Глава 5. Отчуждение и очуждение в социологическом дискурсе начала века

Основоположник так называемой «формальной» социологии Георг Зиммель, экстраординарный профессор философии Берлинского (с 1901 г.) и Страсбургского (с 1914 г.) университетов, известный целому поколению студенчества своим циклом докладов о Шопенгауэре и Ницше[365], существенным образом повлиял на это поколение не только своим глубоким знанием и оригинальной интерпретацией крупнейших немецких философов. Среди его социологических исследований есть небольшой «Экскурс о чужаке», который для молодых людей прозвучал столь же программно и искушающе, как и многие из философских афоризмов Ницше[366].

В позе чужести или чужака, по Зиммелю, много положительных и привлекательных моментов. Социологическая форма чужака включает в себя единство двух факторов: его отношение к определенному месту/пространству или пространственной привязанности/свободе и в то же время это отношение к другому человеку или всему обществу в целом. В отличие от образа странника в традиционном понимании, который «сегодня приходит, а завтра уходит», чужак социальный является лишь «потенциальным странником», который «сегодня приходит, а завтра остается». Г. Зиммель разыгрывает сценарий поведения купца-чужака и чужака-купца, веками складывавшегося в экономической истории. Его формальную позицию составляет синтез близкого и дальнего, так как при всей своей подвижности и постоянном вступлении в контакт и отношения с любым другим элементом системы, чужак не связан с ним ни родственными, ни локальными, ни профессиональными узами. Этот синтез близкого и дальнего, непричастности и постоянного контактирования обеспечивает чужаку чрезвычайно важное качество — его объективность, в которой равнодушие и беспристрастие уравновешиваются заинтересованностью и ангажированностью. Зиммель напоминает о престижных и ключевых позициях таких чужаков в некоторых итальянских городах, где в качестве судей призывали юристов-чужаков со стороны, не связанных с данной местностью никакими узами. Такой чужак пользовался поразительным доверием, и разговоры с ним носили характер исповеди; ему доверялись тайны, тщательно хранимые от ближнего. Такую объективность чужака Зиммель обозначает как свободу: «Это свобода, которая позволяет чужаку даже близкие отношения рассматривать словно с птичьей перспективы»[367]. Специфическая роль чужака заключается в том, что в любой общности он оказывается «свободным, практически и теоретически, он способен взглянуть на ситуацию и отношения без предрассудков, сопоставить их с более общими и объективными идеалами и в поступках своих не быть скованным привычками, пиететом или прошлым опытом»[368].

В этом небольшом социологическом экскурсе прозвучали два чрезвычайно важных и импонирующих экспрессионистскому лирику момента. Чужак, несмотря на свой статус аутсайдера, все равно является органичным членом группы, в жизни которой он не может не принимать участие по причине неизбежного пребывания внутри динамического синтеза близкого — дальнего. Даже страдая от своей чужести и переживая ее как «трансцендентную бездомность», чужак черпает в ней силы и максимально ее использует. Этот фактор амбивалентности сыграет решающую роль в становлении экспрессионистской лирики Большого города. Излишне упоминать о том, что чужесть, переживаемая как особая форма свободы на высоте птичьего полета, воспринималась молодежью как руководство к действию: «Ich schwebe durch die Nacht / Und habe niemand lieb. / Ich bin ja frei» («В ночи парю / Никто не люб мне. / Я свободен»)[369].

Более того, о таком обаянии чужака и постоянной смене перспективы, взгляда на степень его чужести размышляли литературные кумиры прошлого и авторитетные современники, литераторы и критики. Стихотворение «Чужак» Новалиса (1797—1798) инсценирует празднество, на которое «забрел заблудившийся в мире чужак, потерявший дорогу в свою страну вечной весны»[370]. Однако дружеская атмосфера праздника и расположенность празднующих к пришельцу снимают с него этот ореол незнакомца и чужеродца, а для него самого новые незнакомые люди перестают олицетворять чужбину, и он молча участвует во всеобщем веселье: «denn er schweigt gern, wenn er freudig ist». Лексический состав стихотворения Новалиса и «Экскурса» Зиммеля практически идентичны и располагаются в ассоциативно-коннотативном поле между чуждым и нечуждым: родина, возвращение, свидание, соплеменник, отечество, друг, товарищ, странник; родственный, дружеский, изгнанный, отдаленный, дальний, привычный, присущий, неотъемлемый, недоступный; пребывать, прибывать, возвращаться, путешествовать, искать, знать.

Амбивалентность в отношении незнакомца, неизвестного, чужого человека, которая представлена перемежающимися любопытством и страхом перед ним, парадигматически отражена в небольшой новелле Г. Э. Якоба «Спящий в купе незнакомец»[371]. Едущий в поезде пассажир, задремав, не услышал, как в купе поселился незнакомый попутчик и тоже заснул на своей полке. В этой стандартной житейской ситуации и разворачивается безудержная фантазия лирического героя. Он строит свои догадки и предположения относительно личности спящего незнакомца и проигрывает многочисленные вариации родства — чужести, любви — ненависти, взаимопонимания — отчуждения; он то желает ему всяческих благ, то посылает на его голову все мыслимые и немыслимые беды и несчастья; то испытывает к нему почти нежность и готов вынести его на руках из горящего поезда, то проклинает его за то лишь, что он чересчур громко зевает и потягивается. Одна и та же личность в его представлении, в зависимости от перспективы — «птичьей», по Зиммелю, или «лягушачьей», по Ницше, — наделяется то свойствами самого близкого человека, друга, брата, товарища, спасителя (geschwisterlicher Mensch, Reisegefährte, brüderlicher Mensch, Lieber, ein guter Mensch, freundlicher Jüngling), то превращается в непрошеного гостя, чужака, возможного преступника, убийцу, мерзкого и отвратительного коммивояжера с жирными волосами, жестокого и хитрого человека (Fremder, Fremdling, Mörder, Verbrecher, fremder Wille, ekler Handlungsreisender, brutales und listiges Gesicht, fremder Schläfer). То удаляя, то приближая к себе незнакомца, сам путешественник чувствует себя то воплощением добра и человеколюбия, причастным ко всему сущему, с головой и сердцем, в которых «бьется пульс мира»: «Ich ein guterMensch! Ich... ein Freund, ein herzbereiter Umarmer der Welt!...komm an mein Herz und senke dein Haupt zu meinem; weil es ja doch der Puls aller Welt ist, welcher in deinen geliebten Schläfen rauscht...». То, напротив, понимает, что стоит лишь незнакомцу проснуться и как-то проявить себя и свою «чуждую волю», как сразу и откроется, что никакой он не «товарищ человечества», не друг и не брат (kein Weltfreund). Поэтому, страстно желая проникнуть в тайну незнакомца (Erwache denn, fremder Schläfer, ich öffne dir die Arme), наш путешественник больше всего боится, что тот вдруг проснется и тайна исчезнет: «Doch nein: tu’s nicht. Nein, nein — tu’s nicht. Wolle lieber nicht erwachen, Fremder...». Исчезнет возможность заблуждения и, прежде всего, заблуждения относительно себя самого: «Я — хороший человек». «Ah, Mond, unbarmherziges Gestirn, was lärmst du herein mit zu vielem Licht und legst aller Täuschung die Rippen bloß? Und auch dieser Täuschung: ich und ein guter Mensch. Ich ein guter Mensch! Mensch, den ich soeben noch liebte... was wirst du mir morgen sein?»

Размышляя далее о причинах таких диаметрально противоположных эмоций — от горькой, темной, беспричинной, бурной ненависти к такой же беспричинной и бурной любви — автор артикулирует несколько ключевых для амбивалентной структуры экспрессионистской лирики моментов: «Кто бы отважился сказать, не является ли всякая великая минута всего лишь паузой между двумя малыми, всякая любовь — перерывом в ненависти, а всякое чувство — островком в море чувств противоположных... Быть может, и я сам для того, чтобы быть временами миру пылким другом, но иногда — и страстным врагом. Может, так, а может, не так. Это может происходить как угодно. Но это, конечно же, печально, что счастье становится лишь достоянием ума и исчезает из сердца. Пусть голова и далее радуется этой постоянной смене, этому разнообразию, этому удару и противоудару, этому никогда-покою: сердце же мое оплакивает только постоянство и скорбит лишь о непреходящем, да и сам я чуть ли уже не плачу. И все же лучше бы мне сейчас поспать...»[372].

Этот пассаж — развитие и художественное воплощение идей Ницше о неочевидности всего и «противоположности ценностей», которые он сформулировал в своей самой «опасной», неуютной, возмутительной во всех отношениях книге, «книге-динамите» — «По ту сторону добра и зла». Написанная в 1885 году, т.е., в год, который биологически для рождения экспрессионистского поколения П. Раабе сравнил с выбросом из кратера вулкана, книга проложила глубочайший водораздел в мироощущении прошлого и будущего.

«То, что речь шла о новом, совершенно небывалом и невиданном во всей мировой литературе типе книги, выяснилось в самом скором времени; поколение, нарождающееся после 1880 года и уже зрелым перешагивающее рубеж веков, воспринимало ее как норму духовности — некую тревожно гудящую сирену, врывающуюся в ХХ столетие предвестием чудовищных аварий во всех срезах жизни»[373].

Г. Э. Якоб явно подразумевает в противоречивом и полном взаимоисключающих чувств отношении к чужаку ницшеанскую веру поколения в «противоположность ценностей» («Der Grundglaube der Metaphysiker ist der Glaube an die Gegensätze der Werte»): «При всей ценности, какая может подобать истинному, правдивому, бескорыстному, все же возможно, что иллюзии, воле к обману, своекорыстию и вожделению должна быть приписана более высокая и более неоспоримая ценность для всей жизни. Возможно даже, что и сама ценность этих хороших и почитаемых вещей заключается как раз в том, что они состоят в фатальном родстве с этими дурными, мнимо противоположными вещами, связаны, сплочены, может быть, даже тождественны по существу. Может быть! — Но кому охота тревожить себя таким опасным может быть!»[374]

Провокационный возглас философа был той «духовной взрывчаткой», которая так магически действовала на экспрессионистское поколение. Книга Ницше, которую в подзаголовке он охарактеризовал как «Прелюдию к философии будущего», раскупленная современниками в считанных экземплярах, разойдется в экспрессионистское десятилетие баснословными тиражами. Радикальная амбивалентность этого поколения была во всех своих формах проявления проработана и подготовлена для него философом. Источником их «двойной оптики» и, как он выразился, «фатальности родства с дурными и мнимо противоположными вещами» был сформулированный им двусмысленный характер нашего современного мира, когда «одни и те же симптомы могут указывать как на заход, так и на силу»[375].

Маленькая новелла литератора, историка и культуролога ни разу не привлекла внимание литературоведов, однако без малейшей натяжки можно оценить ее как художественную миниатюру, осмыслившую в оригинальной форме всю степень ницшеанской радикальной двусмысленности и непреодолимой амбивалентности. Чем больше в этой инсценировке игры противоположностей и провокационности, тем больше в ней и привлекательности. Философ спрашивает, не есть ли в расхожей расценке ценностей и противоценностей только проявление «перспективы ближайшей», «перспективы из угла», «перспективы снизу вверх, т.е. лягушачьей перспективы»? Привыкшие, как учил Заратустра, взирать на все с вершин гор, только с перспективы птичьего полета, молодые литераторы слышали в этом вопросе вызов.

Г. Э. Якоб не только реагирует новеллой на философию и социологию Ницше и Зиммеля, но и в элегантной форме художественной миниатюры соединяет, замыкает отдельные фрагменты нового мироощущения. Он продолжает литературный дискурс чужести, заявленный как таковой уже в романтизме писателями и поэтами, на которых постоянно ссылаются экспрессионисты как на своих учителей. Он уточняет, дифференцирует ощущение чужести в ее категориальной комплементарности.

Из устных высказываний, дневниковых записей экспрессионистов, предметов дискуссий в литературных клубах, посвящений стихов и тем докторских диссертаций, из их ранних стихов и прозаических фрагментов, написанных в стиле и духе Новалиса, Гельдерлина, Бюхнера, Тика, Рембо, Георге, Гофмансталя и Рильке, несложно сделать предположения, где, прежде всего, стоит искать корни чужести, отчуждения и очуждения, ставших в экспрессионизме тотальными.

Такое любопытное романтическое и сказочно-фантастическое предвосхищение наложения и скрещивания «лягушачьей» и «птичьей» перспектив прочитывается в одном из знаковых для романтизма тексте — «Песочном человеке» Гофмана (1816). Студент Натанаэль из окна своего дома украдкой, «из угла», наблюдает за прекрасной Олимпией, дочерью профессора Спаланцани из дома напротив, не подозревая, что это кукла-автомат. Многочасовая неподвижность девушки ничуть не смущает его. Вопреки всем предостережениям друзей, которым Олимпия кажется странной и жуткой (unheimlich), он расценивает ее молчание как «иероглиф внутреннего мира, полного любви и высокого знания духовной жизни»[376]. Преследующий его с детства фантом Песочного Человека — алхимика Коппелиуса, является к нему в дом под видом торговца оптическими приборами Копполы и, чтобы поскорее от него отделаться, Натанаэль очень дорого покупает у него маленькую подзорную трубу, которая по тогдашней лексической норме языка называется «das Perspektiv». И этот «Perspektiv» словно обретает над человеком огромную силу. Натанаэль совершенно не может ей противостоять, она толкает его к окну, и он не выпускает его из рук, пока его не застают за этим занятием. Но что же он видит через этот прибор? Что перед ним не живая девушка, а кукла? Вовсе нет: «Еще никогда в жизни не встречалось ему ни одного стекла, которое бы столь ярко, резко и отчетливо приближало предметы к глазам... И вот, наконец, взглянул Натанаэль на прекрасно очерченное лицо Олимпии. Только глаза показались ему странно застывшими и мертвыми. Но чем зорче он всматривался через подзорную трубу, тем сильнее ему казалось, что в глазах Олимпии загорались влажные лунные лучи. Ему казалось, что в них словно только сейчас воспламенялось зрение; все живее и живее сияли ее взоры. Как околдованный продолжал Натанаэль рассматривать...»[377].

В дальнейшем тема раздвоения и противоречия между объективным восприятием действительности и субъективным, навязанным «чуждой силой» и «чуждой волей» через «Perspektiv» разрешается как патология. Не в состоянии более различать мир кажущийся и мир реальный, Натанаэль окончательно лишается рассудка и при драматических обстоятельствах — взглянув через злополучный Perspektiv на свою невесту Клару, видит вместо нее марионетку и пытается ее убить — он прыгает с высокой башни вниз и разбивается.

Устаревшее в XX веке слово «Perspektiv» как аллюзия, как игра слов «расталкивает память» о будущем, приводит в движение всю цепь ассоциаций. Как «отраженное звучание» являются внимательному читателю центральные мотивы романтизма в философии и литературе следующего века.

Таким мотивом немецких романтиков был мотив постепенного скатывания в пропасть безумия. Должно быть, самая известная фраза литературы Нового времени, с которой, по мнению А. Цвейга, и «начинается современная немецкая проза»[378], принадлежит Георгу Бюхнеру. Его Ленц, который вдруг ощутил себя так, «словно ему было неприятно, что он не умел ходить на голове», который хотел впитать в себя бурю, землю и космос и «испытывал при этом такое наслаждение, что ему было больно», начинает отсчет в длинном списке литературных героев, чье отчуждение от мира принимает форму безумия в медицинском смысле этого слова. Однако небольшое произведение, написанное в 1835-м и опубликованное в 1838 году, далеко не первое, представляющее чужесть в таком варианте патологии. В сумасшедшем исстари ощущал человек нечто чужое, будто какой-то неведомый, нечеловеческий дух проник в его душу и завладел ею. Ранний романтик Вакенродер, например, также обращается к мотиву безумия, и ему, как показывает текст, сопутствует непременно весь комплекс значения чуждого в его ксенологической многоаспектной трактовке: непонимание, нарушенная коммуникация («er... sprach in abgebrochenen Reden») [379], нечто странное и загадочное, ускользающее от разума, который считает себя самым умным («seltsame Winkel und Rätsel, die immer noch dem Verstande, der sich für klüger hält, aufgegeben werden»), странные существа, которые мы называем безумными («seltsame Wesen, die wir wahnsinnig nennen»), но которые в стране Morgenland почитаются как сверхъестественные («die aber dort als übernatürlich verehrt werden»). Сама страна Morgenland, противопоставленная, видимо, стране Abendland[380], является родиной всего чудесного («Das Morgenland ist die Heimat alles Wunderbaren»). Ее населяют существа высшего гения, которые, заблудившись, по ошибке, приняли человеческий облик, но не ведают, как следует держать себя по человеческим меркам («die wunderlichen Verhältnisse eines höheren Genius, der... sich in eine menschliche Gestalt verirrt hat und sich nun nicht nach Menschenweise zu gebärden weiß»). Одно из таких странных существ, безумный святой из цитируемой сказки Вакенродера, не знает покоя ни днем, ни ночью, так как в ушах его не прекращается шум и грохот Колеса Времени. Heimat — «родина» предстает читателю сказки в негеографической, очень современной, сегодняшней антропологической трактовке как «пространство сатисфакции»[381], в котором человек познает удовлетворение всех своих потребностей и которое гарантирует ему самоидентификацию, уверенность и активность.

При этом нередко вербализуется и сам момент перспективирования, угла зрения, точки отсчета или заданной координаты, которые подчеркивают относительность чужести и субъективность восприятия: «Auch sind ja alle Dinge in der Welt so oder anders, nachdem wir sie so oder anders betrachten; der Verstand des Menschen ist eine Wundertinktur, durch deren Berührung alles, was existiert, nach unserm Gefallen verwandelt wird» («Все вещи в мире бывают такими или иными, в зависимости от того, так или по-иному мы их рассматриваем; человеческий разум есть чудодейственная тинктура, от соприкосновения с которой все сущее превращается в соответствии с нашими желаниями»).

В этом пассаже без всякого домысливания или семантического развертывания слышим и Ницше, и призывы экспрессионистских манифестов.

Очень четко близость всего безумного, непонятного, жуткого с ощущением бездомности, необжитости, неуютности, чужбины проявляется уже в самом слове un heim lich — «жуткий, загадочный, ужасный»— и его историческом семантическом развитии. Из общего негативного значения слова семантика корневой морфемы heim — « дом, пристанище, приют, родина» — не исчезла полностью, она присутствует, что называется, зримо. Первоначальное значение слова «unheimelig» как «nicht anheimelnd», т.е. «неизвестный, немилый, неуютный», трансформируется затем в значение fremd относительно лица, т. е., обозначает «чужой человек», и в значение «Unbehagen erweckend» относительно предметов и состояний, т. е «вызывающий чувство дискомфорта». Эта цепь ассоциаций эффектно замыкается, когда, например, новелла-сказка Гофмана «Песочный человек» служит Фрейду материалом для психоанализа в работе с характерным названием «Das Unheimliche» (1919). И уже без всяких заигрываний с морфологией эта комплементарность декларируется лириком-экспрессионистом, когда чувство обладания родиной и жуткое состояние бездомности присущи индивидууму в их неразрывном единстве — Heimat undUnheimlichkeit zugleich:

Die Deutung liegt in deiner Hand:

Wegweiser lockend in ein fernes Land.

Hier zwischen Hand und Deutung ausgespannt

liegt deines Lebens unerforschtes Land.

Heimat und Unheimlichkeit zugleich

des Lebens wie der Toten Reich[382].

 

Помимо ключевых текстов романтизма и раннего модернизма, к которым постоянно апеллирует немецкое экспрессионизмоведение[383] и в которых прослеживаются различные пути отчуждения личности — от одиночества к безумию, от потери ощущения дома и родины к потере себя как личности, от утраты близости с природой к утрате всех связей с внешним миром — чужесть во всех своих аспектах эксплицитно представлена и в других, на которые ссылаются довольно редко. Однако их парадигматический характер настолько очевиден, что не составляет труда анализировать их параллельно. Для подтверждения этой мысли обратимся к двум небольшим произведениям, написанным с интервалом почти в сто лет: новелле-сказке Л. Тика «Рунная гора»[384] и новелле Г. фон Гофмансталя «Девушка из другого мира» [385].

Поразительное совпадение коллизий столь далеко отстоящих во времени миниатюр и идентичность в восприятии и трактовке необычайной притягательности «чуждой воли» и «чуждой силы» у столь разных авторов невольно приводят к двум возможным выводам: либо Г. фон Гофмансталю было хорошо известно и близко по духу содержание сказки Л. Тика и он разыграл читателя средствами немаркированной интертекстуальности, либо «обаяние чужести» настолько универсально, что противостоять ему не представляется возможным ни в какую эпоху.

Обе новеллы построены по единой схеме: скука и обыденность, бесконечная повторяемость внешних событий толкает героя на встречу с экзотичным, неизведанным, незнакомым и чуждым. Эта встреча так потрясает все существо и переворачивает всю предыдущую жизнь, что становится судьбой. У судьбы нет имени — это безличное местоимение «Es» — «Оно», за которым кроется эта самая неведомая чуждая сила, в равной степени притягательная и отталкивающая, прекрасная и жуткая.

«Ihm ist als finge da etwas an, wie er es noch nie erlebt hat»[386].

У Л. Тика она облекается в неопределенные образы «невидимой силы», «чужой власти, мощи, воли», «таинственного знака», «магической фигуры», «денег или золота», несчастливой звезды», «тени ночи», «другого существа» («unsichtbare Gewalt», «fremde Macht», «Schattenbild der Nacht», «das Gold/Geld», «ein geheimnisvolles Zeichen», «die magische Figur», «ein unglückliches Gestirn», «ein anderes Wesen»). Это «Оно» детально анализировал В. Кайзер как пружину романтического гротеска во многих мотивах, например в мотиве марионетки, названном Бахтиным «мотивом трагедии куклы». Немецкое безличное местоимение Es выступает в неком третьем значении безличности. Это то, чему нет имени[387].

Объектом вожделения и воплощением искусительной чужести становится женщина-фантом. В одной новелле — неземная красота романтического женского существа на Рунной горе, в другой — худосочная и болезненная девочка-танцовщица из жалкого трактира. Однако и та и другая порождают до удивления сходную атмосферу эротичности и противоборствующие чувства героя. У Л. Тика — «нечто чуждое и все же столь хорошо знакомое», «тоску и страсть», «радость и страх», «боль и надежду», «серьезность и веселость», «страх и любовь» («Fremdes und doch so Wohlbekanntes», «Sehnsucht und Wollust», «Schmerz und Hoffnung», «Ernst und Heiterkeit», «Trauriges und Fröhliches», «schrecklichste Lustigkeit», «Angst und Liebe»), у Г. фон Гофмансталя — «страх и восхищение» («Angst und Entzücken»).

В обеих новеллах фигурирует некий таинственный предмет, как Perspektiv Гофмановского Натанаэля, обладающий магической силой и представляющий иной мир: тиковскому Кристиану дарится доска, украшенная рубинами, бриллиантами и чудесными непонятными надписями и фигурами. Она тут же словно незаметно проникает внутрь человека, становится им самим, его сущностью и отнимает его у прочих смертных, отчуждает от его собственной судьбы. Передавшая это послание искусительница напоминает все прочие образы Венеры, населяющие литературу романтизма. Одно за другим она сбрасывает с чудесного своего мраморного тела все покрывала и заставляет Кристиана забыть свою земную жену Элизабет и всю свою прошлую жизнь. Чуть позже, однако, он уже не может точно вспомнить, что произошло с ним на Рунной горе, все странное и непонятное так тесно переплелось с обыденным, что он перестал их различать. Все стало ему казаться либо сном, либо внезапно поразившим его в ту ночь безумием.

Герой новеллы Г. фон Гофмансталя подбирает тонкий шнурок, который, видимо, остался лежать на полу после выступления танцовщицы. Он рассматривает его так, словно это нечто необычное, и автоматически кладет в карман. Позже его подогретое мужское воображение рисует себе разные картины, чувства путаются, в голове нет ничего иного, кроме этой девушки-подростка. Достаточным оказывается опустить руку в карман, дотронуться до этого предмета — и непонятная сила вновь завладевает им: он, как безумный, кидается на поиски незнакомки.

Оба героя проживают и переживают странные события в необычных и чуждых для себя пространствах. При этом они оба то воспринимают эту обстановку как чуждую, то вдруг сами в глазах других людей становятся в ней чужаками и незнакомцами. То их не узнают и не понимают близкие и родные им люди, чувствуют в них это самое нечто другое, это Es, что не подлежит разгадке. То их принимают и обласкивают совершенно непонятные и неприятные им люди. Эта постоянная смена перспектив и стратегий, которую манифестирует появление чужака (der Fremde) — в какой ситуации? для кого? — выполняет две совершенно различные функции. С одной стороны, это некий катализатор, который инициирует события как таковые и сообщает новеллам необходимую поступательную динамику. Появление чужака в них, как это позже прояснил в ксенологии Д. Круше, позволяет событиям развиваться по самым непредсказуемым траекториям и опрокидывать всякие ожидания читателя. С другой стороны, отсутствие единой сквозной перспективы в ткани текста и моделируемой фикциональной действительности лишает самих героев новелл всякой возможности ориентации, их путь напоминает путь в лабиринте.

Кристиан с самого начала предстает как крайне одинокий человек, затерявшийся между родиной и чужбиной. Он было прижился в чужом краю, но после встречи с горой Венеры понял, что жил не свою, чужую жизнь («ein fremdes Leben»). Второй герой, смертельно устав от своего собственного благополучия и упорядоченного мира, где все стараются ему угодить, вдруг из него «вываливается» и начинает гоняться за призраком.

Не столько важны событийные и образные параллели, сколько именно это постоянное кружение и игра вокруг «чуждого/нечуждого». Именно из этого поля напряженности и возникают целые каскады взаимоисключающих чувств, мыслей, воспоминаний, постоянных противоречий, колебаний и возражений. Синтаксическое выражение этой двойственности приобретает в силу высокой частотности почти навязчивый характер — «не... но все же», «но... и все же», «то ли... то ли», «и все-таки...» («nicht... und dennoch», «nicht... und doch», «ob...(und) ob», «aber... doch») — и выступает доминирующим структурным маркером обоих произведений. Такой принцип развития чувства по пути к прозрению характерен, как будет показано ниже, и для всей лирики в целом.

Амбивалентность развязок обеих новелл невыносима. Читателю предоставляется право самому решить, каков конец Кристиана у Л. Тика: безумие? Успех? Крушение всех юношеских надежд? Достижение цели? Триумф воображения и фантазии над реальным миром? Куда он уходит — от себя или к себе? Безымянный герой Г. фон Гофмансталя, пережив цепь непонятных, странных, отвратительных и сильных впечатлений, в конце концов, заполучает столь желанную им девушку, но не ее, а ее бездыханное тело.

Это кажется почти невероятным, однако Л. Тик в своей новелле задал все «профили чужести», которые сегодня вычленяет ксенология как научные категории. Лексический состав, синтаксические структуры и модальность текста таковы, что выстраиваются те самые ассоциативные поля, которые окружают ядро ощущения чужести и которыми мы оперируем на протяжении всей работы. Внутренние связи в этих полях именно такие, какими их видит современная наука, вооруженная всем антропологическим, философским и социально-психологическим понятийными аппаратами. Такими, готовыми, они предстали и экспрессионизму.

Из многих текстов, которыми можно было бы подтвердить это высказывание, остановимся лишь на одном. Это небольшая лирическая миниатюра Р. Р. Шмидта под названием «Даль», в которой в очень поэтичной форме сформулированы основные эстетические и философские взгляды литераторов этого поколения[388]. В ней автор рассуждает о природе единства противоположностей, о почти мистическом обращении их друг в друга и их таинственном переплетении.

«Синтез близкого и дальнего» Зиммеля и Ницше, Новалиса и Бюхнера в художественном воплощении экспрессионистов становится одним из ведущих компонентов мотивной структуры лирики и вырастает в результате осмысления его мировоззренческой значимости до некого спасительного способа выживания в несчастливом и деформированном мире.

К такому выводу приходит индивидуум в процессе познания. Такой путь к желанному прозрению и пониманию выглядит необычайно поэтично для homo faber экспрессионистского десятилетия и, по всей видимости, по этой причине в исследованиях практически не отражен. Но тексты такого характера печатались десятками экспрессионистских литературных журналов, и исключать их из общей литературной продукции поколения неправомерно.

Такой процесс прозрения складывается из нескольких процедур перспективирования, удаления и приближения, но в конечном итоге он заключается в необходимости очуждения и остранения всего сущего с тем, чтобы сначала максимально к нему приблизиться, а затем насладиться болью и тоской от невозможности обладания им. В этом фрагменте миниатюры Шмидта в унисон звучат голоса Подмастерья Новалиса и Чужака Зиммеля, Заратустры и Ленца:

«Желая приблизиться к вещи и познать ее сущность, ты должен познать ее во всей ее чужести и во всей ее удаленности от тебя. Это Твое Одиночество.

Это удаление измеряется не милями; это не то, что лежит в пределах твоей досягаемости или недосягаемости; и не то, что подвластно любому твоему поступку. Ты можешь владеть знанием о тысяче делателей этой вещи, тебе может казаться, что взор твой в состоянии их упорядочить, но целое останется для тебя далеким и чуждым, ты никогда не будешь знать о нем больше, чем то, что это — не Ты.

Все, что казалось тебе связанным с тобою, обратится в образы, которые ты перестанешь понимать. Чуждым вдруг покажется тебе узор твоих собственных обоев, и узкий серебряный серп луны, и фонарь на углу твоей улицы, аромат цветов, поцелуй твоей возлюбленной.

Ты, может быть, даже поплачешь, но в слезах твоих будет больше благодарности, чем горя, ибо только тогда глаз твой начнет замечать чудесное и оно начнет ему открываться: в каждой вещи ты увидишь ужасающее, отрешенное, судьбоносное.

Так ты познаешь самую сердцевину мира: когда вещь обретет свою даль, а ты — Твое Одиночество. Тысячи изумленных вопросов возникнут в тебе, разбуженные тысячью чуждых образов. Все многообразие бытия и становления обрушится на тебя.

Все вокруг тебя источает глубокое и просветленное бытие свое и звучит серебряным, сладким и терпким голосом. То, что не имело запахов, подарит тебе свои ароматы, темнота станет тебе светом, а безмолвие зазвучит неземными звуками. Ночью, когда луна уже околдовывает день и отбрасывает никогда не виданные тобою лучи, заговорит тишина множеством языков, горные цепи прогнутся в молитве навстречу серпу луны, река примет лунные водные потоки и устремит их в далекое царство. Волосы возлюбленной, которой даришь ты поцелуи, напоены этим лунным чудом, а улыбка ее напоминает тебе изогнутый лук горизонта — о, глаза ее, словно леса, через прогалины которых прокрадываются заколдованные лучи. И ты более не знаешь ее, ибо вокруг себя воздвигла она сказочные чертоги с хрустальными стенами.

И, рыдая, прислонишься ты к этим гладким стенам, как заблудившаяся ветка цветов и листьев, истерзанный тоской и восторгом... Ничто более не принадлежит тебе, даже если нежно касаешься этого пальцами или жадно и дико хватаешь всею рукою. И так будет расти эта чужесть до тех пор, пока не ужаснешься ты и своеволию стакана, стоящего перед тобой, и зверю, на которого глядишь, и тихому дуновению ветерка, что неслышно обнял тебя.

И так будет, пока ты однажды, рыдая, с разверзнутой душой, не окажешься лежать на склоне холма, посреди пестрых и беззаботных лугов, извилистых впадин и крутых подъемов, слушая чарующее журчание реки в глубокой долине и один единственный звук голубизны над собою, такой бестелесный, такой ужасающе низкий, но все же так мощно звучащий. И ты пролепечешь — губы твои дрожат, как и руки твои: «Я вижу, Я есть», — и ты прокричишь: «Я есть только Я».

Ибо всякая близость обманчива: рука твоя может ее потрогать, рассудок — объять, но пред ураганом души твоей она рассеивается и исчезает вдали. Неторопливо, в цветении и сиянии проплывут мимо страны — все будет унесено и отброшено до внешней границы дали и чужести, а Ты — до внешней границы Тебя.

Даль и чудо обрушатся на тебя бесконечной тоской и бесконечной любовью. Ты раскинешь руки свои от вершины к вершине, от звезды к звезде; и тут ты почувствуешь, как чужесть и Ты сам встретились в бесконечности и обратили друг к другу лики свои. И ты поймешь, где даль и чужесть становятся абсолютными. Там, где они находятся на самом большом удалении по отношению друг к другу, они и оказываются ближе всего. Когда нечто достигает границ своей силы, интенсивности и более уже не способно расти, оно перестает быть тождественным самому себе и переходит в свою противоположность. И тогда ничто более не отделяет свет от тьмы; звук и тишина входят друг в друга; дальнее и ближнее сливаются; боль и вожделение есть одно чувство; всякое единство есть двуединство, а двуединство — единство; а мир и Ты есть лишь зачарованное звучание единого звука».

Все пути экспрессионистского движения проложены под этим знаком «приближения—удаления». Онтологически путь этот может быть только безуспешным, так как, приблизившись к цели, лирическое Я и оказывается от нее далее всего. Прикосновение к ней не означает ее достижения и сулит только ее отчуждение и отдаление.

Выводы II части

В общей динамике развития экспрессионистской лирики на фоне ее поразительной негомогенности удалось проследить некоторые константные явления: мотив странствия и возвращения в экзистенциальном смысле; амбивалентное чувство тоски по родине и чужбине — «Heimweh/Fernweh»; состояние неприкаянности на чужбине и восприятие собственной чужести как свободы и независимости; наличие субъекта лирики в образе чужака, странника, странного человека и постоянного характера его отношения ко всему новому, необычному или чуждому. Такая повторяемость одних и тех же настроений, чувств, мыслей, выраженных эксплицитно лексемой «fremd» — «чужой» и ее дериватами, позволила сначала предположить, а затем убедиться в их сверхмотивном статусе и определить доминирующее мироощущение поколения, для которого в прежних исследованиях не находилось имени, как глобальную чужесть везде и всему.

Ксенология, разработавшая концепцию чужести в другом дискурсе, предложила свои системные порядки явления и координаты. Ими стали профили чужести. Категория чуждого и нечуждого функционирует как: 1. относительная; 2. комплементарная; 3. полюса ее оппозиции находятся в отношении «динамического синтеза» и взаимозаменяемы.

Универсальность явления позволила принять его структурированность за основу системных порядков феномена другого дискурса.

На вопрос, возможен ли перенос разработанной другими науками концепции чужести в литературный дискурс, мы считаем возможным дать положительный ответ. При этом мы опираемся на доказательства антропологов об универсальности категории чуждого и нечуждого, с одной стороны, и на положительный опыт использования такой ксенологической перспективы в переосмыслении, уточнении характера прежде хорошо изученных художественных произведений («Парсифаль», «Тристан», «Ифигения Таврическая», приключенческие романы и др.). На нескольких лирических миниатюрах от романтизма до экспрессионизма мы продемонстрировали, как концепция чужести преломляется в поэтическом тексте (у Новалиса, Гофмана, Вакенродера, Тика, Бюхнера, Гофмансталя, Якоба, Шмидта), как успешно и продуктивно художественное мышление встраивает в свои фиктивные пространства результаты социологических и антропологических наблюдений (например, феномен чужака у Зиммеля, Новалиса, Тика), как динамический и креативный потенциал категории становится пружиной в развитии всех коллизий художественного произведения.

Филологи, в отличие от представителей других областей научных знаний, лишь фрагментарно разработали тему чужести. Литературный дискурс чужести, когда отчуждение впервые эксплицируется как некая структура бытия, начинает складываться и разворачиваться в эпоху Просвещен