Глава 1. От поэтики Ницше к поэтике экспрессионизма

Собственно лирическое наследие Ницше невелико, но среди его стихов есть такие, которые вошли в историю немецкой поэзии. Это пролог к «Веселой науке» «Шутка, хитрость и месть. Прелюдия в немецких рифмах» (1882), «Песни Принца Фогельфрея» (1887), «Дионисовы дифирамбы» (1888), афоризмы периода 1869—1888 годов и «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» (1883—1885). Он попробовал себя в нескольких лирических жанрах, однако его эстетической стихией стали афоризм, дифирамб и песнь, и их смешанные варианты. В них-то Ницше и задал парадигму обновления языка, которую экспрессионисты освоили эстетически и структурно. Они очень последовательно развили его принцип подвижности в языке и в силу своего понимания перенесли в сферу поэзии его мысли о сущности нигилизма.

О характере такого переноса и заимствования много размышлял Г. Бенн, формулируя основные принципы формальной артистики у Ницше и в лирике экспрессионизма. По результатам этих суждений можно сделать вывод, что артистика — это комплексное явление, включающее в себя практически все традиционные элементы поэтики модернизма, но радикализованные в экспрессионизме до своей крайности в силу смотрения через перспективную оптику жизни на Олимпе иллюзий.

И Ницше, и Бенн требуют стиля, который вырастает из самого себя, то есть из своей собственной внутренней диспозиции, а не за счет какой-то смысловой или идейной нагруженности. Для обоих артистическое языковое творчество больше, чем видимая поверхность, это — трансформация человеческого переживания в слово, «мистическая связь в слове всех предметов и явлений» — «die Dinge mystisch binden durch das Wort»[874]. В своей поэтологии Ф. Ницше и Г. Бенн с большой любовью рассуждают о технике стихосложения, о роли морфологии, синтаксиса и звуковой стороны стиха; указывают, что артистика связана с чрезвычайно кропотливой работой над словом. Как по этому поводу выразился Б. Хиллебранд, исследовавший рецепцию Г. Бенном эстетических взглядов философа, «место встречи Бенна и Ницше — первичное чувство языка»[875]. Поэтому Ницше для Бенна — «величайший после Лютера гений языка». История же пока не забыла, чем был Лютер для формирования немецкого языка и нации: «Он создал немецкий язык, переведя Библию с мертвого, уже похороненного языка на язык, который еще вовсе не родился»[876].

Впрочем, и сам Ницше думает о себе так же, полагая, что «Заратустрой «он довел немецкий язык до своего полного совершенства — сила, гибкость и полнозвучие языка достигли в этом произведении своего полного расцвета. В одном из писем философ дает блестящую характеристику особенностей своего стиля, которому, как нам представляется, немецкий язык и обязан своим семантическим ремонтом и становлением новой лирики: «Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und Verspotten von diesen Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale» — «Мой стиль — танец; игра симметрий всех сортов и перепрыгивание через эти симметрии и высмеивание их. Это распространяется и на выбор гласных»[877].

Такая оценка является одним из ключей к пониманию лингвистического аспекта, как лирики самого Ницше, так и лирики экспрессионистов. Симметрия в ней олицетворяет не исчезнувшую жажду гармонии, а насмешка над ней — пришедший на смену гармонии хаос и глобальное отчуждение. В этом высказывании уже предвосхищены все эстетические формулы начала XX века о биполярности реализма и абстракции и их присутствии в искусстве всех эпох.

Исключительное значение имеет для поэзии ритм. В ритме Ницше видит ту силу, которая все атомы предложения организует и упорядочивает по-новому относительно их эстетического воздействия. Для Бенна артистика достигается за счет отстояния, ритма и модуляции, а также возврата к гласному и согласному. Для Ницше «наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано»[878].

Для молодого Ницше лирика произрастает из музыки, а масштаб, которым он измеряет поэтические жанры — это близость или удаленность от музыки. Лирика оказывается к ней ближе всего. Единство лирики и музыки — эстетический постулат Ницше, так как он считал, что лирик дольше всего оставался единым с музыкантом. Поначалу он усматривал корни лирики в дионисийском начале, как в античности, но со временем приходит к пониманию артистического лирика. Для зрелого Ницше лирик — это виртуоз языка, который знает толк в тончайших смысловых нюансах, игре слов, каламбурах, ироничности и пародии. Он умеет за строгой формальной дисциплиной стихотворения скрыть такую смысловую бездну, что поэзия его по праву считается продолжением его философии. Не случайно из всех лириков он более всего ценит Генриха Гейне за его уникальную смесь музыкальности, артистики и провокации. «Гейне дал мне высочайшее представление о лирике. Когда-нибудь скажут, что Гейне и я вообще были первыми артистами немецкого языка»[879].

При этом Ницше был против только внешней формальной артистики. Его языковая виртуозность произрастала из экзистенциальной глубины, а идеалом лирического жанра стало сочетание чувства, мысли и артистики — экзистенциальная артистика художника-философа.

Как и у Гейне, лирика Ницше необычайно интеллектуальна, что в экспрессионистском варианте воплотится в непременном требовании ее особой «мозговитости» — «Hirnlichkeit», как выразился В. Роте[880]. Один из самых авторитетных экспрессионизмоведов полагает, что вообще «суть экспрессионистского искусства лежит в его высочайшей интеллектуальной игре»[881], а его обостренная духовность, интеллектуальность, рациональная субстанция его критических нападок и радикальность образуют ту эпохальную пропасть, что отделила поколение 1910 года от поколения рубежа веков: неоромантиков, символистов, поэтов югендстиля.

О стиле Ницше много спорили, и особенно об афористической манере его письма. В нем усматривали шифр к тайнику его собственной, необыкновенно запутанной судьбы. «Афоризм Ницше рождался не из ущерба, а из избытка: небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения». Переводчик Ницше К. А. Свасьян, которого мы цитируем, кажется, нащупал самый нерв ницшевского афоризма: «Что есть афоризм? Это отнюдь не логика, а скорее некоторая палеонтология мысли, где по одному оскалившемуся «зубу» приходится на собственный страх и риск воссоздавать неведомое и, судя по всему, довольно опасное целое — заводить знакомство с господином Минотавром. Дразнящий минимум слов при максимуме не на шутку встревоженных «невыразимостей», всегда неожиданно распахнутая дверь и вскрик застигнутой врасплох проблемы... все это, вне всякого сомнения, создает ситуацию непрерывного подвоха и провокации»[882].

В «Дионисовых дифирамбах» Ницше разворачивает всю свою дионисийскую философию. Это саморефлексия поэта, выражение противостояния жизни и разума, полнейшего одиночества, самовозвышения и самоуничтожения. Но в отличие от традиционных гимнов Клопштока, Шиллера, Гельдерлина, где Я обращено к высшим силам — Богу-создателю, абстрактным идеалам человечества или животворящим силам природы, «Дифирамбы» Ницше — это монологическое говорение, Я разговаривает только с самим собой. Ницше считает себя первооткрывателем дифирамба: дифирамбом изъясняется его Заратустра, так как это самая приемлемая форма говорения для свободолюбивого духа. Эта дионисийская философия жизни Ницше и ее дифирамбный способ и стиль изложения — важнейший источник всей гимновой поэзии XX века вообще. В экспрессионизме следование традиции или прямое подражание дифирамбу Ницше вылилось в одну из его странных особенностей: лирика самых яростных безбожников оказывается насквозь религиозной и мистической, а ведущий способ говорения с Богом выливается в псалм[883].

«Заратустра» — очень специфическая форма стихотворения в прозе, здесь смешиваются песенные, гимновые и шпруховые элементы. Пафос, пародия, ирония, торжественность и сатира — все взаимопроникает и видоизменяется. По характеристике Т. Мейера, язык «Заратустры» — «игровой эксперимент со всеми элементами стиля»[884]. Действительно, в «Заратустре» разрабатывается абсолютно виртуозный языковой стиль при помощи всех имеющихся метафорических, риторических и синтаксических средств. Ницше оперирует антитезами, парадоксом, анафорами, аллитерацией, параллелизмом, игрой слов, гиперболой. Динамичной языковой игры он достигает переходами от одной лирической формы к другой. Кроме того, даже лирическая песнь «Заратустры» становится философской интеллектуальной поэзией с глубинным метафизическим подтекстом. «Песни Заратустры»утратили свой романтический песенный характер и пронизаны насквозь серьезными философскими идеями.

Такая же виртуозная смена-игра иронии и серьезности, шутки и пафоса, шпруха и гимновости свойственна и «Песням принца Фогельфрея» — этого современного варианта свободной и веселой лирики трубадуров или, как их охарактеризовал сам Ницше, стихов певца, рыцаря и свободолюбца в одном лице. Подобная свобода в обращении с лирической формой, ее нестрогое соблюдение или лавирование между различными формами явно импонировали молодым лирикам.

Нельзя сказать, что Ницше кардинально революционизировал лирическую форму афоризма, дифирамба или песни, он их всего лишь перенял из поэтических традиций. Но он совершенно очевидно придал им новую силу и блеск, иначе расставив акценты и включив все фонетические, морфологические, синтаксические и стилистические средства языка в эту интеллектуальную игру. В этом смысле он нисколько не преувеличивает свои заслуги, когда говорит, что «до него не знали, что вообще можно делать с немецким языком»[885].

Он впервые максимально использует все потенциальные средства системы языка, и именно немецкого языка, что невероятно обедняет его стиль в переводе на любой другой язык. В его языке система и норма вступают в такую мощную эстетическую игру, что кажется, будто он доводит свой язык до каких-то прежде не мыслимых внешних границ возможного. Он виртуозно заполняет пустые клетки дефектных парадигм разных языковых категорий, создавая эффектные потенциальные единицы, задевающие самый нерв автоматизма языкового восприятия. Он постоянно сталкивает лексическую и грамматическую семантику языковых единиц, расширяет их нормативную конгруэнтность и этим достигает поразительного приращения смысла и стилистического эффекта, вызывающие чувство истинного эстетического наслаждения. Он так тонко и оригинально чувствует двустороннюю природу языкового знака, что его игра слов, основанная на асимметрии сторон этого знака, — будь то полисемия или синонимия — производила впечатление того самого желанного прорыва за тесные и сковывающие рамки языка, парализующая теснота которых в мироощущении начала века вылилась в фундаментальные сомнения и глобальный языковой скепсис. Важнейшая его философема преодоление реализуется, прежде всего, в преодолении самого языка, т. е. в увеличении его гибкости, подвижности, интенсивности, его прагматического и эстетического воздействия. Стиль его действительно напоминает танец, который разворачивает свои фигуры то строго симметрично, то рассыпая всякую симметрию. Необычайный эффект глубины и значительности всякого его высказывания коренится в том, что любая малая, человеческая, личная, интимная проблема замыкается им на вечность, что Т. Мейер определяет красивым тезисом о «субъективности, замкнутой на бесконечность» («unendlichkeitsbezogene Subjektivität»)[886]. И в этом отношении Ницше, как и его Заратустра, великий искуситель. Столь неслыханная раскованность в обращении с языком была необычайно заразительна. Многочисленные интерпретации и комментарии поэзии 1910—1924 годов свидетельствуют о том, что вершинами экспрессионистской лирики считаются именно те стихотворения, где наиболее концентрированно проявились эта полная языковая свобода и «космическая ориентированность» поэта[887].

Попробуем прокомментировать некоторые поэтические приемы Ницше, которые снискали ему славу гения немецкого языка и искусителя для молодых поэтов экспрессионизма. Как выразился в 1920 году Т. Дойблер, Ницше опутал всех их своей «электрической сетью... она исходит из него, проходит под нами, вокруг нас и внутри нас»[888]. Противостоять обаянию его поэтики невозможно. Ее творческая рецепция, нередко радикально утрированная до стадии саморазрушения, и будет представлять собою те структурные параллели, поиски которых считаются тщетными по причине неразработанности их четких критериев.

Как в лирических формах Ницше, так и в его поэтических приемах, как уже было замечено, нет ничего такого, чего бы не знала поэзия на протяжении своей истории — ведь у Ницше в руках тот же исходный строительный материал, что и у всех поэтов прошлого: фонема, морфема, лексема, синтаксема, те же стилистические и риторические фигуры, что составляют базис поэтики, складывавшийся веками. В чем же революционность его языка, которую экспрессионисты восприняли как «землетрясение эпохи»? Понять его новаторство возможно только в контексте всех его философских и эстетических взглядов, его особой оптики жизни, когда при помощи тривиальных приемов рождается абсолютно неизвестная действительность, «недействительная действительность», существующая только в языке и представляющая собой иное художественное измерение.

Именно поэтому свое поэтическое завещание — «Дионисовы дифирамбы» — Ницше открывает старым, как мир обращением к «вечно лгущему поэту»: «Nur Narr! Nur Dichter!». «Диктаторская фантазия» философа сгущается в «Дифирамбах» до образов такой эстетической мощи и такой игры ума, каких конец XIX века просто не знал. Вся его музыкальность и афористичность в этом цикле стихов образуют синтез, покоящийся на парадоксальной несовместимости противоположного. Практически каждая поэтическая строчка построена на противоречии, эффекте обманутого ожидания, интеллектуальном озадачивании, лжи, гротеске, немыслимой деформации или артистической игре с правдой. Но все вместе, цикл как целое, воспринимается как прекрасная мелодия, не отягощенная каждым из таких остранений в отдельности. В этих стихах самым непосредственным образом реализуется то, что он понимает под «Олимпом иллюзий» — эта та зона обманчивого, в которой начинается полное растворение всего в поэзии и превращение этого всего в образ, свободный от необходимости поиска истины. Здесь на каждом шагу — неразрешимые антиномии, в которых выражается беспомощная амбивалентность человеческого познания. Ницше этими стихами, ихэстетикой словно прорывается в область бесцельно-бездумно-красивого, по ту сторону добра, зла и морали, за границу человеческого несовершенства. И здесь ему и всем его внимательным читателям открывается царство, в котором живут только великие одинокие и другие, не подвластные ни отупляющим клише будней, ни завалам из хлама исторических традиций.

Игра Ницше со стандартным исходным языковым материалом порождает бесконечные цепочки новых смыслов и глубинные поэтические категории. У экспрессионистов этот путь привел к абсолютной метафоре и текстуре, которыми представлено и заполнено это неведомое пространство-фикция поэта.

Особенности стиля Ницше наиболее выпукло представлены в тех языковых областях, которые менее всего воспроизводимы в переводе — этоэвфонический, эвритмический, лексико-семантический и грамматико-семантический слои. Непереводимость Ницше в связи с этим становится многоступенчатой и любой перевод, особенно стихов и «Заратустры», превращает в условность. По замечанию переводчиков, столкнувшихся с этой проблемой, традиционной структурной лингвистике Соссюра «нечего делать с этим языком; он для нее навсегда останется исключением из правила. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмиренного в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией»[889].

Эвфонический слой, где звук выступает как провокатор и опрокидывает всю семантику, порождая неисчислимое количество ассоциаций, представлен традиционными способами организации поэтической речи — аллитерацией и ассонансом, а также их разновидностью — паронимической аттракцией, при которой фонетическое сходство распространяется на смысловое. Симметричный повтор однородных согласных и гласных — игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — создают ту поразительную музыкальность философской поэмы, которая, по словам переводчика, не подлежит «привычным процедурам аналитической вивисекции»[890]. Трудно лучше самого Заратустры из главы «Выздоравливающий» охарактеризовать участие звуковой стороны языка в создании образа, когда поэтическим произволом соединяется несоединимое и вся координация осуществляется исключительно за счет простого звучания. «Красивее всего лжет видимость сходства» — эта эффектная фраза Заратустры представляется нам ключом к постижению механизма эстетического воздействия не только звуковой стороны поэтического текста, но и всех прочих его языковых уровней: «Wie lieblich ist es, dass Worte und Töne da sind: sind nicht Worte und Töne Regenbogen und Schein-Brücken zwischen Ewig-Geschiedenem?

Zu jeder Seele gehört eine andere Welt; für jede Seele ist jede andre Seele eine Hinterwelt.

Zwischen dem Дhnlichsten gerade lügt der Schein am schönsten; denn die kleinste Kluft ist am schwersten zu überbrücken.

Für mich — wie gäbe es ein Ausser-mir? Es giebt kein Aussen! Aber das vergessen wir bei allen Tönen; vie lieblich ist es, dass wir vergessen!

Sind nicht den Dingen Namen und Töne geschenkt, dass der Mensch sich an den Dingen erquicke? Es ist eine schöne Narrethei, das Sprechen: damit tanzt der Mensch über alle Dinge.

Wie lieblich ist alles Reden und alle Lüge der Töne! Mit Tönen tanzt unsre Liebe auf bunten Regenbogen»[891]. —

«Как приятно, что есть в мире слова и звуки: слова и звуки — разве они не призрачные мосты и радуги для всего, что разъединено навеки?

У каждой души — свой особый мир, и мир другой души для нее — мир иной.

Как раз в вещах, наиболее схожих друг с другом, красивее всего лжет видимость сходства; ибо самую малую пропасть труднее всего преодолеть.

Разве может быть для меня что-нибудь — вне меня? Ничего нет вне нас! Но, слыша звуки, мы забываем об этом; как прекрасно, что мы забываем!

Не для того ли даны вещам имена и звуки, чтобы человек наслаждался вещами? Говорить — это прекрасное безумие: говоря, человек танцует над всеми вещами.

Как приятна всякая речь и ложь звуков! Звуками танцует наша любовь по многоцветным радугам»[892].

Отрывок из главы «Другая плясовая песнь» представляет собою концентрированное подобие эвфонических и эвритмических особенностей, рассыпанных по всей книге. Здесь же в полной мере разворачивается широчайшая палитра неологизмов и окказионализмов философа, самую малую пропасть между которыми — нередко пропасть в один единственный звук— действительно труднее всего преодолеть: чего стоит одно только соположение Ausbund und Unband, где игра a и u порождает изумительную стилистическую фигуру. Цепляя одну корневую или аффиксальную морфему за другую, Ницше выстраивает эффектный по морфологии и акустике ряд — Binderin, Umwinderin, Versucherin, Sucherin, Finderin... Sünderin или unschuldige, ungeduldige, windselige, kindsäugige: «Deren Kälte zündet, deren Haß verführt, deren Flucht bindet, deren Spott — rührt:

— wer hasste dich nicht, dich grosse Binderin, Umwinderin, Versucherin, Sucherin, Finderin! Wer liebte dich nicht, dich unschuldige, ungeduldige, windselige, kindsäugige Sünderin!

Wohin ziehst du mich jetzt, du Ausbund und Unband? Und jetzt fliehst du mich wieder, du süßer Wildfang und Undank!

Ich tanze dir nach, ich folge dir auch auf geringer Spur. Wo bist du? Gieb mir die Hand! Oder einen Finger nur!» [893]

«Заратустрой» Ницше продемонстрировал, сколь велико значение и как силен эстетический эффект одного лишь только эвфонического слоя художественного произведения. Исследователи стиля «Заратустры» сравнивают это произведение с партитурой, где избыток звука размывает строгие границы знака. Это некая «устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука, — в итоге совершенная лингвистическая гермафродичность уже-не-слова-еще-не-музыки»[894].

В результате читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то большим, чем он есть. Примеры подобного плетения эвфонического кружева рассыпаны по всему произведению в изобилии: rollende — grollende, versteckt — verstockt, wohlwollig — wohlwillig, weitsichtig — weitsüchtig, schwarzsichtig — schwarzsüchtig, faulicht — laulicht — schaumicht. Эта бесконечная звукопись нередко порождает такие многозначительные и парадоксальные каламбуры, что они способны вырастать до уровня некого мировоззренческого столпа. К. Свасьян приводит в качестве подтверждения этого явления пример с омофонами ich bin gerecht (я справедлив) — ich bin gerächt (яотомщен) из контекста «Генеалогии морали»: «некая ни на минуту не прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где глазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха, — ибо видится одно, а слышится другое»[895].

Очевидно, что когда рассуждают о необходимости рассмотрения категории провокации экспрессионизма, то следует в равной степени рассматривать провокационное содержание как эпатажный жест «катарсисного мышления»[896] и провокацию чисто языковой природы, исходящую именно из этого инспирированногоизбытка звука. Ближе всего к этому ассонансному напору Ницше подошли Г. Бенн, который сознательно всю жизнь штудировал философа, и Э. Ласкер-Шюлер, которая никогда его не читала.

Исключительное значение языка Ницше для экспрессионистской лирики заключается в его инспиративности, и это другой уровень интертекстуальности, не цитатный в том смысле, в каком принято рассматривать его рецепцию современным экспрессионизмоведением[897]. Ницше не теорией, а самой поэзией своей указал на скрытые и по этой причине не исчерпанные резервуары обогащения поэтического языка. На рубеже веков такая интенсивная игра с поэтической традицией самого авторитетного и почитаемого на тот момент философа произвела впечатление на Гофмансталя, Георге и Рильке, а в их лице часто, как это уже отмечалось, опосредованно, и на тех молодых литераторов, которые никогда серьезно не занимались философией Ницше.