности» и «негативных категорий».

При всей известности этой работы и частых ссылках на нее значение ее, по нашему мнению, осталось недооцененным. Она потерялась в обвале литературоведческих исследований последних трех десятилетий. Между тем это, на наш взгляд, вообще единственная работа, которая, избрав единую интерпретаторскую схему, не облегчила себе задачу изложения неподъемного уже материала и не редуцировала экспрессионизм до стандартных шаблонов, но нащупала именно тот его единственный нерв, который и удерживает этот негомогенный феномен как единое целостное явление. Т. Анц обратил внимание на необычайную частотность мотива чужести в его эксплицитной форме, т.е. постоянное присутствие лексемы fremd в поэтическом тексте, и впервые четко обозначил некоторые «виды отчуждения» («Entfremdungsarten»): отчуждение как кризис традиционных форм познания и восприятия, отчуждение субъекта от общества и природы, человека от человека, автора от читателя, субъекта от своего собственного Я. Привлеченный им огромный материал из всех экспрессионистских литературных родов — лирики, драмы и прозы — исключает всякую возможность допущения случайности, нетипичности или нерелевантности найденной интерпретаторской схемы.

Следуя нашему намерению представить экспрессионизм как движение и как «литературу поколения», а не только как галерею канонизированных поэтов, мы воспользовались материалами Немецкого литературного архива в Марбахе, где собраны практически все литературные документы 1910—1924 годов, а это тысячи литературных журналов, газет, альманахов, ежегодников, листовок. Сотни из них просмотрены исключительно с целью проверки частотности мотива чужести только в эксплицитном выражении. Он оказался не просто необычайно высокочастотным, он был почти навязчивым. Приведем несколько примеров, пока совершенно не промеряя глубину и структуру мотива.

Meine Seele ist so fremd

allem, was als Welt sich preist,

allem, was das Leben heißt[135].

 

 

Dein Schrei verhallt. Du bist

umsonst. Eine kalte Sonne

bescheint dich und bleicht dein Haar.

— Einsames, fremdes, gespenstisches Ding![136]

 

В той или иной форме тема чужести, чуждого или чужака вынесена в десятки заглавий стихов и конструирует чуждые пространства, времена; разделяет и разводит по разным сферам обитания субъекты и объекты. Во многих стихотворениях сама лексема fremd в том или ином виде представлена только в заглавии и не повторяется более в тексте стихотворения.

Смена перспективы, точки отсчета или аспекта чужести — константная характеристика этого мотива. Очевидно, что чужести самой по себе не существует, это состояние относительно и требует дополнительного указания и уточнения, в каких условиях, где, по отношению к кому или чему, с чьей точки зрения воспринимается это состояние. Такой же постоянной характеристикой оказывается непременное присутствие полярного чувства, ощущения, состояния, органичное единство чуждого/нечуждого, которое манифестируется комплементарностью контрастных понятий: света и тьмы, тепла и холода, близкого и далекого, родственного и неродственного, родины и чужбины, ухода и возвращения: