Глава 3. Топологический аспект. Истоки глобального отчуждения современного человека

«Берлинский экспрессионизм».
Амбивалентность лирики Большого города

«Языковое становление современной души», как этот процесс именует Г. Фридрих, начинает формироваться в лирике Большого города[642]. Новая городская форма жизни изменяет прежнюю и формирует иную структуру восприятия, которая, в свою очередь, реализуется в определенной литературной форме. Такой формой как литературным мимезисом новой коллективной нормы восприятия и сознания становится так называемый «симультанный стиль» («Reihungsstil») раннего экспрессионизма. Именно в этой городской лирике складываются все конфигурации «диссоциации Я», весь спектр и глубина проблематики распада личности современного общества и их языковое воплощение в том виде, в каком он проявляется в поэтике до сегодняшнего дня. В. Роте в известной антологии «Немецкая лирика большого города от натурализма до современности» указывает, что экспрессионистская городская лирика в ее эстетической инновативности и с ее новыми темами и мотивами была «самым прогрессивным и самым живым литературным жанром около 1912 года»[643].

Берлин, ставший центром экспрессионистского движения в десятые годы, являл собою пример невероятно быстрого превращения в крупнейшую метрополию Европы и стал кульминацией всех экономических, социальных и культурных процессов развития страны. Германия, стабильно отстававшая от Англии и Франции по темпам индустриализации, с образованием Империи в 1871 году и устранением «мелкокняжеской» раздробленности, выплатой репараций со стороны Франции и небывалым взрывом национального самосознания в течение нескольких лет ликвидирует это отставание. Тотальная индустриализация Берлина, бывшего до этого только политическим и культурным центром, влечет за собою фантастический прирост населения. В 1870 году город насчитывает 826341 жителя, а миллионный рубеж перешагивает менее чем через 10 лет. К 1910 году численность населения составила уже 2 миллиона, а к 1920-му, несмотря на повсеместные отрицательные демографические тенденции вследствие мировой войны, население города перевалило за 4 миллиона. Берлин становится третьим по величине городом в мире.

Экспрессионистская лирика явилась непосредственной реакцией на процесс чудовищного разрастания городов и пожирания ими естественной и привычной среды. Армин Вегнер в сборнике стихов «Лик городов» сравнивает наступление домов с каменной волной, которая ненасытно заглатывает все новое жизненное пространство: «... nie sind wir müde, nie werden wir satt, / Bis wir zum Haupte der Berge uns recken / und die weite, keimende Erde bedecken: / Eine ewige, eine unendliche Stadt!...»[644].

Каждый десятый из всех экспрессионистов родился в Берлине (Гейм, ван Годдис, Лихтенштейн, Бласс — всего 35 человек), многие учились в Берлинском университете, остальные (может быть, все, кроме Георга Тракля) рано или поздно оказывались в городе, оседали в нем, печатались в «Штурме» и «Акцион», уезжали, но вновь возвращались, как Бенн, Бехер, Лёрке, Ласкер-Шюлер, Штрамм, Вольфенштейн. Стихи о Берлине Гейма, ван Годдиса, Лихтенштейна, Бенна, Лёрке, Бехера, Больдта, Бласса, Вольфенштейна, Голля, Цеха доказывают его особое положение среди прочих центров экспрессионистского движения — Лейпцига, Мюнхена, Праги, Вены, Гейдельберга, Инсбрука. «Белым цветком земли» («Der Erde weiße Blume») называет его П. Больдт[645]. А. Лихтенштейну в «Псалмах Берлину» он видится, напротив, «бестией, канальей, страшилищем, наркотиком, стервой» — «O du Berlin, du bunter Stein, du Biest. Du, mein Berlin, du Opiumrausch, du Luder»[646].

Перед глазами молодого поколения в результате тотальной технизации жизни за несколько лет происходит ломка всех прежних представлений и опыта такого масштаба, что ее не в состоянии адекватно переработать даже городское, более того, столичное сознание, не говоря уже о провинциальном. Ощущение неуютности обитателя города-монстра, который сам себя сравнивает с бродящим по нему привидением — «Spukhaftes Wandeln ohne Existenz!»[647], — с необычайной интеллектуальной и эмоциональной интенсивностью отливается в сотни стихотворений. Не случайно поэтому лирика Большого города в экспрессионистское десятилетие становится ведущей. Город выступает в качестве основного действующего лица и пространства для развертывания литературного сюжета. Городская лирика теснит традиционную в немецкой поэзии со времен Гете и романтики лирику природы. Ее центральное положение во всем комплексе тем и мотивов экспрессионистской лирики общепризнанно и наиболее тщательно исследовано[648]. Никогда до или после экспрессионизма Большой город не тематизируется в таком количестве строк.

Тематическая и мотивная структура лирики Большого города оказывается напрямую связанной со всеми глобальными проблемами новой литературы — расщеплением, деформацией личности и потерей своего места в мире, утратой всех иллюзий и ценностей, ощущением конца света не в библейском смысле. Более того, город является как сценой, на которой крушатся все былые представления, так и непосредственным участником драматических изменений в сознании. Происходит метафоризация городского пространства и насыщение его всевозможными «демоническими» качествами, мощно вторгающимися в психику его жителей. Хрестоматийно известные стихотворения Г. Гейма «Бог города» и «Демоны города»[649] тематизируют этот процесс наделения города качествами сверхъестественными и наполняют сферу обитания городского человека «чуждой волей». Город «дышит, вздыхает и ночь источает по капле, словно чуждое море в окно она бьется ко мне»:

Die Staße seufzt

...und breiter dampft der Atem der Stadt. Es tropft Nacht, ein fremdes Meer, das an die Fenster klopft[650].

В этой лирике необычайно возрастает значимость экзистенциального компонента, как это отчетливо проартикулировано в стихотворении А. Лихтенштейна «Точка». Бытие в Городе становится для поэта-экспрессиониста бытием в мире. Все проблемы города, которые идентифицируются с глобальными и общечеловеческими, разрешаются «коротким замыканием» в голове поэта, в его плоти и крови, в его глазах и причиняют невероятную физическую боль:

 

Die wüsten Strassen fließen lichterloh

Durch den erloschenen Kopf. Und tun mir weh.

Ich fühle deutlich, daß ich bald vergeh —

Dornrosen meines Fleisches, stecht nicht so.

 

Die Nacht verschimmelt. Giftlaternenschein

Hat, kriechend, sie mit grünem Dreck beschmiert.

Das Herz ist wie ein Sack. Das Blut erfriert.

Die Welt fällt um. Die Augen stürzen ein[651].

 

В той или иной связи лирика Большого города анализируется практически во всех литературоведческих исследованиях, так как вся проблематика литературного модернизма в Германии корнями своими уходит в эту кардинальную ломку сознания под давлением внешних обстоятельств в условиях технического преобразования мира. Экспрессионистский «симультанный стиль» или «принцип монтажа», сложившийся как реакция на эти внешние факторы, — бесспорное художественное завоевание раннего экспрессионизма. По месту рождения и расцвета его часто называют «берлинским экспрессионизмом». Появление этой новой литературной формы именно в этот период связано с тем, что новый шокирующий опыт восприятия действительности оказался на этот момент исторически не переработанным и не освоенным, бешеный темп непривычно технизированной жизни, изменивший все былые представления о времени и пространстве, вызвал к жизни стиль, наиболее адекватно ее отразивший.

Столь почитаемый студентами профессор философии Георг Зиммель, исследуя психологические основы формирования индивидуума большого города, обнаружил этот психологический фундамент в «интенсификации деятельности нервной системы» и вообще «жизни нервов» («Steigerung des Nervenlebens»), которая проистекает в результате «молниеносной и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений»[652]. Поэтическое же осмысление этой новой «жизни нервов» — почти цитата из Зиммеля, но, как и во многих других случаях почти цитатного наложения поэтического текста на философию или психологию, этот факт совсем не свидетельствует о знании поэтом научной подоплеки своего видения мира. Освоение и вербализация одного и того же мироощущения происходит одновременно в разных дискурсах.

Примером такой поэтической формулировки научно обоснованных теорий может служить одно из лучших стихотворений Э. В. Лотца, не знакомого с философией Зиммеля:

Die Nächte explodieren in den Städten,

Wir sind zerfetzt vom wilden, heissen Licht,

Und unsre Nerven flattern, irre Fäden,

Im Pflasterwind, der aus den Rädern bricht[653]. —

 

Взорвались ночи города горячим диким светом,

Он разорвал нас в клочья, растерзал, разнес.

Вибрируют, дрожат безумно нити наших нервов

В асфальтовом ветру, что рвется из колес.

 

В другом стихотворении «Вот улицы» поэт еще более конкретно определяет причину такой потревоженной «жизни нервов», подробно описывая средствами звукоживописи источники городского шума, «распиливающего слух». Он сравнивает свою нервную систему с тончайшим инструментом, на натянутых струнах которого «дрожат жемчужины вечного моря». Этот инструмент в грохоте города — «что ковер, расстеленный в пыли для танца дня ужасного»:

 

Lärm stößt an Lärm. Schmerzhelle Klingeln schellen,

zersägen das Gehör. Wagen mit Eisen

erschüttern. Die Elektrische mit grellen

Schleiftönen nimmt Kurve in den Gleisen.

 

Und meiner Nerven Netz so fein besaitet,

drin Perlen hängen aus dem ewigen Meer:

es ist als Teppich in den Staub gebreitet,

und gräßlich wälzt der Tag sich drüberher[654].

 

Состояние нервной системы становится впервые объектом пристального наблюдения поэта и серьезно занимает его как всякое новое обстоятельство:

 

Mein Ich ist fort. Es macht die Sternenreise.

Das ist nicht Ich, wovon die Kleider scheinen. —

Die Tage sterben weg, die weißen Greise.

Ichlose Nerven sind voll Furcht und weinen[655]. —

 

Я — прочь унеслось, исчезло в звездной дали,

Это не Я пред вами, лишь его пустое платье. —

Дни отмирают прочь, седые старцы.

Без Я рыдают нервы в панике и страхе.

 

Лирика предыдущих стилевых направлений никогда не освещала такую физиологическую проблему. «Нерв» и «нервы» — новое действующее лицо этой лирики, их состояние — новая качественная характеристика индивидуума:

 

Ich bin Weltall: Erde Luft und Menschen,

Ein Nerv des Ganzen, großen Seins[656].

 

Aus Sümpfen schwankt Gestrüpp und Baum.

Die Birken-Nerven дsteln weh.

Die Zeit erblasst, es krankt der Raum.

Tot steht das Schilf im toten See[657].

 

Г. Зиммель размышляет над тем, какой эмоциональный и психологический груз приходится на каждый человеческий шаг по улице большого города с его сумасшедшим темпом экономической, профессиональной и общественной жизни. У поэта это психическое состояние «демонизируется» буквально, сверхъестественное существо — дьявол или бог — не заставляет звать себя дважды. Лирическому Я видится судьба своя и жизнь вообще целиком во власти «чуждой воли», подвешенной ею на некой невидимой веревочке, как это представлено в стихотворении Э. Бласса с характерным названием «Слабонервный», напечатанном в «Штурме» в первый же год его издания: «Mit einer Stirn, die Traum und Angst zerfrassen, / mit einem Körper, der verzweifelt hängt / An einem Seile, das ein Teufel schwenkt, / — So läuft er durch die langen Grossstadtstrassen»[658].

Былое размеренное, по правилам, течение событий, по мнению Зиммеля, «потребляло меньше сознания, чем быстрое наслоение меняющихся картин и образов». Дистанция между явлениями, которые могут «вместиться в один взгляд», и «неожиданность навязчивых видений»[659] — «Traum und Angst», по Блассу, — оказываются слишком большим грузом для нервной системы человека. Сравнивая психику городского и деревенского жителя, Зиммель объясняет, что человеку большого города необходим был своеобразный «предохранитель» («Schutzorgan»), который оберегал бы его от всех таящихся в ритмах большого города опасностей и не позволял превращаться в песчинку в огромном жизненном пространстве. Это состояние и ощущение своей незначительности и мизерности, полной зависимости от сверхъестественных сил вербализуется в самых разнообразных метафорических контекстах:

Die Menschen sind wie grober bunter Sand

Im linden Spiel der grossen Wellenhand[660].

А. Эренштейн находит для этой зависимости в духе amor fati потрясающий по силе образ «водички для полоскания в зеве времени»:

Ich bin ja nur ein armes Gurgelwasser

Im Rachen der Zeit[661].

Страх перед грохочущим Молохом и зависимость от него приобретают трансцендентный характер и ощущение полного одиночества: «— Und wie still in dick verschlossner Höhle / Ganz unangerührt und ungeschaut / Steht ein jeder fern und fühlt: alleine»[662].

Oбозначенная Зиммелем в 1902 году чисто феноменологически «норма восприятия и опыта» жителя большого города оказывается точной характеристикой симультанного стиля лирики раннего экспрессионизма. Первым стихотворением, написанным по принципу монтажа, было уже цитировавшееся стихотворение Я. ван Годдиса «Конец мира» («Weltende» 1911), которое Й. Р. Бехер назвал «Марсельезой молодых экспрессионистов». Вспоминая о грандиозном резонансе, вызванном этими восемью строками ван Годдиса, Бехер сетует, что ему «не хватит всех егопоэтических сил, чтобы передать степень и глубину их воздействия... Самых смелых фантазий читателя не достаточно, чтобы представить себе все волшебство, таившееся тогда для нас в этом стихотворении... Эти две строфы, о эти восемь строк, казалось, превратили нас в других людей, вырвали нас из мира тупого обывателя, который мы презирали и не знали, как покинуть...»[663]. В том же 1911 году весь берлинский авангард с таким же восторгом воспринимает появление стихотворения Альфреда Лихтенштейна «Сумерки», которым автор развивает этот конструктивистский принцип, найденный ван Годдисом. Эти два стихотворения создают школу, которой поклонники подражали и которую едко пародировали недруги:

Ein dicker Junge spielt mit einem Teich.

Der Wind hat sich in einem Baum gefangen.

Der Himmel sieht verbummelt aus und bleich,

Als wäre ihm die Schminke ausgegangen.

 

Auf lange Krücken schief herabgebuckt

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verrückt.

Ein Pferdchen stolpert über eine Dame.

 

An einem Fenster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen[664].

 

Единственно лишь название стихотворения «Сумерки» тематически объединяет бессвязные элементы во временных рамках, а «атомизированные» и изолированные образы, сменяющие друг друга построчно, полностью соответствуют этим, по Зиммелю, «далеко отстоящим друг от друга картинкам, вмещающимся в один взгляд». При этом внешняя абсурдность картины формально заключена в правильную раму пятистопного ямба с перекрестной мужской и женской рифмой — излюбленная экспрессионистская игра в «традиционное и новое». Сам А. Лихтенштейн высказался о стихотворении следующим образом: «Моим намерением является уничтожение разницы во времени и пространстве на пользу основной идеи стихотворения»[665]. Возникнув спонтанно как реакция на внешние изменения, эта структурная модель сначала поражает новизной и точностью, затем очень быстро становится модной и вызывает обвал слабой эпигонской поэзии, а с 1930-х годов превращается в объект по-настоящему злобных пародий, насмешек и критики. Вот типичный пример пародии на лирику Большого города в симультанном стиле:

 

Grossstadtlyrik

Fabriken stehen Schlot an Schlot,

vorm Hurenhaus das Licht ist rot.

 

Ein blinder Bettler starrt zur Höhe,

ein kleines Kind hat Gonorrhoe.

 

Eitrig der Mond vom Himmel trotzt.

Ein Dichter schreibt. Ein Leser kotzt[666].

 

При всей ядовитости этой пародии ей нужно отдать должное: она оперирует исключительно аутентичными экспрессионистскими образами урбанистической лирики — заводские трубы, публичные дома, нищие, дурные болезни, использует «лунную метафорику» экспрессионизма и его типичные языковые структурные приемы. И если бы не последняя строка, то пародия вполне могла бы сойти за «оригинальное экспрессионистское стихотворение». Злая двусмысленность этой последней строки достигается внезапной сменой перспективы и ее главного компонента — точки зрения. Появляется «наблюдатель за наблюдателем», чья перспектива расширяется за счет еще большей дистанцированности и попадания в поле зрения других объектов, в данном случае самого поэта.

Взаимосвязь между восприятием большого города и появлением симультанного стиля раннего экспрессионизма детально исследовал С. Виетта в работе «Восприятие большого города и его литературное воплощение»[667]. Важнейшим результатом этого исследования явился вывод о том, что происходит кардинальная смена ролей воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта. Так, в приведенном выше стихотворении А. Лихтенштейна «Точка» грамматическим субъектом становятся улицы («Die wüsten Strassen fliessen lichterloh...»), и их активность и напор деформируют либо нивелируют сам субъект до роли объекта («Das Herz ist wie ein Sack. / Das Blut erfriert. / Die Welt fällt um. / Die Augen stürzen ein»). Это перераспределение ролей порождает целый комплекс основополагающих моментов всей экспрессионистской лирики. Оно в значительной мере формирует как содержательную, так и формальную стороны поэтического высказывания.

Целый ряд ведущих тем и мотивов этой лирики — распад Я и самоотчуждение, отчуждение личности от всего живого и неживого мира — есть следствие диалектики деформированных субъектно-объектных отношений. Их типичными формальными языковыми маркерами, порожденными деградированием субъекта до роли объекта, являются, в частности, «олицетворение вещного мира» и «овеществление человека» («Verdinglichung des Ich und Personifizierung der Dinge») и вытекающие из этой общей деконструктивной стратегии излюбленные экспрессионистские стилистические приемы: «демонизация» и «динамизация» высказывания через метафорику-шифр, гиперболу и синекдоху, иронию и гротеск. Здесь берут начало практически все возможные виды очуждения/остранения по-экспрессионистски. Диалектика искаженных экспрессионистской оптикой субъектно-объектных отношений порождает в этой лирике иную или иначе перспективированную картину мира: «Если субъект оказывается более не в состоянии поддерживать активность своего восприятия, то и передаваемый им мир гибнет. Субъект и объект восприятия разрушаются»[668]. Наступает состояние, которое Г. Лукач называл «трансцендентной бездомностью».

Эта линия негативного, разрушительного воздействия на психику и их языковое воплощения во всякого рода субверсивных стратегиях, приемах деконструкции и негативных категориях детально исследована в экспрессионизмоведении в комплексе проблем, обозначенном С. Виетта и Г.-Г. Кемпером как «диссоциация Я»[669]. Объектом тщательного литературоведческого анализа стали категории персонификации/деперсонификации; мифическая аллегоризация, демонизация сил природы, апокалипсический характер различных ее явлений; деперсонализация человека, его редукция — синекдоха до отдельных фрагментов и использование в их описании всего арсенала эстетики безобразного. Такие стратегии, свойственные литературе модернизма в целом, отслежены у лириков — в творчестве Гейма, Бенна, у прозаиков — в произведениях Кафки, у драматургов — в драмах Кайзера, Штернгейма. Их произведения признаны в этом отношении парадигматическими для литературы экспрессионизма.

Начиная с лирики Большого города, экспрессионизмоведы не упускают возможности указать на поразительную непоследовательность лириков в их отношении к однозначно негативным явлениям, таким, например, как разрушительный потенциал технической цивилизации, обрушившийся на экспрессиониста в Большом городе[670]. С одной стороны, город — современная Гоморра, с другой — несомненное завораживающее обаяние этого Молоха. Однако только Й. Германд в своем анализе картины Большого города в экспрессионизме считает эту амбивалентность не просто доминантой, но и вообще двигательной пружиной всего экспрессионистского странствия, резервуаром всех главных творческих импульсов этой лирики[671]. Взгляд автора на экспрессионизм вообще не раз подвергался критике. Й. Германд, вопреки общепринятой оценке, усматривает в экзистенциальном страдании поколения положительные плоды — это высказывание представляется нам правомерным, так как подтверждается сотнями поэтических примеров[672]. В этом «наслаждении страданием», еще век назад смаковавшемся немецкими романтиками, в экспрессионистское десятилетие сосредоточилась вся трагика экспрессионистской модели мира и ее креативный потенциал.

Тематизация ощущения чужести в городе, в котором автоматически происходит очуждение всякого предмета и всякой личности, прослеживается с самых первых публикаций экспрессионистского десятилетия до публикаций в вынужденной эмиграции после прихода к власти национал-социализма. Так начинается процитированное стихотворение Э. Бласса «В чужом городе» 1912 года: «Ich bin in eine fremde Stadt verschlagen» [673]. Так же начинаются стихи М. Германа-Нейссе в лондонской эмиграции: «Город пустой и чужой» — «Fremd ist die Stadt und leer»[674]. Как и в других случаях вербализации мироощущения чужести в пространстве четырех основных ассоциативно-коннотативных полей, в лирике Большого города антропологическая категория «чуждого/нечуждого» ведет себя аналогично: отрицательное чувство и его контрастное выражение необязательно представлено лексемой fremd, а может выражаться любым из элементов этих полей. Константой остается «динамический синтез» чуждого и нечуждого, который в данном случае выливается в специфическую экспрессионистскую любовь — ненависть к персонифицированному и демонизированному Городу.

В 1911—1912 годах «Штурм» печатает в нескольких своих номерах большой поэтический цикл Г. Мюрра «Гамбург», который следует отнести к разряду гимновой поэзии[675]. Это торжественное воспевание города со всеми его красками, звуками, толчеей, движением; города, к которому приходит лирическое Я в поиске красоты, жизни и в бегстве от одиночества. Никогда этот цикл не привлекал внимания экспрессионизмоведов, однако нельзя не заметить, как приходит в нем в движение вся эстетика, исповедуемая экспрессионизмом: романтическое странствие, томление, тоска по дальнему, новалисовский взгляд на странные космические встречи «всего со всем» в общем хаосе мирозданья и соединение, спаривание чуждого как формирование нового миропорядка; культ жизни Ницше и противопоставление ее всякой статичности и застылости «пустыни», дионисийское начало и ликование, триумф безобразного; программатика авангардизма в духе манифестов Маринетти и абсолютно модернистская проблематика, и техническая символика. Здесь же романтическое «страдание — наслаждение»: «Alle Freuden und Leiden sind da», которое Г. фон Гофмансталь в преддверье экспрессионизма (1907) сформулировал как суть жизни поэта вообще: «... он страдает от всякой малой малости и, страдая от нее, ею же и наслаждается»[676]. Такое «наслаждение страданием до состояния экстаза» в экспрессионистском контексте считают некой «сублимированной формой самоудовлетворения»[677], но чем бы оно ни являлось, креативный потенциал его очевиден. Кроме всех этих современных экспрессионистскому лирику или актуальных для него эстетических и философских взглядов, в стихотворении тематизируются основные профили чужести и диалектика чуждого и нечуждого в их сегодняшнем ксенологическом понимании:

In fernen Ländern hab ich die Schönheit gesucht,

In Einsamkeiten und Wüsten.

Ich hab über Wolken mein Traumreich gesehn,

habe die Erde vergessen.

Ich habe das Heute verflucht

mit seinen grellen Tönen und Lüsten.

Trüb waren die Augen von der Sucht.

nach anderen Zeiten, als wüßten

unsre Tage nichts von der Schönheit.

Da hat dein Leben, du herrliche Stadt,

deines weichen Nebels Wehn,

dein starkes Lärmen, deine glatte Stille

mein Schauen an sich gerissen.

Da tauschte ich Leben

Für furchtsames Träumen.

Holla, das häßlichste Ding ist schön,

Wenn er nur rollendes Leben hat.

Sind die Dinge, die heute wir wissen,

Darum nicht schön?

Lebt ihr nur Träume von fremden Küsten? —

Tag, den ich lebe, dir klingt mein Grüßen,

dir und der Schönheit, die du mir zeigst.

Magst du mit all deiner Technik dich rüsten

und hinjagen in toller Flucht,

oder wenn du voll Schönheit schweigst,

stets lieg ich staunend, anbetend dir zu Füßen.

Gib dich mir, du, den ich lange suchte[678]. —

Я в дальних странах искал красоту,

в пустыне, вдали от людей.

В заоблачных высях лелеял мечту,

Землей пренебрег и ей

Проклятья лишь слал и хотел забыть

и похоть ее и гам.

Не видел, не ведал ее красоты,

к другим обращался мирам.

Но жизнь твоя, великолепный град,

Изгнала мечтанья пустые...

 

Новым, внезапно открывшимся «царством грез» и пространством сатисфакции явился «великолепный город», и лирический герой в изумлении и благоговении склонился к его ногам. Последняя строка — мольба отдать себя — и есть обычная и логическая развязка в поэтапном освоении, понимании и, наконец, присвоении чуждого. Что привлекло «заоблачного странника» в этом, как он сам выражается, «безобразном предмете»?

 

Verzaubert bin ich im Bann des trübklaren Lichts...

Oh, dieser seltsame Glanz,

Die lichten Farbenstreifen,

ganz still und glatt an einander gereiht.

In allen der seltsame Schein.

Alle vereint durch die leichte Nebelschicht.

 

Он очарован, пленен его странным блеском, одновременно мрачным и ясным. Каждая по отдельности деталь, каждая отдельная цветная полоска его кажется диковинной, чуждой, окруженной загадочным нимбом, но объединенные общей легкой дымкой города эти штрихи и детали становятся частью целого. Освоение и присвоение поначалу совершенно чуждого явления, его «впускание в себя» — «Zueignung» — происходит словно по программе Новалиса:

Wenn ich mit diesem Glauben hier umher gehe, so tritt mir alles in ein höher Bild, in eine neue Ordnung mir zusammen, und alle sind nach einer Gegend hin gerichtet. Mir wird dann jedes so bekannt, so lieb; und was mir seltsam noch erschien und fremd, wird nun auf einmal wie ein Hausgerät. Gerade diese Fremdheit ist mir fremd, und darum hat mich diese Sammlung zugleich entfernt und angezogen»[679].

Внезапно разрозненные и далекие, абсолютно чуждые друг другу и человеку явления, картины, детали начинают объединяться и родниться в каком-то более высоком порядке и оказываются частью целого. Оно открывается человеку постепенно, неспешно. То, что виделось далеким, непонятным и чуждым, вдруг проявляется с иной стороны и начинает казаться знакомым и простым, «как домашняя утварь».

Лирический герой в процессе такого присвоения перебирает все зрительные и акустические впечатления, рассматривает, наслаждается игрой света и цвета.

 

Klingen und Lärm, Schaffen und Werden,

Wandern und Wechseln,

Leben, zitternd vor Kraft,

voll jubelnder Wonne und grauem Graus,

Leben, Leben breitet sich über der weiten

Fläche aus.

Поэт так интенсивно сталкивает зрительные, обонятельные, акустические и сенсорные образы, словно непременно хочет следовать принципу Ницше о «чувственном качестве даже абстрактной правды» и его необычайно поэтичному совету «Denken soll kräftig duften, wie ein Kornfeld am Sommerabend» — «Мышление должно остро пахнуть, как пшеничное поле летним вечером»[680]. Он будто реализует программное требование Маринетти ввести в литературу три обязательных элемента: шум, вес, запах, которые динамизируют язык и манифестируют способность предметов к полету и парению.

 

Soviel Menschen sich in dem Zauber baden,

Soviel Welten hält er umschlossen.

Alle Freuden und Leiden sind da.

Warten aufs Glück und Genießen.

Обычный на пути отчуждения к очуждению разворот от локальных параметров чужести к ее экзистенциальному пониманию и наделению всех предметов и явлений, населяющих город, чертами странного, диковинного соответствует антропологическому восприятию всего экзотического в легком флере — тумане — ореоле положительного и притягательного. Поэтому не случайна насыщенность стихотворения «туманной лексикой» («weichen Nebels Wehn», «leichte Nebelschicht», «trübklares Licht», «seltsamer Glanz», «seltsamer Schein»). От контрастных оптических и акустических впечатлений осуществляется также разворот в сферу контрастных эмоций и чувств: — «jubelnde Wonne und grauer Graus» — «ликующее блаженство, наслаждение, упоение и серый ужас».

Этот контраст можно проследить на десятках стихотворений. Г. Энгельке в «Тоске по большому городу» мечтает поскорее воссоединиться именно с теми проявлениями городской жизни — дымом, грохотом трамваев и поездов, сутолокой вокзалов и лабиринтом каменных громад, которые вторглись в «жизнь нервов»:

O Qualmstadt, Häuserheimat!...

O meine Weltstadt, du:

Wann donnert wieder über heiße Schienen

mein Eisenzug mit Pfiff und Sturm

Zu deinem Bahnhof, Häuserblockgewirre, Turm?

Wann deinem Qualm- und Kraftherz zu?[681]

В другом стихотворении с симптоматичным названием «Возвращение на родину» он же приравнивает возвращение в город из сельской тишины, как и в стихотворении Г. Мюрра, к выходу из одиночества в некое идеализированное пространство человеческого содружества:

Du kamst aus Einsamkeit — Hier ist Gemeinsamkeit!

Hier rast die Stundenzeit

Durch aller Menschen Werk-Verbundenheit.

Tritt ein![682]

Я. ван Годдис сталкивает, казалось бы, несовместимое: как прекрасен этот гордый алчный город в его отчаянной нужде и пренебрежительном избытке! Как притягательна «искаженная краса тяжелых улиц»:

Wie schön ist diese stolze Stadt der Gierde!

Ihr Elend und geschmähter Ьberfluß

Und schwerer Straßen sehr verzerrte Zierde[683].

Г. Казак в изображении города пользуется атрибутами хищного ядовитого животного, которое давит, жалит, рвет на части, лишает языка всякого странника:

Krallen der Städte

packen den Wanderer.

Engende Häuser

pressen sein Hirn.

Giftige Worte

Lähmen die Zunge.

Grinsende Masken

töten die Scham.

Über selbes

nimmt ihm das Letzte —

Trostlose Leere

füllt seine Qual[684].

На контрасте таких чувств выполнены несколько специальных антологий экспрессионистской городской лирики[685], в которой поэт домогается «каменной руки и асфальтового сердца города»[686]. Грамматический женский род немецкого die Stadt — «город» позволяет эротизировать эти отношения и проигрывать «городские сценарии» со всеми сложностями и противоречиями отношений между мужчиной и женщиной.

Такая амбивалентность эксплицитно выражена не только всей тканью и развитием стихотворения, но и очень компактным лексико-грамматическим средством, которое мы считаем главной фигурой — перевертышем экспрессионистской двойной оптики — частицей «und doch», «und dennoch» с уступительным значением «и все же». Самой знаменитой поэтической строфой, в которой эта фигура заявляет о себе в полный голос, несомненно, является строфа из стихотворения Й. Р. Бехера «De profundis» из его первого лирического сборника 1914 года «Падение и триумф»: «Und doch —: singe mein trunkenes Loblied auf euch großen, ihr rauschenden Städte» — «И все же —: хмельную песнь хвалебную пою вам, города, большие, шумные»:

Niederströmt die Masse. Die Ketten

Klirren. Der irdische Dämon Hölle und Feuer schürt...

Und doch —: singe mein trunkenstes Loblied auf euch ihr

großen, ihr rauschenden Städte!

Von euch verdorben. In euch verwirrt. Von euch verführt.

Doch sterbend vom Schein himmlischen Lichtes berührt... [687]

Эта фигура в частотном отношении столь же релевантна, как и лексический указатель чужести fremd. В ней сконцентрировалась вся гамма противоборствующих чувств и эмоций экспрессиониста. Но она же свидетельствует и о слабой надежде, о «не-совсем-отчаянии», которых нет в главной фигуре нигилизма Ницше «trotzdem» — вопреки.

 

Die Stadt ist groß. Ich kenne mich in ihren

gleichen Straßen nicht mehr aus,

 

Die Stadt trägt Licht an Licht.

Das Rot lockt so verführerisch

vor jedem Freudenhaus.

 

Die Stadt braust wildes Leben;

doch ich möchte einsam sterben[688].

 

Fremd brachen auf wir. Doch die Schienen stöhnten,

Die Städte klirrten,..

 

Und wir sind doch ein jeder in der klaren

Und eigene Bahn um eine ferne Mitte.

Und bleiben fremd, wie sehr auch jeder litte[689].

 

Fremde war und nirgends Kunde,

Doch im Innern wuchs das Schwelln,

Sich auf nachtbedeckter Runde

Einem Bruder zu geselln,

Dessen Herz die Winterweite

Nun wie Wand nur von uns trennt,

Hinter der der Eingeweihte

Baum voll Lichterschein entbrennt[690].

 

Эта фигура, сформировавшись в городской лирике берлинского экспрессионизма, представлена во всей лирической продукции экспрессионистского поколения до его физического исчезновения с литературной арены Германии. Однако она никогда не привлекала к себе должного внимания, хотя многие из признанных парадигматическими для этой лирики стихи структурированы именно за счет диалектики и нарративности этой фигуры-разворота. Ее мировоззренческая глубина и семантический объем будет уточняться в дальнейшем в каждом из рассматриваемых профилей чужести.