Профили чужести. Первое приближение

Рассмотрим в первом приближении «профили чужести», релевантные для понимания и интерпретации лирики экспрессионистского десятилетия.

Понятие экзотизма с точки зрения культурно-антропологической и социально-психологической означает одну из разновидностей отношения или позиций человека, для которой характерна подчеркнуто положительная оценка, особое предпочтение всего чужого как во времени, так и в пространстве. Это чужое наделяется множеством позитивных качеств, ему приписывается особая притягательная сила. Все из чужой культуры словно окружено особой аурой. При этом возможно такое положение вещей, при котором сила притяжения этой культуры тем сильнее, чем скуднее сведения о ней.

Экзотизм сопровождает весь исторический и культурный процесс знакомства Европы с удаленными странами и другими культурами. Со времен великих географических открытий XV века европейские литература, искусство и наука последовательно и непрерывно заняты экзотическими темами. Они стали той сценой, на которой разыгрывались спектакли европейских фантазий, желаний и страстей; на них проецировалось все, что невозможно было в реальности осуществить в Европе. При этом в процессе расширения представлений и знаний об этих странах, развития торговли с ними или колониализации эти сценарии постоянно видоизменялись. Так, из этих контактов рождались мифы о «благородных дикарях», «естественном состоянии», в котором человек мирно и беззаботно жил в полной гармонии с природой. Такие представления нередко становились исходным пунктом для формирования идеалистических и утопических теорий. При этом они находили выражение не только в произведениях искусства, но в и философии, как это случилось в эпоху Просвещения, когда складывалось критическое отношение к европейской цивилизации.

В истории экзотизма и восхищении другими формами жизни отчетливо прочитывается попытка восполнить некоторые аспекты, вытесненные, подавленные или запрещенные своей собственной культурой. Они могут касаться каких угодно сфер человеческого существования: жизни в справедливом идеальном обществе, в полном единении и созвучии с природой, более свободного и непредвзятого сексуального общения и т.д. Иными словами, все подобные представления являются реакцией на конфликты эпохи и тот жизненный опыт, который вынесен из различных ситуаций, где имеет место подавление своего Я и невозможность его полной реализации в условиях своей культуры. В экзотизме всегда отражается утопическая или эскапистская мечта о лучшей жизни, поэтому нередко такое чужое воспринимается только в своих идеализированных аспектах.

Хотя феномен, заключающийся в этом понятии, всегда был присущ человечеству как одна из стандартных форм поведения, сам термин относительно молод. Он появился впервые в связи с некоторыми эстетическими программами французского искусства XIX века и означал использование «экзотических средств в литературе и искусстве». К ним первоначально относились встроенные в литературный текст иностранные имена и выражения, или изображение героев и событий на фоне экзотического ландшафта. С XX века в Германии термин расширяет свое значение. Свою культурно-антропологическую и социально-психологическую перспективу он пополняет чисто литературоведческой: использование такого приема служит не только и не столько для создания локального колорита, сколько для изображения чужести как таковой в литературе.

Обоснование такой литературоведческой перспективы экзотизма позволило по-новому взглянуть на, казалось бы, хорошо известные и детально изученные литературные произведения Средневековья и Нового времени, такие как «Тристан» Готфрида фон Страсбургского или «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, многочисленные приключенческие романы, повествовавшие об экзотических далях. Любопытно, что уточнение понятия чужести в антропологическом значении помогло иначе увидеть основные коллизии этих произведений и задуматься над тем, как восприятие чуждого всегда контрастирует с открытием своего собственного и как необычно это свое/нечуждое может быть представлено[193]. С другой точки зрения, сюжеты этих романов подтверждают универсальность составляющих феномена «экзотизм»: страсть к приключениям и неизвестному, жгучее любопытство и ненасытность в наблюдении за всем чуждым, поиск абсолютно нового — «fremde Menschen in fremder Natur»[194] — мотивы всех путешественников во все времена.

В экспрессионизме живописном и графическом экзотизм в его первозданном виде смотрит на зрителя с картин художников группы «Мост», «Синий всадник», он — в любой деревянной скульптуре Э. Л. Кирхнера, коллекции негритянских масок и скульптур К. Эйнштейна, в изображении представителей других наций — русских, словенцев, цыган, дикарей Новой Гвинеи, китайцев или других временных измерений, как в картине Эмиля Нольде «Чужаки» («Fremde Menschen»). Художник сталкивает на холсте абсолютно современное лицо молодого мужчины и лики двух бородатых странников в архаичных или, скорее, вневременных одеяниях. Словно из древнего мифа ступили они на землю сегодняшнего дня и глядят в него огромными черными глазами, не находя в нем себе места. Так же тревожно и с опаской рассматривает их и наш современник.

Известно, что Нольде всегда ощущал некую свою чужесть и мифологизировал ее, подчеркивая свою причастность к праистории человечества. Картина «Чужаки» из его позднего творчества набирает неслыханную силу пророчества или притчи и смотрится как картина-судьба[195]. Но она далеко не единственная в таком роде. Чужестью как экзотичностью и загадочностью наполнено большинство его картин. Такова картина 1940 года «Великий садовник» («Der große Gärtner»), в которой нет никаких примет времени и никакой пространственной определенности. «Великий садовник» — это персонифицированный образ Создателя, который любовно и заботливо склонился над своим творением. Растениям этим нет названия, лишенные всяких ботанических подробностей — полуцветы-полудеревья — они, как драгоценные сосуды причудливой формы, излучают вечерний закатный свет. Он-то и освещает лицо Садовника, которое словно сошло с древней иконы и склонилось над невиданными цветами, напоминающими, скорее, прапрафлору первых дней творения. Загадочность этой картины, ее сказочная фабула разворачивается перед зрителем красивой религиозной легендой, словно в образе Садовника сокрыто лицо самого Бога. Однако сам художник никогда не причислял картину к религиозным — еще один общий парадокс экспрессионизма во всех без исключения жанрах искусства — и видел в ней воплощение глубоко единства своего с природой, чувствовал свою органическую принадлежность к ней. Для Нольде это картина о Вечности, которую он тоже понимает как «пространственно-временную характеристику», лишая ее малейших бытовых примет[196]. Чужесть как экзотичность, вневременность, загадочность в равной мере представлена у Нольде как в его самой, пожалуй, известной гравюре «Пророк» 1912 года, т.е. в самый пик экспрессионистского десятилетия, так и в 1930-е — 1940-е годы, когда об экспрессионизме не только больше не рассуждали как о живом течении, но и вообще предали его анафеме.

В литературе экзотизм простирается от восхищения южными островами (Лерке, Бенн) до эскапизма — бегства от себя и из мира («Weltflucht» у Ласкер-Шюлер). Это один из ведущих мотивов экспрессионистской лирики, а также психологическая и социальная позиция поэта.

Комплементарными понятиями экзотизма являются этноцентризм и ксенофобия. Этноцентризм в антропологии и этнологии означает такую позицию человека, когда он меряет все другие культуры по своей и последняя всегда оказывается по рангу лучше, предпочтительнее, совершеннее. Социологи и психологи расширяют это понимание и включают в понятие этноцентризма не только отношения между этническими группами, но и отношения между группами (религиозными, социальными) внутри общества. Каждый член такой группы судит о любой другой группе, к которой он не принадлежит, исключительно при помощи системы ценностей, принятой в его собственной группе. Таким образом, каждый индивидуум идентифицирует себя с культурой своей группы и способствует ее самоутверждению. Такое положение вещей точно характеризует экспрессионистскую субкультуру и доминирующую гражданскую и эстетическую позицию отдельных ее носителей, как мы это увидим далее.

Ксенофобия как термин психологии означает неуместный, неоправданный, очень интенсивный страх перед всем чуждым и любым чужаком, даже если это всего лишь представитель другой группы. Этот страх реализуется в недоверии и отторжении чужака. В таком же значении термин используется и в биологии поведения. Ксенофобию в экспрессионистское десятилетие в наиболее острой форме можно пронаблюдать в социальном аспекте. В такой форме проявилось отношение к экспрессионистам, которое впоследствии переродилось в другие формы отчуждения и отторжения — преследование инакомыслия вплоть до физического уничтожения и истребления главного расового чужака — еврея.

Важнейшими понятиями ксенологии являются также понятия отчуждения (Entfremdung) и очуждения (Verfremdung), которые для нашего исследования экспрессионистской лирики будут иметь важное значение. Нередки случаи в литературоведении, когда два эти понятия оказываются взаимозаменяемыми, или, во всяком случае, они практически всегда сопутствуют друг другу. Поэтому имеет смысл остановиться на них более подробно и выяснить, в какой мере они будут являться частью интерпретаторской схемы в понимании и толковании мироощущения этого поколения [197].

В едином контексте чужесть, отчуждение и очуждение как модели реализации категории звучали на Международном междисциплинарном симпозиуме 1990 года в Копенгагене[198], на котором категория чужести рассматривалась как центральная антропологическая категория в нелитературном (философском, социологическом, теологическом) и литературном дискурсах.

Немецкое Entfremdung — отчуждение — в своем буквальном значении восходит к латинскому alienatio, семантика которого чрезвычайно широка. Из нее в семантический объем научного термина Entfremdung вошли два главных аспекта: социальный (разрыв связей между индивидуумом и всеми прочими людьми) и религиозный (разрыв связей между индивидуумом и богами). В сегодняшнем понимании термина общественными науками заключены такие процессы или состояния индивидуума, в результате которых он становится чужим — отделен, не имеет влияния, отношения или враждебен — по отношению к обществу в целом, трудовому сообществу, своим согражданам и самому себе.

Термин отчуждение хорошо известен со времен Гегеля[199], Фейербаха и Маркса[200] и был поначалу преимущественно достоянием философии. С 1930-х годов он приобрел культурно-критический акцент и стал активно использоваться и дискутироваться в теологии, антропологии, психологии, где значение его значительно расширилось и дифференцировалось. Термином стали обозначать различные социально-психологические феномены: бессмысленность, изолированность, ненормативность, самоотчуждение. В литературном дискурсе модернизма добровольное или вынужденное отчуждение рассматривается как психологическое состояние, которое характеризуется аффективным уходом Я от своего социального окружения, воспринимаемого как «бессмысленно структурированное, как оазис ужаса в пустыне скуки». При этом такой уход подается не столько как социальная самоизоляция, сколько как эмоциональная апатия и отсутствие всякой ангажированности[201].

В основных мыслительных категориях экспрессионизма представлены все аспекты сегодняшнего социально-антропологического толкования термина: отчуждения между индивидуумом, с одной стороны, и обществом, отдельным человеком, природой, Богом, самим собой — с другой. Именно относительно этих координат и сформировался весь тематический фундамент лирики этого десятилетия.

Немецкое Verfremdung соответствует русскому очуждение или, в терминологии русских формалистов, остранение. В. Шкловский объяснил этот прием еще в 1916 году, а Б. Брехт совершил свою театральную революцию в середине 1930-х и заговорил об «эффекте очуждения» («V — Effekt») сразу же по возвращении из Москвы в 1936 году. Немецкое литературоведение отмечает, что эту плодотворную для дальнейшего развития театра идею Б. Брехт мог почерпнуть из Гегеля, Маркса и русских формалистов, и с тех пор прием используется и традиционалистами, и абсурдистами[202].

По сравнению с термином Entfremdung термин Verfremdung является относительно молодым. Э. Блох отмечает, что после первой его фиксации в словаре Гримма слово Verfremdung появляется в романе «Новая жизнь» Б. Ауэрбаха (1842) в следующем контексте: родители чувствуют себя обиженными и уязвленными (verfremdet), когда дети в их присутствии говорят по-французски, которого они не знают, и им кажется, что речь идет непременно о них[203]. Однако как поэтическая категория очуждение — общий феномен поэзии. В его природе заложены такие отношения, что он активно использовался всеми периодами литературы и искусства. Как «диалектический метод для построения различных фигур»[204]очуждение было задействовано у Вольтера и Дидро, Бэкона и Новалиса. Романтические сказки-новеллы точно следовали призыву Новалиса таким «приятным образом поражать» читателя, остранять предметы («auf eine angenehme Art zu befremden»), чтобы они казались одновременно странными и удивительными и все же знакомыми и привлекательными, «sich fremd und reitzend seyn, oder absichtlich machen können»[205].

До того, как Б. Брехт сформулировал свою диалектику очуждения: «Остраняющее изображение есть такое изображение, которое хотя и позволяет узнать предмет, но все же заставляет его являться в чуждом обличье»[206], она была уже высказана Гегелем и Ницше. В главе «Происхождение нашего понятия познание» «Веселой науки» Ницше рассеивает заблуждение, что известное легче познать, чем чуждое: «Знакомое есть привычное, а привычное труднее всего «познавать», т.е. видеть в нем проблему, т.е. видеть его чужим, отдаленным, «вне нас самих»[207].

Термин очуждение существует довольно давно как понятие литературной теории. Можно сказать, оно существует так же давно, как гротеск, построенный на нем, а о древности гротеска литературоведение имеет ясные представления. В целом очуждение означает принципиальное дистанцирование поэтического языка от обыденного. Его прагматическая интенция заключена в том, чтобы вывести читателя за рамки механизмов автоматизма восприятия, разрушить стереотип и инертность и обратить его внимание на новое в художественном изображении действительности. Именно так его трактовал В. Шкловский и считал его характерным методом искусства. Целью литературного языка провозглашалось затруднение автоматизированного восприятия общественной действительности и обучение такому взгляду на предмет или явление, при котором его видение не сводилось бы к его узнаванию. Надо полагать, что и теоретики экспрессионизма, такие, как К. Эдшмид, формулируя основные принципы поэтики, были знакомы с русской формальной школой, о чем свидетельствуют почти цитатные совпадения: «Они не видели. Они смотрели»[208]. Типичным экспрессионистским ходом можно считать непременное превращение отчуждения как мыслительной категории в очуждение как категорию языковую. Кумир поколения Ницше сделал все, чтобы объяснить, «как это делается» и заманить, искусить именно таким вариантом выхода из тотального языкового скепсиса и ощущения чужести в мире, названного им нигилизмом.

Другим важнейшим аспектом в освоении мироощущения чужести экспрессионистской лирикой следует считать комплементарную природу этой категории, выйти из-под власти которой не дано никому, даже и таким нигилистам и анархистам, как экспрессионисты, в силу того лишь, что эта комплементарность чуждого и нечуждого онтологически заложена в человеческом сознании. Из этой координаты вырваться невозможно. Можно тяготеть к одному из полюсов, но он всегда будет существовать только на фоне другого и восприниматься относительно него. О непременном наличии двух полюсов и у экспрессионистов нередко забывают, так как все неочужденное в Музее современного искусства не кажется новым и не соответствует знамени движения. В его традиционной части, там, где оно с «головы становится на ноги»[209], его считают банальным и ординарным, не достигшим никаких значительных вершин и вообще потерпевшим поражение. А ведь именно в этом «поле напряженности» и находится источник «двойной оптики» экспрессионизма и его поразительной амбивалентности. Все составные элементы категории чужести, будь то экзотизм или ксенофобия, отчуждение или очуждение, не могут не быть амбивалентными. В этом пространстве затаился мощный критический и креативный потенциал, та самая взрывная сила, которая восхищает исследователя и в самом поколении, и в его поэтической продукции.

Но в начале XX века науки ксенологии еще не существовало. Теоретическое освоение категории чужести происходило иначе.

Глава 3. Пути освоения категории чужести
в экспрессионистское десятилетие

Wer das verlor,

Was du verlorst, macht nirgends halt.

F. Nietzsche[210]

Каким же путем ощущение чужести проникло в умы молодого поколения и столь властно и всесторонне им завладело? Где почерпнули они формы его реального и художественного воплощения? Каковы эти формы? Попробуем ответить на эти вопросы.

Размышляя о немецких предтечах экспрессионистов, автор антологии «Стихи живущих» Г. Э. Якоб спрашивает: «Кто эти поэты 1900—1910 годов? В чьих руках эстетическое воспитание молодежи? Кто смешивает в сосуде пыль Гельдерлина с пеплом Шекспира? Чьими устами говорит воскресший Китс, в чьих сердцах встречаются Гете и Бодлер? Это Георге, Гофмансталь и Рильке. Это триада наследников, и каких!!!»[211]

Творчество этих троих столпов охватывает область чувств и событий, способ мышления и говорения молодого поколения. Это творчество к 1910 году представлено уже в своей законченной форме и материализовано в виде 30 сборников стихов. Якоб удивлен, что этими тремя именами не исчерпываются источники вдохновения, к ним присоединяется еще и дальняя периферия: Г. Манн, Шредер, Цвейг. «Откуда вдруг такое плодородие обычно скудной немецкой почвы?» — спрашивает он. И отвечает: «Новое мощное солнце напитало ее: Фридрих Ницше. Годы 1900—1907 означали для Германии его окончательную духовную победу. Он начинает неограниченно царить через 25 лет после своего собственного расцвета»[212].

В пору поэтической зрелости и оглядываясь назад, Г. Бенн приходит к выводу, что все, написанное его поколением в те годы, — это только «толкование Ницше» («Exegese»), потому что «все, что их волновало, о чем они размышляли и дискутировали, все, о чем они страдали, о чем до хрипоты спорили — все это уже было высказано и исчерпано у Ницше, все обрело у него свои окончательные и дефинитивные формулировки» («Alles weitere war Exegese»).[213] Так ли это? Ведь этим высказыванием Бенн утверждает, что вся литература модернизма не только является производной из философии Ницше, но и не выходит за ее рамки.

Литературоведческие исследования, начиная с 1918 года, когда Э. фон Сюдов утверждал, что Ницше был «путеводной звездой экспрессионизма» («Leitstern»)[214], постоянно апеллируют к его имени. За 80 лет в этом отношении в экспрессионизмоведении ничего не изменилось: самые авторитетные исследователи этой проблематики продолжают утверждать, что «прямо или косвенно, открыто или завуалировано Ницше является духовным отцом («Promotor») и экспрессионизма».[215]

Ницше представлен в лирике экспрессионизма по-разному. Здесь не только его цитаты и крылатые выражения, то есть «ницшеанизмы» в чистом виде как одна из граней интертекстуальности, здесь средства и приемы его поэтики, затрагивающие все уровни языка от фонетического до макротекстового. Его влияние на стиль лирики проявляется более всего там, где он как тема поэзии не присутствует. А сам Ницше, со свойственной ему провокационной и плутовской нескромностью из Ecce homo, утверждает: «До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще»[216].

Можно сколько угодно коллекционировать высказывания самих экспрессионистов о нем: «немецкий гений языка после Лютера, землетрясение эпохи, четвертый по счету человек... человек без содержания, который создал основы мира выразительности»[217]; «величайший человек двух последних тысячелетий»[218]. Э. Бласс, характеризуя атмосферу времени, вспоминает: «Что витало в воздухе? В воздухе витали, прежде всего, ван Гог, Ницше, а также Фрейд, Ведекинд. Искали пострационального Диониса»[219]. Р. Хюльзенбек в 1920 году заметил: «Как бы это смешно и странно ни звучало, но мы все читали Ницше»[220]. К. Эдшмид в ранних манифестах почти подобострастно упоминал «святое имя Ницше»[221]. Однако эти цитаты только указывают на факт его глубочайшего влияния, но никак не объясняют, в чем оно заключалось.

В одном из своих писем к М. фон Мейзенбург от 12 мая 1887 года, т.е. за два года до погружения в темноту своей болезни, философ напророчил: «В неописуемой странности и рискованности моих мыслей лежит причина того, что лишь по истечении долгого срока — и наверняка не ранее 1901 года — мысли эти начнут доходить вообще до ушей»[222]. Целый век длится это толкование и перетолковывание. В них представлен весь спектр возможных путей и тупиков рецепции философа: от культа Ницше, восторга и преклонения, настоящей ницшемании до враждебности и агрессивного неприятия, развенчания и попытки его уничтожения, полного непонимания или понимания с точностью «до наоборот». Ницше побил все рекорды массового эффекта и стал едва ли не самым «всеядным властителем дум» начинающегося столетия.

Особая роль философа для модернизма Германии начала века — по-прежнему в центре внимания философов, литературоведов и искусствоведов. Одна из последних заметных работ об этом «Ницше и немцы» С. Ашгейма прослеживает тесную связь Ницше буквально со всеми жанрами искусства экспрессионизма: с живописью, скульптурой, архитектурой, литературой, танцем. В главе «Не очень скромное ницшеанство авангарда» автор приходит к выводу, что за очень небольшим исключением все экспрессионисты были «либо сторонниками Ницше, либо убежденными ницшеанцами»[223].

О непреходящем интересе к этой проблематике свидетельствуют крупные международные симпозиумы, в центре которых дискутируется проблема поразительной современности экспрессионизма и ее причины. Так, в 1992 году в университете австрийского города Клагенфурт состоялся симпозиум «Экспрессионизм в Австрии», а в 1993 году в университете Бамберга был проведен конгресс на тему «Современность экспрессионизма». На нем выступали филологи, которые уже десятилетия посвятили изучению этой проблемы: Т. Анц, С. Виетта, М. Штарк, В. Мюллер-Зейдель и др. Казалось бы, литературоведы самым исчерпывающим образом высказались об экспрессионизме, но в рамках дебатов 1980-х годов о постмодернизме возник вопрос, в какой мере изменился научный взгляд на литературный модернизм в связи с тем, что постмодернизм столь мощно вторгся во все гуманитарные и социальные науки. Такая постановка вопроса оказалась очень продуктивной и внесла ряд уточнений в понятие литературного модернизма вообще и экспрессионизма как его наиболее радикального проявления. Знаменателен факт, что причины актуальности и современности немецкого экспрессионизма докладчики усматривают в современности его философского фундамента.

В докладе С. Виетта «Двусмысленность модернизма: Ницше и его критика культуры, экспрессионизм и литературный модернизм»[224] прослеживаются линии поэтического освоения основных положений критики современной цивилизации Ницше от романтизма в «Белокуром Экберте» Л. Тика и «Гиперионе» Ф. Гельдерлина до их радикального воплощения в экспрессионизме у Бенна, ван Годдиса, К. Эйнштейна. Но, пожалуй, самая известная и значительная работа, в которой прослеживается влияние философа на немецкую литературу от реализма и натурализма до сегодняшнего дня — это работа Т. Мейера «Ницше и искусство». Мы будем довольно часто ссылаться на нее и пользоваться результатами исследования автора.

Общей концепции его влияния на экспрессионистскую лирику с точки зрения внутренней структуры нет, хотя и общепризнанным является факт, что «от Ницше в экспрессионистской лирике исходят решающие мыслительные и языковые импульсы»[225]. В этом вопросе, как это часто наблюдается в экспрессионизмоведении, исследование носит частный характер и касается отдельных авторов: Бенна[226], Штернгейма[227], Кайзера[228], Гейма, Штадлера[229]. Результатом последнего Парижского симпозиума 1995 года по Г. Траклю стало уточнение роли Ницше в его творчестве[230], вопреки более раннему утверждению Т. Мейера о том, что у Тракля Ницше едва ли играет какую-либо роль[231]. В. Метлагль убедительно продемонстрировал, как в поэзии Тракля интегрировался Ницше, начиная от его цитации и заимствования образности до структурных элементов стихотворения и эстетизации всех компонентов, которые, в понимании Ницше, составляют сущность бытия и мира.

Действительно, влияние Ницше на экспрессионистов очень специфично и обусловлено всей общественно-исторической ситуацией, а ситуация такова, что это влияние выглядит просто уникальным по интенсивности и разноплановости. Мартенс, например, сразу же оговорился, что не питает никаких надежд во всей полноте осветить эту тему и ставит перед собою скромную задачу: постичь историю литературы как историю идеологий. На примере экспрессионистов он решил продемонстрировать, как литературное поколение, которое само себя считает крайне революционным и пишет на своих знаменах лозунги о разрыве со всякими традициями, на самом деле в поведении своем и творчестве определяется схемами мышления и способами выражения, позаимствованными у всей духовной истории. В смоделированном дискурсе чужести также выявляется, что экспрессионистское новаторство замешано не только на разрушении традиций, но и на игре с ними. Но если Мартенс сосредоточил свое внимание на поэтической фиксации идеологической позиции, то в данном случае будет в большей степени прослеживаться силовая линия «от поэтики к поэтике». Ориентиром для подобной аналогии могут служить ставшие уже классикой исследование Ф. Мартини прозы от Ницше до Бенна[232] и работа К. Хезельхауза о лирике от Ницше до Голля[233].

Прежде чем рассуждать о влиянии языка Ницше на философию, эстетику и поэтику экспрессионизма, необходимо удостовериться, что экспрессионисты вообще знакомы с его трудами, так как внимание будет сосредоточено, прежде всего, на лирике, в которой не содержится прямых на то указаний. В той субкультурной ситуации, в которой сложилось и функционировало это литературное движение, как выяснилось, немыслимо было оставаться в стороне от этого знания.

Довольно просто обстоят дела с теми из экспрессионистов, кто был официальным носителем этой субкультуры, а это завсегдатаи «Нового клуба», «Неопатетического кабаре», литературного клуба «Гну», весь круг «Штурма», т.е. многочисленные литераторы, печатавшиеся в журнале, принимавшие участие в литературных вечерах, публичных читках и дискуссиях, посетители музыкальных вечеров, выставок живописи и графики. Это Гейм, ван Годдис, Верфель, Эренштейн, Ласкер-Шюлер, Шикеле, Бласс, Дрей и др.[234]

Сложнее подтвердить факт непосредственного внешнего влияния Ницше на тех из литераторов, чьи пути редко пересекались с остальными или вообще пролегали в стороне от них, например на Тракля, Зака, Хатцфельда, однако здесь сама литературная продукция не оставляет ни малейших сомнений в том, что этот контакт состоялся. Третий случай такого гипотетического знакомства с Ницше, для нас самый проблемный, связан с именами тех литераторов, кто по тем или иным причинам не причисляется к «собственно экспрессионистам» и, следовательно, о ком данных такого рода мы не имеем, к примеру, о Лоле Ландау или Оскаре Неймане. Здесь приходится полагаться на адекватность собственного прочтения и интерпретации их текстов.

На сегодняшний день довольно хорошо изученным вопросом являются доказательства или свидетельства внешнего, непосредственного влияния его идей на это поколение. Оно выражается в частых высказываниях авторов об их отношении к Ницше, свидетельства о занятии его творчеством, ссылки на него, его цитаты и крылатые выражения, его персона как тематика их поэзии, обсуждение его работ на страницах журналов и в литературных клубах самых разных ориентаций.

Огромная заслуга по сбору и систематизации письменных свидетельств о влиянии Ницше на немецкую литературу почти в течение ста лет принадлежит Бруно Хиллебранду[235]. Среди литераторов, в той или иной связи высказавших свое отношение к философу, немало экспрессионистов: Штадлер, Гейм, ван Годдис, Штернгейм, Дойблер, Зорге, Больдт, Эдшмид, Дрей. В частных исследованиях об отдельных экспрессионистских авторах практически без исключения указывается на факт присутствия Ницше в том или ином виде у поэта, даже если исследователь не ставит перед собой цели выявить степень этого воздействия. Например, известно, что Август Штрамм перед защитой диссертации по философии в 1909 году сдавал устный экзамен по Ницше[236]. Так выглядела обязательная предзащитная процедура, а в устный экзамен по философии во всех университетах Германии вопросы по Ницше включались непременно. В начале 1910-х годов в университетах Германии, Швейцарии и Австрии диссертации защитили десятки интересующих нас молодых литераторов[237]. Правомерным представляется вывод о том, что профессиональное изучение Ницше на студенческой скамье считалось и было обязательным пунктом образования.

В центре внимания также всегда были и проблемы косвенного влияния Ницше. Этот феномен всегда поражал исследователей: в экспрессионистское десятилетие произведения Ницше влияли на литературу, даже если ни одна строка из его философии не была прочитана, его идеи витали в воздухе, соответствовали духу времени и передавались «посредством осмоса» («durch Osmose»), как выразился В. Паульсен[238]. Такое косвенное влияние на экспрессионистов осуществлялось через третьих лиц и часто из-за границы: ими были немецкие поэты, почитавшие философа, Рихард Демель и Стефан Георге, австрийцы Гофмансталь и Рильке; для Г. Кайзера таким проводником идей Ницше оказался Б. Шоу, для Г. Гейма — Д. Мережковский и его роман о Леонардо да Винчи. Но самое мощное косвенное влияние осуществлялось через итальянских футуристов и манифесты Филиппо Томазо Маринетти. Отметим интересную особенность, вытекающую из специфики субкультурной ситуации: через манифесты Маринетти идеи Ницше о сверхчеловеке, прославление жизни и культа Диониса, весь комплекс культурно-критических воззрений имели большее воздействие, чем сами оригиналы.

В апреле 1912 года и в феврале 1913 года в Берлине Маринетти лично выступал с докладами о футуризме. В круге «Штурма» и сам Герварт Вальден приняли его восторженно, хотя реакцию на его появление в Германии нельзя назвать однозначной. Р. Леонгард, например, по поводу его первого выступления довольно неодобрительно высказался, что это «был шум шума ради». Это был настоящий «спектакль материализовавшегося динамизма, этакий Ницше с итальянским темпераментом»[239]. Он призывал уничтожить не только синтаксис, но и все библиотеки — из истории мы знаем, что до этого в Германии оставалось совсем недолго. Экспрессионисты не рассмотрели и не осознали сразу опасность деструктивного характера футуристских манифестов. Более того, «штурмовцы» восприняли как сигнал к действию его идеи разрушения конвенциональных языковых средств и занялись их активной пропагандой. Из воспоминаний Нелл Вальден мы узнаем, как «штурмовцы» на открытой машине разъезжали по центру Берлина, разбрасывали листовки с манифестами и выкрикивали: «Eviva Futurista!»[240]

Что же представляли собой эти манифесты? Их программные пункты словно списаны с Ницше и доведены до крайности. В «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти призывает: «Давайте смело введем безобразное в литературу!»[241] Безобразное, оказавшееся столь притягательным для нового, «перспективного видения» экспрессионистов, имеет в истории искусства, как изобразительного, так и словесного, давние традиции: это Грюневальд, Гойя, Вийон; в XIX веке — Рембо, Бодлер, но именно Ницше в «Человеческое, слишком человеческое» формулирует эту идею окончательно и указывает на непродуктивность только красивого. «Красота портит желудок»[242], — саркастически заявляет он и относит к искусству и сферу безобразного, особо выделяя «искусство безобразной души» («Kunst der häßlichen Seele»).

Это и есть начало эстетики безобразного, которая в конце XIX и начале XX веков начинает складываться и развиваться во многих вариациях. В экспрессионизме ее можно толковать и в духе Ницше: безобразное как часть общего сущего, как антитеза «непродуктивно красивому»; и в духе футуристско-экспрессионистских лозунгов: безобразное как оружие против ненавистной действительности. Экстремальные случаи использования безобразного как структурного конституирующего элемента лирики мы находим у самых страстных поклонников Ницше Гейма и Бенна. Случаи опосредованного влияния его эстетики через Маринетти прослеживаются в той или иной степени у всего окружения «Штурма». В качестве примера приведем не хрестоматийные стихи из цикла «Morgue» Бенна, за которые его метко окрестили «Medi — zyniker» и которыми обычно иллюстрируется этот провокационно-эпатажный жест экспрессионистов, а отрывок из стихотворения А. Лихтенштейна «Операция»:

 

Im Sonnenlicht zerreißen Ärzte eine Frau.

Hier klafft der offne rote Leib. Und schweres Blut

Fließt, dunkler Wein, in einen weißen Napf. Recht gut

Sieht man die rosarote Cyste. Bleiern grau

 

Hängt tief herab der schlaffe Kopf. Der hohle Mund

Wirft Röcheln aus. Hoch ragt das gelblich spitze Kinn.

Der Saal glänzt kühl und freundlich. Eine Pflegerin

Genießt sehr innig sehr viel Wurst im Hintergrund[243].

 

Крупнейший «черный юморист» экспрессионизма берлинец А. Лихтенштейн, опубликовав в марте 1911 года в «Штурме» знаменитое стихотворение «Сумерки» («Dämmerung»), сразу же оказался в центре литературного авангарда и внимания публики. Хиллер называл его «снобом пустоты, тотального сомнения, бесцельности и нигилизма»[244]. Высказывания самого Лихтенштейна подтверждают его правоту: «Единственное утешение: быть печальным. Когда печаль вырождается в отчаяние, следует стать гротескным. Шутки ради следует жить дальше»[245]. «Je größer der Dreck, desto heftiger die Sehnsucht» — это высказывание звучит совсем по Маринетти: вызывающе и провокационно.

В «Манифесте» сказано: «Нет никаких образных категорий, которые бы были изысканными, грубыми или вульгарными, преувеличенными или естественными»[246]. Как это реально воплощается в лирике? Новый поэтический прием, заявленный Лихтенштейном в «Сумерках», базируется на типично экспрессионистской перспективе: квазинейтральной дистанцированности и препарировании действительности с тем, чтобы посмотреть на нее, как Заратустра, свысока и издалека, будто через увеличительную оптику. Он очень точно сформулировал такой вид перспективирования: «Когда учишься смотреть, нужно уметь странно смеяться» («Man muß sonderbar lachen, wenn man sehen lernt»)[247]. Лихтенштейна исследователи не причисляют к ницшеанцам, но во всем его «смотрении» на мир прочитываются эстетические взгляды философа.

Со времени публикации первого манифеста Маринетти 20 февраля 1909 года в парижском «Фигаро» до 1913 года появились еще примерно 20 футуристических программ. В 1912 году, когда выставкой футуризма была открыта художественная галерея «Штурма», сам журнал был буквально переполнен программами и воззваниями футуристов, а также реакцией на них, как положительной, так и отрицательной. Например, в № 110 за тот год А. Деблин восхищается живописью футуристов, в № 150, 151 он же резко критикует «футуристическую технику словесного искусства». Но Август Штрамм к этому моменту полностью попал под влияние Маринетти и уничтожил всю свою раннюю лирику, написанную в конвенциональном русле.

Публикация этих манифестов в журнале способствовала косвенной популяризации