Экспрессионистское странствие. Экзотизм и эскапизм

Wir sind nach Inseln toll in fremden Welten. —

Сошли с ума по островам в чужих

пространствах.

Э. В. Лотц[691]

Das ferne Segel ist mein Ich. —

И мое Я — далекий парус.

К. Хейнике [692]

Экзотизм и экзотическое как тенденция бегства из мира, освобождения от господства трезвого интеллекта и торжество Жизни в ее понимании Ницше составляет значительную часть философского и тематического фундамента в лирике экспрессионизма. С такой точки зрения этот профиль чужести не раз рассматривался немецким литературоведением как один из ведущих в формировании стилистических и мотивных структур экспрессионистской лирики[693]. Столь любимые этим поколением Момберт и Арно Хольц за десятилетие до официального начала литературного движения культивировали представления, что только где-то в дальних чужих странах можно по-настоящему испытать, что есть жизнь: «Aus fernem Süd / taucht blühend eine Insel / Die Insel der Vergessenheit»[694]. Огромной притягательной силой для них обладали первозданность и неиспорченность народов южных морей, в особенности культ жизни азиатов. На рубеже веков эти далекие от мира южные острова обещали рай, выздоровление от культурной усталости и окостенения. В таком «классическом» варианте экзотизм мощно заявляет о себе в первых же публикациях экспрессионистской лирики:

 

Nichts gleicht der tiefen Süßigkeiten jener Länder,

Die noch kein Mensch betreten hat.

Ich sehe sie schimmern, ferne, Blatt für Blatt,

Jeden Baum, jede Staude; alle die Wiesenbänder.

 

Es sind Inseln der Südsee, verschwiegen und licht,

Die ihre reinen Küsten

Wie Hüften ins Wasser senken und mit den wogenden grünen Brüsten

Ihrer Wälder die Winde in Bewegung setzen.

 

Manche sind Atolle, den ganzen Tag in Meerendunst und Duft,

Kahl, selbst von Tieren leer, von jedem Jammern.

Hier liegen in korallenen Kammern

Die letzten Knäuel eingeatmeter Luft.

 

Auf anderen gibt es Leben. Gürteltiere schleichen,

Der Dioge heult; der Affe brüllt. War’s nicht

ein Känguruh, das da schrie?

 

Und alles ist Vernunftlosigkeit,

Planlosigkeit, unendliche Melodie...

Und nie,

Niemals werde ich diese Insel erreichen[695].

 

Экзотический мир выступает как сенсуалистски привлекательный: интенсивность диких и сладких запахов, причудливость диковинных ландшафтов, магические редкостные цвета и формы тропических цветов и деревьев, перенасыщенность душного влажного воздуха крайне обостряют все чувства. Переплетение экзотических и эротических мотивов (Küsten wie Hüften, wogende grüne Brüste ihrer Wälder) воплощают извечные зов и тягу полов; различные сорта растений и деревьев: пальмы, орхидеи, олеандры, туберозы, огненные лилии, кактусы и оливковые деревья — символизируют этот ирреальный сценарий, первозданность страсти и невозможность противостоять ее искусу[696]. Экспрессионист «болен» экзотическим югом, где юг выступает в качестве генеральной метафоры утопической идеализированной дали[697], и вновь приводит в движение и реанимирует «извечную немецкую страсть к югу как пространству внутреннего избавления»[698]. Несколько важнейших причин неизбывной внутренней потребности такого странствия и их экзотически-эротический сплав — «неутоленные желания», «женщина-пантера», опасно нежная и полная дикой страсти. Все неизведанное и потому не имеющее пока имени — фиксирует одно из часто цитируемых стихотворений Э. В. Лотца: «Больны мы югом, далями и ветром,... лесами и пустынями, насыщенными солнцем, и белыми морями. / Больны мы женщиной, ее душой и телом...»:

 

Wir sind nach Süden krank, nach Fernen, Wind,

Nach Wäldern, fremd von ungekühlten Lüsten,

Und Wüstengürteln, die voll Sommer sind,

Nach weißen Meeren, brodelnd an besonnten Küsten.

 

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,

Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,

In einem wild gekochten Fieberland geboren.

Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.

 

Wir sind nach Dingen krank, die wir nicht kennen.

Wir sind sehr jung. Und fiebern noch nach Welt.

Wir leuchten leise. — Doch wir können brennen.

Wir suchen immer Wind, der uns zu Flammen schwellt[699].

 

Следует отметить универсальность и частотность художественной фиксации этой пространственной координаты экзотизма во всех имевшихся разветвлениях экспрессионистской лирики. Он в равной мере характерен для представителей активистского, мессианского крыла этого движения и экспрессионистов, совершенно далеких от всяческой политики и идеологии, так как в нем в наиболее концентрированном виде выплеснулся утопизм всего движения в целом. Достаточно обратиться к поэзии Рубинера или Оттена, которых без устали упрекали в слабости их рифмованных политических интенций, чтобы убедиться в правомерности такого утверждения. В стихотворении К. Оттена «Странствие» прослеживаются те же побудительные причины странствия, те же атрибуты южной экзотики, и та же потребность познания-присвоения чуждого — «мой берег, и мой остров, и город мой и женщина», и то же понимание, что все это вновь будет покинуто ради следующего пути:

 

Plötzlich weht mich der Wind an, fremd und gelassen,

Der Wind der weiten Meere blau,

Der Italias Küsten sanft umwandelt

Und Ioniens Inseln kühl umstreichelt,

Mich der ich gefesselt schreite durch das Volk der Gassen.

 

Weiß in den Süden glänzen die Chausseeen,

Die Ferne spiegelt Kuppeln und Moscheeen,

Jetzt prunken roter Kelche satt die stachlichten Kakteen

Der Feigenbaum streckt seine zarten Hände

Zur Frucht des Maulbeerbaumes

Und die Olivenhaine zittern Silber

Auf das hüglige Gelände,

Das der samtenen Gebirge Mauer hoch begrenzt.

 

Und die Ufer und Insel sind mein und die Küsten,

Die erfroren und nackt sich mit Felsen brüsten.

Und die Städte sind mein, die weiß und blau

Wie Schmetterlinge am Berge flattern, und die Frau

Ist mein die im Morgen steht, um zu baden,

Mein ist das Schloß dessen Türme kantig in den Himmel laden.

 

O Gott, warum weht mich der Wind an,

Der ich noch schreite durch das Netz der Gassen.

Er weiß ich werde alles bald verlassen

Und wandern weit mit einem fremden Mann[700].

 

Точно так же эта необходимость странствия выглядела и в самом начале экспрессионистского пути, когда самым важным было вырваться из душной тесноты родительского дома и провинциального окружения. Именно так — «Из тесноты» — называется лирический сборник Ф. В. Вагнера 1911 года, имя которого не упоминается в экспрессионизмоведении:

 

Ein Tag wird kommen, da unsere Seelen sich nicht mehr verstehen.

Dann werden unsere Wege wieder auseinandergehen.

Dann wirst du weiter wandern mit Schritten leicht und frei,

Als ob deiner Seele eine schwere Last genommen sei[701].

 

Как следует из ксенологического понимания экзотизма в его культурно-антропологической и социально-психологической координатах, наделение особыми позитивными характеристиками всего чуждого распространяется как на пространство, так и на время. Такой великой путешественницей в обоих измерениях была Э. Ласкер-Шюлер. Составителю и издателю антологии «Сумерки человечества» Курту Пинтусу, который включил в нее 12 стихотворений поэтессы, Э. Ласкер-Шюлер по его просьбе прислала следующую биографическую справку: «Я родилась в Фивах, хотя и была произведена на свет в Эльберсфельде на Рейне. До 11 лет я училась в школе, стала Робинзоном, 5 лет прожила на Востоке и с тех пор прозябаю».

Принц из Фив, ветхозаветный Иосиф, Тино из Багдада, внучка шейха, арабская поэтесса, черный лебедь — не только экзотические маски и наряды, которые она себе придумывала, но и жизни, которые она проживала в своей поэзии. В этом стремлении немецкая лирика имела свои классические и романтические традиции. Гейне, например, был очарован Востоком и испытывал потребность к маскам и карнавалу. «Я хочу стать японцем», — говорил он[702]. Эскапизм Ласкер-Шюлер был одновременно бегством в экзотический мир и собственную фантазию, которые позволили ей радикально пренебречь всеми реальными связями с миром и оставаться для современников загадкой — иероглифом: Ich bin der Hieroglyph, / Der unter der Schöpfung steht[703]. Поэтическое в ней было абсолютным, а все реальное становилось недействительным; она не привносила в поэзию свое Я, но творила его в стихах, и они становились кристаллизацией ее собственной придуманной жизни.

Легендой стали ее еврейские предки, дед — раввин, мать — испанская еврейка, еврейские традиции и обычаи, вожделенная Палестина — Vorhimmel des Himmels, ее друзья Голубой всадник (Франц Марк), Школьник (Франц Верфель), Кардинал, Далай-лама (Карл Краус), Эльберсфельд, превратившийся в чудесную детскую идиллию посреди технической цивилизации. Как далеко все это от ее действительной бездомной скитальческой жизни («Ich streife heimatlos zusammen mit dem Wild»[704]), одиночества и нужды («Mein Herz blieb ganz für sich / Und fand auf Erden keinen Trost»[705]). Как не ко времени кажется ее поэзия, сотканная только из чувства и воспевающая только любовь, когда мир вокруг рушится («Darum dichten meine Lippen / Große Süßigkeiten, / Im Weizen unseres Morgens»[706]).

В лирическом наследии Э. Ласкер-Шюлер несколько циклов стихотворений: «Стикс» (1902), «День седьмой» (1905), «Мои чудеса» (1911), «Еврейские Баллады» (1913), циклы, посвященные друзьям, матери, и «Голубой рояль». Последний крошечным тиражом вышел в эмиграции, в Палестине, в 1943 году, т. е. когда экспрессионизм как литературное течение официально давно был похоронен, но в творчестве поэтессы не был «другой лирикой», так как ее характерные черты сложились раз и навсегда к «Дню седьмому» и уже не претерпевали серьезных изменений, а ее неповторимый поэтический язык изначально формировался целостным и герметичным.

У Э. Ласкер-Шюлер бегство из мира и отчуждение от него порождают его сказочное остранение, в ее художественной картине мира остранены даже время и пространство. В этом аспекте поэзия Э. Ласкер-Шюлер по мироощущению близка к архаичному сознанию, в котором время и пространство существуют еще в некотором единстве и не противопоставлены друг другу. В такой архаичной модели мира время «может сгущаться и становиться формой пространства, пространство способно заражаться внутренне-интенсивными свойствами времени»[707]. Она, выражаясь метафорой Б. Пастернака, истинный «обитатель времени»: «So fern hab’ ich mir nie die Ewigkeit gedacht» — «Так далеко я вечности себе не представляла»[708]. Вот уж кто действительно не является поселенцем какой-либо географической точки. Годы и столетия служат ей страной, местностью и пространством. Время и вечность понимаются ею как некие «сферы и области» бытия, а не просто как характеристики длительности: «Ich weiß du hältst wie früher meine Hand / Verwunschen in der Ewigkeit der Ferne...»[709]. Пространственные метафоры времени и вечности, иными словами, пространственно-временной синкретизм — центральная характеристика ее личной художественной модели мира и область ее экзистенциального странствия.

Поэтесса органично ощущает себя, путешествуя во времени, но акцентирует свою бездомность и в нем: «Ich streife heimatlos zusammen mit dem Wild / Durch bleiche Zeiten tr ä umend...»[710]. Oна перемещается в нем, легко скользя, как по шару, вниз и вверх: die Zeit rundauf, kugelab [711]. Bремß зримо становится формой пространства: «Und ich vergehe / Mit blühendem Herzeleid / Und verwehe im Weltraum, / In Zeit, / In Ewigkeit» [712], их соположение так замечательно естественно в ее стихах. При этом время и вечность разведены как земное и божественное, как два разных способа бытия, как мир видимый и невидимый: «Aber mein Blick irrt über alles Sehen weit, / Floh himmelweit, ferner als die Ewigkeit»[713]. Но даже и земное время измеряется совсем другими единицами и мыслится в других категориях: «Tausend Wunschjahre lag ich vor deinen Knien»[714]; «Und unsere Liebe wandelt schon Kometenjahre, / Bevor du mich erkanntest und ich dich»[715]; в нем есть отрезки, известные одной лишь ей: «zwischen Nacht und Mitternacht» —» между ночью и полночью»; а вечность постоянно вторгается во время: «So tanz ich schon seit tausend Jahr, / Seit meiner ersten Ewigkeiten» [716]. Всю лирику поэтессы пронизывает ее стремление эстетически обладать изображаемым миром и беспрестанно ускользающим временем.

Перемещаясь в пространстве одной лишь ей доступным способом — «вверх и вниз по сердцу и душе, туда и обратно по вечности и дали» — ‘herzauf, seelenhin, / herzab»; «wandelhin - taumelher»; «fernab»; «Fremdfern vorüber meiner Welt»[717], она шаг за шагом осваивает и присваивает мир, деля его на «мой — его — наш — этот — другой — малый — великий: «meine Welt», «seine Welt», «unsere Welt», «diese Welt», «andere Welt», «kleine Welt», «große Welt»[718]. Ее личное пространство обитания, обозначенное словом «мир», в ее поэзии обретает бесчисленное количество значений и тонко градуированных их оттенков. «Мир» может быть враждебен: «Ich kenne die Welt nicht mehr»; «Die Welt ist taub / Die Welt ist blind»; «Die Welt erkaltete»; «Entseelt begegnen alle Welten sich»; «Eine Welt trostlosester Entblätterung»[719] или преисполнен любви: «Sah durch dein Blut / Die Welt überall brennen / Vor Liebe»[720]. Он может означать конкретное ограниченное пространство, которое можно покинуть: «O ich möchte aus der Welt! / Aber auch fern von ihr / Irr ich, ein Flackerlicht»[721]. «Мир» может символизировать единство, согласие, принадлежность друг к другу: «Wenn mein Glanz in deinem Auge spielt, / Sind wir eine Welt»[722]. Он может быть символом пустоты, безответности и равнодушия, ненадобности и невостребованности: «Ich weine — / Meine Träne fallen in die Welt»[723]. «Мир» может стать Вселенной, безграничным Космосом: «Du bist alles was aus Gold ist / In der großen Welt» или уменьшиться до размеров души, стать синонимом внутреннего состояния и настроения: «Und meine Welt ist still»[724]. И словно подчеркивая многоликость своего мира, поэтесса сталкивает разные его значения в одном стихе: «Ich hab die Welt vor Welt vergessen»[725]. Таким образом, ее перемещения в мифически-сказочном остраненном мире приобретают диапазон странствия экзистенциального.

Новалис, на которого в значительной степени ориентировались практически все поэты этого поколения, сформулировал и философски обосновал именно такое представление о мире, в котором Я и Мир суть одно и то же; нет ничего внешнего и ничего внутреннего, а все предметы и вещи являются органами души; Я сконцентрировало в себе все дали и пропасти универсума, но только в любви раскрываются в полной мере все его чудеса; и чем глубже оно любит, тем глубже оно раскрывается:

«Es gibt kein Innen und Außen, alle Dinge sind Organe der Seele, Ich und Welt dasselbe. Das Ich enthält alle Abgrundferne des Universums, aber nur liebend kann es seine Wunder entfalten, und je tiefer es liebt, desto tiefer schließt es sich auf»[726].

Таким отношением к миру модернистская поэзия Э. Ласкер-Шюлер наиболее ярко выражено восходит к немецкому романтизму, в ней живы мечта о дальнем и поиски новалисовского Голубого Цветка; неутомимое странствование и тоска по дому; очарованность всем экзотическим и странным; религиозные поиски и глубокая вера, влечение к мистическому; ее причастность и включенность во всю Вселенную, и бытие внутри Космоса и божественной природы. В ней слышны также голоса символистов и импрессионистов, которых она чтила: А. Хольца, Р. Демеля, П. Хилле — неутомимых вагантов. Ее поэзия смешала расы и вероисповедания, она близка еврейским и восточным традициям, так как именно они казались ей истинными, исконными. Именно поэтому ее лирика открыла путь для поэзии мифически архаичной и очень современной одновременно, и именно с нее начинается тот метафорический язык, который выводит всю немецкую лирику в русло европейского развития и вливается в европейский модернизм. Из связки еврейского, христианского и немецкого существа расцвела такая лирика, перед которой оказались бессильны все прежние литературные масштабы и мерки.

Случаен ли факт, что обе культовые фигуры экспрессионистского десятилетия — Ницше и Рембо — были самыми неистовыми и странными странниками, каких только можно себе представить? В биографиях обоих, достаточно хорошо известных молодым литераторам, при всей их непохожести есть много общего и крайне привлекательного для юноши, находящегося в разладе со временем и с самим собой. И Ницше и Рембо вырвались из провинциальной безвестности и проломились в мировое пространство, завладев умами и душами целого поколения интеллектуалов. В феврале 1912 года «Штурм» напечатал одно из ранее не публиковавшихся писем шестнадцатилетнего Рембо, в котором он жалуется на бездомность: «Мой родной город — самый идиотский среди провинциальных городов. Я бездомен, болен, разъярен, глуп, оскорблен. Быть сосланным в своем отечестве!»[727] Дневник Г. Гейма, восхищавшегося Ницше и Рембо, свидетельствует о неотступном желании повторения такого спасительного бегства в чужой мир. В день своего 19-летия 31 октября 1906 года он записывает: «Уже 19 и еще ничего не сделал для своего бессмертия»[728]. Бегство Рембо из Европы кажется Гейму спасительным средством от собственной болезни, которую он диагностицирует как «отсутствие всякого желания» и «отчаяние» («Unlust», «Verzweiflung»). Он грезит о «великой революции, эллинской войне», хочет «пересечь Африку, сделать что-нибудь необычное, небудничное»[729]. Как Рембо в Адене, он мечтает поработать где-нибудь в дальних странах: «У меня гораздо больше таланта на то, чтобы жить где-нибудь далеко, на бескрайних просторах Азии, чем здесь»[730]. Рембо, постоянно в каких-то сомнительных сделках и предприятиях, торгующий рабами и оружием, одержимый и радикальный аутсайдер, задолго до того, как это понятие вообще вошло в сознание, становится для всего поколения образцом витальности во всех измерениях, доказательством факта, что будничная жизнь не позволит никогда реализовать свои мечты. Его «Пьяный корабль» вырывается из бессобытийной жизни в неизвестное будущее и становится не только самым значительным стихотворением французской литературы, но и сигнализирует для молодого и мятежного поколения Германии неединичность подобной судьбы, ее эпидемический характер. Все в Рембо для молодого лирика кажется привлекательным, но особенно — его почти мистическое бегство от собственной славы. В 17 лет он уже стал известным как поэт антипоэзии, однако поэзия для него означала лишь клапан для его необузданной витальности. В 19 лет он достиг той грани, за которой его поэзия, дефомировавшая мир и Я, начала разрушать самое себя. Ему хватило характера умолкнуть, и этот жест стал проявлением самой его поэтической сущности. «Что прежде являлось свободой в поэзии, обратилось в свободу от поэзии»[731]. Стихотворение А. Эренштейна «Рембо» фиксирует это почти благоговейное поклонение поэту — разрушителю языка, поэту — страннику, людоеду, исходившему и исколесившему весь мир без всякой определенной цели и не успокоившемуся ни в какой точке своего пути. В нем и высокая оценка миссии поэта, которую Рембо исполнил до конца, — он «как чаша для крови Христа», в которую стекается вся «гнойная боль мира»:

 

Der Herr schreit

Die Welt möcht’ ich zerreißen,

sie Stück für Stück zerglüh’n

an meinem lebensheißen

und todesstarken Sinn.

 

Ich habe Land besessen,

Und Meer dazu, wie viel!

Ich habe Menschen gefressen,

und weiß kein Ziel.

 

Und neue Sehnen wachsen,

und neue Kraft ertost.

Vorwärts mit tausend Achsen,

eh’ mir die Pest raubt West und Ost!

 

Abgesang

 

Schwingt urschwarzer Roch dem Land entbogen,

stürmt die Erde Sonnendunkel,

ist er bald im Tod erzogen,

Sternziel, Gral im Weltforunkel[732].

 

Рембо до такой степени настранствовался по свету, что уже в ранней молодости буквально износил свой крепкий поначалу организм, рассчитанный на десятилетия. Первый удар, который сразил его наповал и от которого он так окончательно и не оправился, был солнечным — биографический факт, потрясающий всех без исключения своей символичностью. Его ранняя смерть столь ужасна и мучительна — постепенно гниющий и отмирающий организм при полной ясности сознания, — что с ней не могут сравниться и самые мрачные шедевры экспрессионистской эстетики безобразного.

Немецкая поэзия прошлых двух веков уже имела подобных антигероев: Гельдерлина, Клейста, Бюхнера, которые значительно повлияли на лирику экспрессионизма. Однако только французская почва породила такого поэта- разбойника, чьи безудержные фантазии и неслыханное языковое экспериментирование не смогло уничтожить неизменно сопутствующее гениальности безумие; героя, которого когда-то придумали себе литераторы «Бури и натиска». Героя Поступка. Одновременно человека искусства и действия в их самых невероятных и космических единицах измерения. Особая сила воздействия Рембо как поэта и как личности заключалась именно в том, что он всей своей короткой биографией продемонстрировал юным литераторам, как потребность бегства из больной цивилизации неразрывно связана с чувством внутренней свободы.

Эта силовая линия, подтвержденная очень скоро после Рембо Ницше и Зиммелем, пронизывает всю лирику экспрессионизма в ее экзотическом и эскапистском профиле: «Ich bin der Wanderer, der ausgestoßen ist aus allen Sippen, ich bin der Freie, ich bin der Wilderer, der ewige Fremdling, der frei in der Luft schwebt wie die Sterne über der Wüste». — «Я — путник, отторгнутый из всех племен, свободен я, дикарь я и чужак извечный, парящий в воздухе, свободный, как созвездья над пустыней»[733]. Эти строки из «Писем к Богу» А. Эренштейна замечательно точно и в очень концентрированной форме запечатлевают одно из основополагающих ощущений экспрессионистского путника: свободы и необходимости странствия. Совершенно в духе Г. Зиммеля и его Чужака поэт понимает чужесть как свободу, которая в полной мере реализуется в метафоре добровольно-вынужденного странствия. Какова же цель такого странствия в экспрессионизме? Этот вопрос поэт не устает сам себе задавать: что не дает мне покоя? Что за глупая жадность сердце мое тревожит? Cпатü не дает? Mысли туманит? Почему не сидится мне на месте? Куда зовет меня бескрайняя даль? К чему я протягиваю руки? О странная тоска...

Etwas ist in mir,

Das mich nicht ruhen läßt...

So eine blöde Gier,

Die mein Herz preßt

 

Und schwere Träume gibt und dann

Am Morgen so dumpfen Sinn...

Daß ich nicht still sitzen kann

Und weiß doch nicht wohin...

 

Daß ich die Arme breite

Und weiß doch nicht nach was...

O die unendliche Weite —

Meine Augen sind Sehnsucht — naß[734].

 

Новалис в одном из своих философских фрагментов зафиксировал странную мысль: «Wo gehen sie hin? Immer nach Hause» — «Куда идете вы? Всегда — домой». Как это ни парадоксально, но весь экзотический и эскапистский потенциал экспрессионистской лирики, которым она заряжается в своих странствиях, в конечном итоге вкладывается в самый долгий и тяжкий путь — к себе, к Богу, к женщине, к дереву — домой. Но трагизм этого пути заключается в том, что дома, как выясняется, нет: «Heim kehre ich und finde nicht heim».

Аспекты отчуждения

В 1923 году В. Пшигоде, упоминавшийся в связи с публикацией 1919 года «Книга мертвецов», в уважаемом Потсдамском издательстве Gustav Kiepenheuer продолжает печатать лирику позднего экспрессионизма, в которой его художественная модель и трагический нерв, сложившиеся в довоенный период, не претерпевают сколько-нибудь существенного изменения, как это обычно утверждается в связи с периодизацией данного литературного направления. Напротив, сформировавшееся в самой ранней стадии становления экспрессионистской лирики доминирующее мироощущение как чужести везде и всему, в пору зрелости из хаотичного и катарсисного отшлифовывается в устойчивые мыслительные категории и довольно четко структурированные и сформулированные чувства. Примером тому, в частности, может служить опубликованное в этом поэтическом сборнике стихотворение Э. Кеппена «Изгнанные». Оно словно иллюстрирует утверждение В. Роте, что быть чужим, означает «везде и во всем находится извне, быть проклятымвсеми и отовсюду изгнанным»[735]:

 

Kurve vergebender Milde verbog,

Gott ist Fluch geworden.

Bahn versöhnender Liebe betrog,

Gute Geister morden.

Monde runden sich zum Gericht,

Jahrlauf will gerinnen,

Sternenwunder verwirrt das Gesicht,

dem wir zu blinden beginnen.

 

Tief im Verenden verebbt Horizont,

Bruderschaft ist verraten.

Blutig ist uns die Spur besonnt,

Bluttale zu durchwaten.

 

Arche des Tages versank zu Meer.

Suchen verfällt am Ufer.

Alle Zelte des Glaubens leer —

Trostlos taumelt der Rufer.

 

Endloser Flucht verschwimmt der Begriff —

Die Gedanken zerscherben —

Fallende trifft uns das treibende Riff —

Kniend bestürzt uns das Sterben[736] —

 

«Милость прощенья согнулась в дугу, / Бог обратился в проклятье, / Пленник любви обманулся, / Нет примирения больше в любви. Добрые духи — злодеи. / Даже Луна обратилась судом, / Годы свернулись, как молоко. / Звездное небо не манит к себе, / Путает и ослепляет. / Нет больше радости впереди. / Братство предательством стало. / Солнце струит окровавленный блеск / В крови долинах шагаем. / Тонет в пучине света ковчег. / Поиск пути бесполезен. / Веры палаты разорены. / Зов утешенья напрасен. / И пониманье сбежало от нас. / Мысли расколоты напрочь. / Даже в паденье нас рок не щадит, / Смерть дарит нам на коленях».

Стихотворение определяет и поэтически формулирует основные линии экспрессионистского отчуждения. Вся сфера метафизики вышла из-под контроля и превратилась в необитаемую зону: ни Бог, ни любовь, ни доброта, ни всепрощающая милость и примирение не устояли под натиском всеобщего глобального предательства и обмана. Сама природа в ее самой доверительной форме «лунной романтики» и «звездного притяжения» вдруг обернулась пугающей и дезориентирующей своей противоположностью и обратила к человеку вместо романтического притягательного лика уродливую и пугающую гримасу. Человеческие отношения из кровных переродились в кровавые, братство вдруг предстало предательством. Религия, вера, всякая деятельная любовь, поиск добра и милосердия оказались в пустоте и не сулят более никакого утешения. Отказали рассудок и понимание, всякая мысль, всякое понятие утратили свои очертания, забыли свои имена, перестали быть. Судьба не желает более быть благосклонной, а является лишь в обличье злого рока — и душит, ломает, добивает лежачего, настигает и без того падающего. И смерть сама одарит приходом лишь коленопреклоненного.

В этом стихотворении проговорен на высокой и трагической ноте весь спектр отчуждения именно по тем направлениям, которые мы отследим у экспрессионистского лирика с 1910 года: Я — Бог, Я — человек, Я — природа, Я — Я.

Человек и мир

Die Menschen sind sehr dunkel in Ich und Du zerklüftet.

Die Fremdheit umschnürt sie geduckt mit zerquälendem Zahn!

Все человечество так странно на Я и Ты рассечено...

А. Абуш[737]

Поэтические строки, сделавшие Ф. Верфеля мгновенно знаменитым, сконцентрировали в себе трагическую проблематику этой лирики:

 

Selbst der Schlag des Herzens ist geliehen!

Fremde sind wir auf der Erde Alle,

Und es stirbt, womit wir uns verbinden[738].

 

В переводе Б. Пастернака они звучат следующим образом:

 

Даже сердца судороги — ссуды!

На земле ведь чужеземцы все мы,

Смертно все, что прикрепляет к миру[739].

 

Декларирование чужести «всего всему» — пароль и знамя эпохи:

 

Meine Seele ist so fremd

allem, was als Welt sich preist,

allem, was das Leben heißt[740]. —

 

Как душа моя чужда всем,

Кто жизнь поет и славит,

и всему, что миром правит.

 

Весь экзистенциальный вокабуляр человека эпохи модернизма сосредоточен в комплексе проблематики его глобального отчуждения: одиночество, бездомность, потеря ориентации, страх. В стихотворении А. Эренштейна чувство одиночества продекларировано как всепронизывающее и свойственное не только человеку в его боли и в его наслаждении, но и природе, и неживой материи:

 

Allein

Auf den Dunkel strahlenden Erde

Sehn ich mich nur noch: zu wandern.

Frei von Menschen,

Ohne Heim, unbehaust.

Denn allein ist der Schmerz

Und allein ist die Lust

Und allein ist der Tod

Und allein ist das Meer...[741].

 

Ничего не осталось ему на этой земле, «излучающей темень», кроме «тоски по странствию». Так и бредет, «от людей свободен, / без родины, в необжитости». Ощущение сиротства и вдовства столь безмерно, что притупляет даже любопытство к обычно привлекательным для путника неизведанным далям:

 

Ich habe viel Unglück genossen,

Einsamer treibt schon mein Schiff.

Mir stirbt selbst der Entfernte...[742].

 

В поэтическом воплощении такого ощущения потерянности в мире и во времени А. Эренштейна принадлежат несколько поэтических строк, входящих в золотую сокровищницу экспрессионизма, на которые обратил внимание еще К. Пинтус в «Сумерках человечества»:

So schneit auf mich die tote Zeit[743].

 

Поэт сформулировал модную в поколении позицию «усталого нигилиста» — уставшего как от жизни, так и от смерти:

 

Ich bin des Lebens und des Todes müde[744].

 

Он же поэтически закрепил в сознании тщету странствия и возвращения — «домой вернувшись, мы дома не находим»: «Heim kehr ich und finde nicht heim»[745]. Подведенный им итог безрадостен: всякий странник на этом пути не просто чужак всем — он еще и никому неинтересен: «никто не питает ко мне любви и ненависти не питает...». Он растерян от этой новой беды — даже в странствии нет облегченья: «Kein neues Land schenkt mir der Wind». Чуждая воля — демон — лишила его всякой надежды даже на самое призрачное, «сумеречное сладкое счастье» и поставила вне жизни, вне судьбы. «Никто не питает ко мне любви...»:

 

Niemand liebt mich,

Niemand haßt mich.

Zu Häupten euch,

Zu Füßen mir

Rollen blinkend Sonne und Mond.

Ich bin die tote Macht,

Euch aber gebiert der Tag die gute Nacht.

Selbst den Schatten umscheint euch die Sonne!

Kein neues Land schenkt mir der Wind.

Ich seh nur von fern

Der Andern Abendstern:

Das Wangenwunder weiß und rot,

Der Männer Blindekuhspiel.

Außer jedes süße Geschick

Stellt mich ein Dämon,

Mir dämmert kein Glück,

Niemand liebt mich[746].

 

Такая линия развития ощущения чужести на земле традиционно относится к разряду ведущих характеристик экспрессионистской лирики и вообще основных представлений о ней. Как правило, культивирование этого состояния приводит поэта и лирическое Я к чувству полного одиночества или формированию экспрессионистской мифологемы одинокого странника (einsamer Sreiter, Alleingeher):

 

Wir waren uns fremd[747].                                                   

Niemand ist in dieser Welt

einem Einsamen Gefährte[748].

 

Ich bin der Alleingeher[749].

 

При этом весь окружающий путника живой и неживой мир кажется ему одинаково чуждым, как это сформулировал А. Лихтенштейн в небольшом прозаическом фрагменте: «Ich fühle mich fremd bei allen Dingen. Sie drängen auf mich ein, als kennten sie mich nicht: die Straße und die Menschen und die Türen in den Häusern und die tausend Bewegungen. Wo ich hinschaue, werde ich verwirrt» — «Я чувствую себя чужим среди всех вещей. Они громоздятся на меня, толкают, теснят, словно и не знают меня вовсе: и улицы, и люди, и башни домов, и всякое движение. К чему бы я ни обратил взор свой, все стремится сбить меня с толку»[750].

«Одинокий путник» Ф. В. Вагнера испытывает абсолютно аналогичный страх перед непонятностью и непроницаемостью всякой вещи и боль от столкновения с нею, дословно совпадая в формулировании такого ощущения с А. Лихтенштейном:

In mir ist Angst vor den Dingen.

Sie überwältigen mich.

So will mir nichts gelingen,

Alles verwirrt mich.

 

Mir ist als müßt ich sinken

Tief wie in ein Meer.

keine grünen Inseln winken

Mich zu sich her[751].

 

На мгновение посетившее было душу чувство просветления и «желание петь... / так светло и свободно / и так далеко» тут же нивелируется, отрезвляется, и душа возвращается в свое обычное «гнетущее и темное состояние»:

 

Meine Seele ist schwach, sie stößt sich

An allen Dingen,

Und manchmal stöhnt sie dumpf auf,

Dann möchte ich singen...

 

So frei, so hell, so weit... und kann nicht...

Etwas liegt auf ihr... schwer,

Und drückt und drückt und immer

Dunkler wird es um sie her[752].

 

Такой ход — шаг к сближению, попытка понять, вникнуть, проникнуть, объять, затем столкновение с препятствием, «чуждой волей» и откат, отход, отдаление, «сдача без боя» — обычное направление «движения к сути вещей» и разворот от нее:

Die Seele möchte alles umfassen,

Doch Dinge und Bilder sind zu viel[753].

Самые радикальные строки, декларирующие глобальное отчуждение, рано или поздно «смягчаются» фигурой «и все же». И Ф. Верфель, прочитавший перед берлинской публикой «...на земле ведь чужеземцы все мы», в этой чужести все-таки уверен недостаточно, все-таки сомневается и на всякий случай не сжигает все мосты, восклицая:

 

Wie sind wir alle Fremde doch![754] —

Как чужды мы друг другу все же!

 

От какой точки отсчета отстраивается он этим «все же»? На что рассчитывает или надеется? За какие опоры пытается он ухватиться, «хватаясь за пустоту»?

«Путник» К. Бока полагает, что «далеко-далеко — где-нибудь — в кроне дерева тихо качает себя одинокая мелодия флейты Бога», и путь надо держать именно туда:

 

Weit — weit — irgendwo —

wiegt sich im Wipfeln

einsames Flötenlied des Gottes[755].

 

Deine Heimat — wo?

Du — bist mein eigen?

Wo wohnt Gott

außer uns?[756]

 

Как к Богу, так и к человеку взывает эта душа о любви и милости, разрываясь между любовью и ненавистью:

 

Ich gehe in den Tagen

Wie ein Dieb.

Und niemand hört

Mein Herz zu sich klagen.

 

Habt, bitte, Erbarmen.

Habt mich lieb.

Ich hasse euch.

Ich will euch umarmen[757].

 

В полном разладе с самим собой, вдруг чудится человеку, что все же роднее самого себя и нет никого:

 

Zerrissen ist das Tiefste, das wir sind,

Und dennoch nur mit seinem Selbst vereint[758].

 

И мир вещный внезапно приблизится и станет родным:

 

So nah. So ferne. Allen Dingen fremd. Und allen

zutiefst verwandt[759].

 

Но все это видимое родство тут же оборачивается самообманом:

 

Solch Leid hat keine Tränen... wie ein Kind,

Das am Ersticken ist, bevor es weint.

Das Niedrigste ist nichts, das Große ist zu groß,

Die Weisheit sagt: Hoffnung ist hoffnungslos[760]. —

 

«B такой беде нет избавленья слез... как у ребенка, / что задыхается рыданьем, прежде чем заплачет. / Все низкое окажется ничем, великое — чрезмерным, / И истина гласит: надежда безнадежна».

И любовь сама пронизана этим же постоянным удалением — сближением, обретением и потерей. Единицами измерения любви становятся пространственные величины:

 

In jeder Nähe fühlst du ein Sichentfernenmüssen,

und alle Ferne, fühlst du, will sich dir nahe wissen;

von mir zu dir verdehnen und dunkeln sich die Flächen.

Ich habe nicht mehr Mut dich anzusprechen[761]. —

 

«И всякий раз, приблизившись, ты чувствуешь потребность отдалиться, / и знаешь также, что и в дали живет желанье сблизиться; пространство / между тобой и мной растянется, утратит очертанья. / Нет больше мужества во мне заговорить с тобою».

«Любовь обречена на вечное неисполненье, и никогда не подойдем друг к другу мы вплотную» — таков печальный вывод одинокого странника:

 

Wir kommen nie zueinander,

Unsere Liebe wird nie erfüllt[762].

 

Любовная лирика экспрессионизма — блестящий пример амбивалентности в человеческих взаимоотношениях, представленных во всем богатстве своего спектра.