Глава 4. Отчуждение и очуждение в эстетическом дискурсе рубежа веков

Дальнейший эстетический процесс трансферирования субстанции в форму или претворение «философии жизни» в «искусство как последнюю метафизическую деятельность» происходят в конце XIX и начале XX века в умах и трудах крупнейших творческих личностей Германии.

Из событий внешнего порядка, коренным образом повлиявших на формирование мировоззрения и эстетических взглядов молодых поэтов, остановимся более подробно на трех, которые наиболее очевидно связаны с потерей трансцендентности, размыванием и полным разрушением традиционной картины мира и кардинальной сменой общественной действительности — иными словами, со всем тем, что составляет некий тематический фундамент литературного экспрессионизма. Эти три фактора, повлекшие за собою всеохватывающий кризис сознания в начале века, Г. Балль сформулировал в 1916 году в докладе о Василии Кандинском: «Существуют три вещи, которые потрясли до основания искусство сегодняшних дней, придали ему новое лицо и отправили его в новый грандиозный полет: свершившееся в критической философии обезбожествление мира; расщепление атома в науке и невероятное скопление и расслоение населения в сегодняшней Европе»[306].

Открытие философом Ницше относительности познания потрясло до основания все представления о мире: «...daß ich verbannt sei / von aller Wahrheit!» («и изгнан я / из всякой правды!»)[307]. Универсальность теории относительности Эйнштейна вывела и взгляд художника за рамки приближенного к природе подражания. Этот взгляд обратился на структуры и системы, которые до сих пор были сокрыты от глаза. Художник отказался от привычного смотрения на предмет и от его стандартного видения. Открытия в атомной физике произвели глубокое впечатление на художников: В. Кандинский — один из ведущих теоретиков экспрессионизма в живописи и основатель «Синего всадника» — пришел в восторг от деления атома. Распад атома стал ему казаться распадом мира; все последние оплоты пали, не осталось ничего прочного и неделимого. Все стало ненадежным, нежестким, зыбким, все зашаталось. «Открытие электронов привнесло странное вибрирование во все поверхности, линии, формы. Предметы изменили свой облик, свой вес...» [308],— так Г. Балль сформулировал это новое видение художника. В упомянутом докладе о В. Кандинском он очень точно сформулировал поразительное ощущение уходящей из-под ног реальности, относительности всего, а также особенности этого нового «странного», как у Лихтенштейна, взгляда на предмет или явление, не способного на них сфокусироваться по причине их диффузности.

Выдержки из этого доклада часто цитируются, так как в нем зафиксировано настроение не только экспрессионизма, но и всего начинающегося века: «Бог умер. Мир раскололся. Я — динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль — феномены, которые возникли из состояния страха примитивных народов. Время разламывается. Тысячелетняя история разлетается на куски. Нет больше опор и колонн, нет фундаментов, которые бы не были взорваны. Церкви стали воздушными замками. Убеждения — предрассудками. Больше нет перспективы в мире морали. Верх стал низом, низ — верхом. Обесценивание всех ценностей состоялось. Христианство получило удар. В принципах логики, центра, единства и разума были усмотрены постулаты жаждущей власти теологии. Смысл мира исчез... Разразился хаос. Началось столпотворение. Мир явился как слепое противостояние сбросивших оковы сил. Человек потерял свое небесное лицо, стал материей, случаем, конгломератом, животным, сумасшедшим продуктом отрывочных и вздрагивающих мыслей. Человек потерял свое особое положение, отведенное ему разумом. Он стал частицею природы... Революция против Бога и всех его созданий состоялась. Результатом стало освобождение демонов и сил природы»[309].

Эта речь во всех своих положениях отталкивается от взглядов усомнившегося в истинности познания Ф. Ницше. В «Ecce homo» главу «Почему я являюсь роком» философ начинает высказыванием: «Я не человек, я динамит» [310]. Этим динамитом взорваны время, пространство, мораль, религия, наука и, естественно, искусство. Экспрессионистские лирики воспринимают этот процесс растворения жестких границ еще и чисто социологически — как феномен дезориентации. Он непосредственно касается их жизненного пространства — Города, в котором отчетливее всего «верх стал низом, а низ — верхом». Так же, как и философию Ницше, все достижения науки и техники они воспринимали очень лично и примеряли на себя. Предметный мир как единственно существующий разрушился и для поэтов. Все мыслительные процессы XX века проистекали не в опоре на предмет, а внутри некоторых фикциональных механизмов, не поддающихся зрительному восприятию. Но если изобразительное искусство стало развиваться по направлению к беспредметности[311], то поэзия это новое «смотрение на мир» не могла воплотить столь же радикально, так как беспредметность противоречит номинативной функции слова. Все попытки языкового эксперимента в круге «Штурма» (А. Штрамм, Л. Шрейер, Р. Блюмнер) только подтвердили тщетность сделать поэзию беспредметной.

В поэзии современная эстетика укоренялась не через беспредметность или абстрактность, как в живописи, а путем, который Гуго фон Гофмансталь охарактеризовал еще в связи с поэзией романтика Новалиса: «Чудеснейшими поэтическими строками являются те, которые в описательных категориях со всей физической определенностью и четкостью представляют нечто психически невозможное; это истинные творения посредством слова»[312]. Гофмансталь в нескольких словах сформулировал всю поэтическую программу: «Из поэзии в жизнь не ведет прямая дорога, а из жизни нет ее в поэзию» [313]. Его выступление «Поэзия и жизнь», в котором в очень компактной форме отражены основные эстетические воззрения новой литературы, было хорошо известно экспрессионистам. Кризис сознания и языковой скепсис рубежа веков наиболее последовательно и адекватно воплотились в его «Письме лорда Чандоса» (1902) — ключевом тексте раннего модернизма, четко проартикулировавшем новое качество человека, «утратившего в современном мире способность связно мыслить и говорить о чем бы то ни было»[314]. И в литературе, и в живописи начала века утрата или размывания единой, организующей мир перспективы, связности и связи с реальной действительностью стояли на повестке дня всех эстетических дискуссий. Речь все время шла о неких картинах, которые никогда не представали перед человеческим взором как реальные.

Впоследствии основным признаком экспрессионистской эстетики стали считать «тенденцию к дереализации», как это сформулировал К. Эйкман, известный своими работами по «эстетике безобразного»[315]. Новые образы, возникающие в результате этой тенденции, далеко выходят за границы тех метафорических возможностей, которыми язык поэзии располагал на протяжении всей истории литературы. Было ли это «разрушением языка», которое с языкового эксперимента «Штурма» автоматически переносится на всю лирику экспрессионизма — вопрос спорный, но то, что языковое новаторство неопровержимо коренится в новой эстетике, признается даже теми из литературоведов, кто считает, что экспрессионизм «не постичь с помощью чисто формальных и языковых категорий»[316].

Г. Бенн в эссе 1933 года «Экспрессионизм» снимает с экспрессионизма все обвинения в «отсутствии эстетической позитивности». Ведь он — «это полное соответствие в области эстетического современной физике с ее абстрактными интерпретациями миров, экспрессивная параллель неэвклидовой математике, которая покинула классический мир пространства последних двух тысяч лет в пользу нереальных пространств»[317]. Этот уход экспрессионизма от «реалистичной реальности» Бенн оценивает как исторический поворот в дальнейшем развитии всего мирового искусства.

Так же как и «коренной семантический ремонт языка», эстетика экспрессионизма созрела еще в XIX веке, а XX век ее лишь радикализировал и окончательно сформулировал. Традиционно заслуга изложения эстетической концепции нового искусства приписывается Вильгельму Воррингеру, который нашумевшей книгой «Абстракция и вчувствование» (1908) решительно выступил против банальных теорий подражания природе. Бесспорно, его работа имела исключительно большое значение для экспрессионистских эстетических взглядов, но справедливости ради следует начинать с Германа Бара и его оставшегося незамеченным доклада по поводу художественной выставки сецессионистов в венском Доме художников в 1894 году. Доклад называется «Красные деревья» и посвящен одноименной картине Людвига фон Гофмана[318].

Тогда еще никто не мог предположить, что этот небольшой отчет о выставке предвосхитил всю экспрессионистскую эстетику. В цветовой передаче и колорите этой картины Бар увидел художественную проблему. Из всей выставки он выделил одну лишь ее — и его необычайная прозорливость поразительна.

Доклад отличается строгой логической последовательностью мыслей в ответе на вопрос, можно ли рисовать красные деревья? «Люди говорят мне: Нет, Вы только посмотрите, это невозможно. Людвига фон Гофмана Вы не можете хвалить. Он рисует красные деревья, и ни один человек не смыслит в этом ничего. Всему же есть предел.

А я хочу сказать, что красные деревья рисовать можно, так как это не противоречит ни законам, ни обычаям искусства. А почему нельзя? Так как они нереальны — скажут люди — они должны быть коричневыми. Нельзя рисовать то, чего нет, то есть то, чего нам не дают наши физические чувства. Художественное должно быть привязано к реальному... люди хотят натурализма, но художник — не копировальщик»[319].

Далее Г. Бар шаг за шагом, очень методично, убедительно и без малейшей агрессивности, которая будет свойственна через 15 лет эстетической программатике экспрессионизма, объясняет зрителю и читателю, почему художник мог увидеть и изобразить деревья красными. В отличие от всех авторов будущих футуристских, экспрессионистских и дадаистских манифестов, он делает ставку не на пафос и языковой экстаз, а совершает трезвые, логические, мыслительные шаги.

Публика восприняла картину как вызов, художественные вкусы были оскорблены этим кричащим несовпадением между произведением искусства и автоматизированными механизмами восприятия и зрительской инерцией. В объяснении этого феномена Г. Бар излагает будущую основополагающую максиму экспрессионизма: «не подтверждение принципа познания в искусстве, мимезис его посредством мощного чувственного воздействия, но скорее атака против этого мимезиса»[320]. Этим тезисом вся теория полностью освобождается от всех образцов созерцания в реалистической и натуралистической традиции и предлагает альтернативной современной эстетике соответствующие и приемлемые понятия.

В цитируемой книге «Преодоление натурализма» содержится одна из магических формул модернизма, которую Г. Бар позаимствовал у Э. Маха[321] и прокомментировал: «Das Ich ist unrettbar» («Я не подлежит спасению»)[322].

Г. Бар нашел у Э. Маха то, что его мучило, а именно, что «Я спасению не подлежит. Это только имя. Это только иллюзия... Это только приказание, в котором мы нуждаемся практически, чтобы упорядочить наши представления»[323]. Г. Бар исходит из выводов Э. Маха, что «не Я является первичным, а элементы (восприятия)»[324]. «Цвета, звуки, температура, давление, пространство, время и т.д. связаны между собою, а уже к ним привязаны настроения, чувства, воля»[325]. Эти элементы и образуют Я и заставляют Г. Бара признать, что «элементом нашей жизни является не истина, а иллюзия»[326]. В этих размышлениях он подтверждает мысль Ницше, что Я — это эстетическая перспектива смотрения и видения.

Современники колебались в своих оценках Бара между восхищением и отторжением, а сегодня он вовсе забыт, так же как и все венское влияние на формирование немецкого экспрессионизма вообще. Между тем Вена 1890-х годов с ее многочисленными литературными кафе и кабаре уже сформировалась как крупный центр активности поэтической молодежи. Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь сыграли для нее в Cafe Griensteidl ту же консолидирующую и направляющую роль, что два десятилетия спустя Хиллер и Левенсон в «Новом клубе». В Вене 1895 года и появляется книга Г. Бара «Преодоление натурализма», значение которой в предвидении общего развития и направления искусства, в проведении водораздела между закончившейся классической эпохой и начавшейся модернистской, прошло мимо сознания современников.

В трактовке «красных деревьев» Г. Бар сформулировал важнейший момент сдвига, происшедший в художественном сознании на рубеже веков: «Красные деревья — сигналы одиноких, отдельных от чувственных восприятий и самодостаточных душ, которые рядом со своим внутренним наполненным и богатым миром воспринимают внешний мир как убогий, бедный и ущербный»[327].

Никому не пришло в голову перекинуть тогда мост между «красными деревьями» и работой Г. Бара 1919 года «Экспрессионизм», хотя в обеих был сформулирован основополагающий принцип современной, неконвенциональной и немиметической более живописи и фундаментальное мироощущение поколения — Я перестало чувствовать себя в мире как дома. На это обратили внимание только современные исследователи, пришедшие к выводу, что эстетика новой неклассической эпохи была подготовлена XIX веком[328].

Таким образом, центральный тезис новой эстетики В. Воррингера, который в 1908 году произвел эффект разорвавшейся бомбы, был уже высказан Г. Баром. Но заслуга В. Воррингера в том, что он сумел внедрить этот тезис в сознание нового века и нашел ему окончательные формулировки. «Естественно красивое ни в коем случае не может рассматриваться непременным условием художественного произведения»[329], — говорит В. Воррингер. Хотя связь и близость с природой для многих эпох в искусстве были решающим моментом, «исходить нужно из того, что произведения искусства вовсе необязательно должны нуждаться в этой связи»[330]. В. Воррингер поясняет этот феномен, и его объяснение очень напоминает логику Г. Бара. Потребности человека во «вчувствовании» («Einfühlung») и в духовной идентификации на другом полюсе восприятия искусства противостоит потребность в абстракции. Это такая потребность, которая характеризуется более или менее радикальным удалением от привычной реальности и всех модусов смотрения, закрепленных в опыте. «Чем меньше человечество в силу своего духовного опыта доверяет явлениям внешнего мира, и чем меньше оно дружит с ними, тем могущественнее динамика, из которой проистекает потребность в высшей абстрактной красоте»[331].

Этим высказыванием он полностью отрицает всегда считавшуюся необходимой миметическую природу образа. В эстетике В. Воррингера дефинитивно закреплено новое ощущения Я в мире, и эта найденная им формула становится широко известной: «Эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение» («Ästhetischer Genuß ist objektivierter Selbstgenuß»). Этим высказыванием подчеркнуто, что «процесс вчувствования» представляет собою, в конечном итоге, процесс самоутверждения и волю к деятельности. В своих рассуждениях В. Воррингер практически повторяет идеи Ницше об искусстве «как наивысшей задаче жизни» и «последней возможности метафизической деятельности», так как в его понимании «все эстетическое наслаждение, а возможно, и вообще все человеческое восприятие счастья сводится к внутренней потребности самовыражения как проявления глубочайшей своей и конечной сущности»[332]. Необыкновенная творческая активность экспрессионистского поколения и весь литературный урожай полутора десятков лет и есть эти «объективированные» знаки новой системы мировидения.

Теоретики экспрессионизма продолжили эту эстетическую эстафету. Среди всех глобальных интеллектуальных проектов этого времени отметим лишь три, в которых идеи Ницше, Бара и Воррингера отфильтровались и оформились в наиболее последовательном виде и имели определенные последствия для ментального сдвига рубежа эпох: это взгляды Казимира Эдшмида, Курта Пинтуса и Василия Кандинского.

Три важнейших текста В. Кандинского: «О духовном в искусстве», «К вопросу о форме» и «Кельнский доклад», излагающие его философско-эстетическую концепцию, подытоживают мысли, многие из которых появились задолго до этого — автономия искусства, необходимость и глубинность художественной воли, «вчувствование» — и носились в воздухе. Однако это не умаляет оригинальности и значимости теоретических работ художника. В них прослеживается его личный путь к абстракции как воплощение глобального процесса смены всех координат искусства.

Из мемуаров Кандинского «Ступени» узнаем о четырех событиях, имевших решающее значение для его отказа от предметной живописи: картина Моне, опера Вагнера, расщепление атома и одно случайное событие в повседневной жизни. Уже в одном этом наборе факторов отчетливо представлено это чисто модернистское пересечение «быта со всемирностью». Два первых оставили печать на всей его жизни. Картиной Моне, столь сильно его впечатлившей, был «Стог сена», который он увидел в 1895 году в Москве на выставке импрессионистов. Вначале Кандинский был раздражен тем, что картина так «нечетко» написана и что ему пришлось выяснять по каталогу, какой же предмет на ней изображен. Но потом он был зачарован силой красок: «Живопись приобрела сказочную силу и великолепие». Кандинский был буквально потрясен тем, что предмет как необходимый элемент картины был «незаметно дескридитирован ». Примерно в то же время постановка «Лоэнгрина» убедила его в том, что «живопись располагает такими же точно силами, как музыка, и способна их развить»[333]. Но еще большую роль для его творческого развития сыграла позже его дружба с Арнольдом Шенбергом, чья атональная музыка обнаруживает ряд параллелей с абстрактным искусством.

Свое волнение по поводу расщепление атома он определил так: «Все стало ненадежным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень растаял передо мною в воздухе» [334]. Но окончательно вера в священную неприкосновенность предмета была поколеблена простой случайностью, которая передана им с такой достоверностью, что впоследствии эта история стала знаменитой: «То было время наступающих сумерек. Я пришел домой, еще рассеянный и мысленно погруженный в сделанную работу, как внезапно увидел неописуемо прекрасную картину. Сначала я оторопел, затем быстро подошел к этой загадочной картине, на которой не увидел ничего, кроме форм и красок, и содержания которой невозможно было понять, Я тотчас нашел ключ к этой разгадке: это была написанная мною картина, которая стояла на боку, прислоненная к стене»[335].

Кандинский извлек из происшедшего недвусмысленный вывод: «Теперь я точно знал, что предмет вреден моим картинам»[336].

Этому открытию, как утверждают иные биографы В. Кандинского, способствовало сочинение В. Воррингера «Абстракция и вчувствование. Но М. Лакост считает столь прямую связь хронологически маловероятной. Но дело, конечно, не в факте чтения художником этого труда по эстетике как таковом. Взгляды обоих развивались параллельно и пересеклись в ощущении новой эпохи как эпохи противостояния классическому натурализму. Ведь успех книги Воррингера у экспрессионистов был для самого автора большой неожиданностью, он писал не для них и не о них: предметом его интереса была, прежде всего, готика и начало станковой живописи в Германии. Но его типологический подход оказался на самом пике философской и эстетической мысли начала века. Он черпал свои аналогии из египетского, микенского и доклассического искусства. Такие перемещения из одной культурной эпохи в другую и помогли ему сформулировать совершенно революционный принцип биполярности в искусстве: во все эпохи и во всех формах проявления искусство было одновременно реалистическим и абстрактным. Оно всегда хранило в себе классические и неклассические черты, так как, изображая хаос, оно продолжало жаждать гармонии. Кандинский к 1910 году окончательно в этом утвердился и написал: «Формы воплощения, исторгнутые духом из кладовой природы, легко поддаются упорядочению между двумя полюсами. Эти два полюса таковы: 1. великая абстракция; 2. великая реалистика. Эти два полюса открывают два пути, которые, в конечном счете, ведут к одной цели. Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим. Эти два элемента всегда имелись в искусстве...»[337].

Стоит ли удивляться, что каждый исследователь немецкой культуры постоянно сталкивается с «перекличкой» между барокко и экспрессионизмом[338], экспрессионизмом и югендстилем[339], с непосредственным обращением экспрессионистов к опыту романтиков. Если проанализировать тематику докторских диссертаций экспрессионистов, то приходится констатировать, что по образованию они были «классиками»: готика, барокко, немецкий романтизм — Арним, Брентано, Новалис — как темы диссертаций представлены наиболее широко. Но именно эта молодежь, воспитанная и образованная на искусстве классическом, буквально проломилась в новую культурную эпоху хаоса, сохранив, однако, внутреннюю потребность в классике. Именно здесь, на наш взгляд, кроется глубинная причина того явления, которое продекларировано всем экспрессионизмоведением: отсутствие стилистического единства. Этот факт вряд ли следует считать открытием современного литературоведения: ведь Г. Э. Якоб написал об этом уже в предисловии своей антологии «Стихи живущих» в 1924 году. Он назвал это качество «отсутствием внутренней одновременности»: одни все еще объяснялись бодлеровскими образами большого города, а других уже сотрясали пацифистские и социально-утопические надежды.

«Поэтическому зародышу этого времени явно не хватало инкубационного периода»[340].

С этих позиций мы и будем в дальнейшем рассматривать мировоззренческое и языковое балансирование экспрессионистского лирика между полюсами жесткого миропорядка и его отсутствием, между «вечными темами» и типично экспрессионистскими «черными мотивами», между конвенциональной формой и ее размыванием.

Программатика литературного экспрессионизма, как уже не раз отмечалось, редко предвосхищала события — «только непродуктивные предпосылают теорию делу»[341], — она их фиксировала и поэтому как бы несколько запаздывала. Статья К. Эдшмида 1918 года «Экспрессионизм в поэзии» вооружила литераторов эффектной дефиницией, определившей их художественное, а, следовательно, и жизненное пространство: «So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision»[342].

«Так все пространство экспрессионистского художника становится фикцией. Реальность должна создаваться нами. Смысл предмета должен быть раскопан. Нельзя довольствоваться фактом зафиксированным и кажущимся достоверным. Картина мира должна быть отображена в чистом и неискаженном виде. И таковая имеется только в нас самих...» [343].

Эдшмид формулирует назначение экспрессионистского художника, которое неустанно цитируется до сегодняшнего дня как важнейшая особенность мировидения новой культурной эпохи: «Он не видит, он смотрит. Он не изображает, он проживает. Он не передает смысл, он его формирует. Он не берет, он ищет»[344].

Таким образом, художник имеет дело не с цепочкой предметов и явлений: «фабрик, домов, болезней, продажных женщин, крика и голода». На самом деле имеется только «фикция всего этого».

«Все реальные факты имеют значение только в той степени, в какой рука художника, проникающая через них, способна ухватить все то, что стоит за ними»[345].

Взгляды К. Эдшмида — перенесение «жизненной философии» Ницше на экспрессионистскую почву: философом определено все жизненное и эстетическое пространство художника — «между святыми и продажными женщинами, между Богом и миром», между изысканным и низменным:

 

Tanzen wir gleich Troubadouren

Zwischen Нeiligen und Huren,

Zwischen Gott und Welt den Tanz!

 

Пляшем мы, как трубадуры,

В нас ужились две натуры —

Блуд и святость, мир и Бог![346]

 

«Художник видит человеческое в продажных женщинах, божественное — в фабриках. Он встраивает единичное явление в великое, которое и составляет мир... Все смыкается с вечностью... Вот он мир. И было бы бессмысленно повторять его. В этом кроется новое и неслыханное по отношению к предыдущим эпохам. Здесь заканчивается буржуазное видение мира.

Должна быть создана новая картина мира, которая бы более не имела отношения к той, что представлена опытным восприятием натуралиста, или к той, что представлена раздробленным пространством импрессионистов. Она должна быть намного проще и подлинней, и поэтому — красивей»[347].

Аналогичные взгляды высказаны К. Пинтусом летом 1918 года в «Речи к будущему»[348]. Он вряд ли в этот момент был знаком с текстом К. Эдшмида, так как написал свою «Речь» в военно-полевых условиях, будучи солдатом. Современные исследователи, сравнивая характер высказываний Г. Бара и К. Пинтуса об эстетике экспрессионизма, высказывают парадоксальную, но верную мысль: более далекий от экспрессионизма Г. Бар с его трактовкой новых веяний выставки 1894 года и его выводом об амиметичном модернизме как одной из великих, но не единственной возможности художественного выражения в XIX веке, оказывается ближе к эстетической сущности явления, чем его непосредственные участники[349].

Г. Бар и в более поздних своих трудах никогда не претендовал на эксклюзивность своего понимания искусства и допускал плюрализм мышления. Но между 1894 и 1918 годами в понимании этой проблемы происходит резкий и существенный поворот в менталитете литературных политиков и самих литераторов, начиная с 1910 года в программатике все более возрастают вес и роль форм дискурса, в котором, пока еще без всякого намека на политику, уже явно проступают симптомы тоталитарной эстетики. Очень многие не только футуристские, но и экспрессионистские манифесты несут эти знаки. Дальнейшие пути экспрессионистского поколения не случайно диаметрально разойдутся к полюсам коммунизма и национал-социализма. В этой связи хрестоматийным примером стал такой крен в сознании двух крупнейших фигур экспрессионизма — Бенна и Бехера. Как высказался Бехер по поводу смерти Бенна в 1956 году за два года до своей: «У меня был выбор, стать Бенном или Бехером, да и Бенн мог выбирать» — и добавил: «Uns beiden war die Welt zu eng. / Wir bleiben einsam im Gedränge» («Нам слишком тесен этот мир вдвоем. / В людской толпе мы оба одиноки»)[350].

Блестящий анализ врастания модернистской эстетики в тоталитарный режим красного или коричневого толка дан И. Голомштоком в книге «Тоталитарное искусство». Он отмечает, в частности, и фактор, который до сих пор нередко служит отправным пунктом исследований в экспрессионизмоведении: «Как национал-большевизм притягивал к себе политических экстремистов, так и экспрессионизм поначалу притягивал радикалов культуры. Одни видели в нем высочайшее проявление германского и нордического духа, других привлекала к нему его эстетическая революционность, его неприятие буржуазных вкусов, морали и открытая критика капиталистической системы»[351].

Как уже отмечалось, Томазо Маринетти с самого первого «Манифеста» воспевает агрессивность и любовь к опасности как фундаментальные категории новой эстетики. Путь от эстетики к идеологии оказывается прямым и коротким. Такое слияние футуризма с идеологией рвущейся к власти партии Муссолини не объясняется ни чем иным, кроме родства этих идеологий. Ф. Мартини высказался по этому поводу очень резко и недвусмысленно: «Элементы экспрессионизма ведут к политической идеологии и коммунизма и национал-социализма»[352]. Здесь все еще слышны отголоски московских литературных дебатов об экспрессионизме 1937 года и обвинения в его адрес («wes’ Geistes Kind...»). На эту тему вообще возникло чрезмерно много спекулятивных высказываний по этому поводу сделано немало чисто политических жестов[353]. Так, например, обращает на себя внимание факт, что до сегодняшнего дня на территории бывшей Западной Германии при всей лояльности издательского дела и плюрализме мнений не переиздается коммунист Бехер, но книжные магазины в изобилии продают Бенна.

Но в лучшей лирике экспрессионизма, и особенно в пору ее пика 1910 — 1914 годов, в большей степени художественно воплотились эстетические взгляды на искусство Ф. Ницше и Г. Бара, чем радикализованные их модификации с явным политическим окрасом, как это свойственно более позднему экспрессионизму периода Веймарской республики. Не случайно в каждой работе экспрессионизмоведения непременно отмечается расхождение между хорошей поэтической продукцией и собственно экспрессионистской программатикой. Те же стихотворения, которые звучат как программные пароли, как замечает Э. Лонер, «интересны только для исторического и социологического исследования. Если же рассматривать их с точки зрения поэтического наследия, то уходишь ни с чем»[354]. По мнению литературоведа, «их длинная строка, сентенциозность, чрезмерная патетика призывов к действию, наивно-политическое сознание, экстатичные гимны или сентиментальный тон — «деградация поэзии, идеология, будто бы облеченная в стихотворную форму»[355].

С экспрессионистской лирики немецкая поэзия вступает в эру модернизма. Закончилась одна культурная эпоха и вместе с ней закончился язык. Г. Бенн размышлял об этом во вступлении к антологии 1955 года: «От Гете до Георге и Гофмансталя немецкий язык имел единую окраску, единое направление и единое чувство, теперь со всем этим было враз покончено, восстание началось. Восстание с извержениями, экстазами, ненавистью, новой тоской человечества, разрушением языка и мира»[356].

Высокие мысли, благородные чувства и чистые страсти вдруг сменились копанием в самых черных глубинах человеческой души. Конечно, это и раньше чувствовалось и проявлялось у Р. Демеля, А. Хольца, А. Момберта, Отто цур Линде, но, как считает Э. Лонер, «немецкая литература не испытала от них особых импульсов и серьезных потрясений. По-настоящему модернизм с его чувствительностью, неудовлетворенностью действительностью начинается с экспрессионистов»[357]. Сегодня кажется совершенно ясным, насколько Бар был прав в конце прошлого века. И особенно очевидной его правота становится при проведении параллели с современной лирикой. Один из ее неотъемлемых принципов Г. Фридрих назвал «чувственной ирреальностью» («sinnliche Irrealität»)[358]. В экспрессионистской лирике соизмерение образности с реальностью может носить только эвристический характер. Читатель оказывается в мире, чья реальность существует только в языке, а взгляд сосредоточивается не столько на самом возникшем образе, сколько на акте, вызвавшем этот образ к жизни — «акте диктаторской фантазии», в терминологии того же Г. Фридриха[359]. Основополагающие черты нового экспрессионистского мировидения сегодняшние исследователи видят в разладе поэтической картины и эмпирической действительности. Э. Лонер считает поэзию Тракля, Гейма, Штрамма, Бенна и Голля «прорывом абсолютного стиха» в новую культурную эпоху: «Это умение властью слова, звучания и ритма, независимо от предметности познаваемой действительности, по ту сторону пространства, времени и причинности создавать абсолютную действительность. В этом заслуга Тракля, Гейма, Штрамма, Бенна и Голля»[360]. Только у них в поэзии, по его мнению, проявилось и выплеснулось все истинно новаторское, непреходящее и актуальное в экспрессионистской лирике. Экспрессионизм — в такой поэзии, а не в агитках, не в плакатах, не в политическом деградировании стиха. Этим объясняется столь малое количество настоящей раритетной экспрессионистской поэзии. Очень мал этот урожай по сравнению с общественным бушеванием данного десятилетия. Но, как замечает Лонер, «те немногие плоды, что были собраны, растут на почве мировой литературы»[361].

С мнением Э. Лонера относительно эстетической значимости идеологически и политически окрашенных стихотворений экспрессионизма утопического толка нельзя не согласиться, здесь, действительно, «уходишь ни с чем». Однако их полное игнорирование обрекает на забвение практически полностью все «мессианское крыло» экспрессионизма. Доля такой поэзии все же слишком велика в общей картине экспрессионистской лирики, чтобы просто вычеркнуть ее по причине художественной несостоятельности. Она широко представлена и в антологии «Сумерки человечества», а, следовательно, в значительной мере олицетворяет эпоху[362]. Поэтому продолжение разговора о сущности ее утопических идеалов, выяснение специфики утопического именно этой эпохи в сегодняшнем литературоведении представляются нам вполне закономерными[363]. Характер утопического, как и статус экспрессионизма в целом, остается до конца не проясненным.

Подводя итог небольшому экскурсу в эстетику конца прошлого и начало этого века, отмечаем, что авторитетами и проводниками эстетических воззрений для экспрессионистского поколения оказались только те, кто исповедовал остранение, деформацию, уход от натуралистического изображения, отказ от миметической природы образа. В этом смысле А. Гелен прав — «век созрел для экспрессионизма»[364]. Молодые литераторы получили в руки все готовые подсказки и художественно-эстетически воплотили мироощущение нигилизма в триаде Fremdheit — Entfremdung — Verfremdung — чужесть — отчуждение — очуждение.