Человек и природа. Культ Дерева

Ich bin nicht gut genug für all diese Nähe,

Die so lieblich ist und sich selbst so treu.

Die Berge waren längst, ich aber bin neu,

Sie haben ihren Ort, ich aber gehe

Und suche, weiß nicht einmal wen?

Wie sicher die Bäume in ihren Räumen stehn!

 

Я недостаточно хорош, чтоб быть ей

близким.

Она всегда была себе верна.

Она всегда б ы л а. А я — пришелец.

Она здесь д о м а, я же — странник,

Всегда в пути, всегда ищу кого-то. Как

прочно

Стоят деревья в их чертогах!

В. Фиртель[826]

Никогда, ни в какие времена не замолкал в немецкой лирике голос поэта, воспевающего природу или тоскующего от утраты единства с нею. Г. Э. Якоб во вступлении к антологии «Стихи живущих. Немецкая лирика с 1910 года» отмечает эту особенность как нечто необычное: «С немецкой лирикой происходят странные вещи. Любовь к природе не затихает в ней никогда. Любое стихотворение Вальтера фон дер Фогельвейде или Ленау сообщает о погоде. В коротких листовках времен Тридцатилетней войны вперемешку с сухими известиями — сообщение, выпал ли снег и пели ли жаворонки... Было бы странно, если бы природа на 14 лет замолчала»[827].

При этом он имеет в виду четырнадцать экспрессионистских лет. Вопреки распространенному мнению о том, что эти годы ознаменовались уходом от поэтических традиций и обращением, в первую очередь, к лирике метрополии, города- Молоха и осмыслению всех аспектов вторжения техники в человеческую жизнь, лирика природы занимает в общем объеме литературной продукции этого поколения свое определенное место[828]. Достаточно вспомнить, что «Сумерки человечества» К. Пинтуса в разделе «Пробуждение сердца» представлены стихами экспрессионистов о природе почти в романтических традициях (лес, дерево, луна, соловей, ночь, осень), среди которых такие известные шедевры как «Осень одинокого» Тракля или «Ночной переезд через Рейн по Кельнскому мосту» Э. Штадлера, без которых не обходится ни один разговор о лирике экспрессионизма.

По одним лишь стихотворениям «Сумерек человечества» можно проследить, как реализовано мироощущение чужести в лирике природы экспрессионизма. От полной идентификации с ней до полного отчуждения; от природы-родины, природы-дома до ее самых жутких, странных обличий (Heim — unheimlich) и ощущения себя в ней странником, чужаком, заблудшим. В представленных в антологии стихотворениях Й. Р. Бехера, П. Цеха и И. Голля с одинаковым названием «Лес» именно это и продекларировано: «Ich bin der Wald...» (Й. Р. Бехер); «...dieses inselhafte Sein. Es wird ganz Ich und geht in mich hinein» (П. Цех); «Wie ein Patriarch inmitten Gottes. / Prunkend schienst du staubigem Wanderer, /... Und der Fremde fühlte sich fremder noch» (И. Голль). Отношения с природой представлены во всем своем спектре: от романтического восхищения луной — «Сосуд доверия» у Шикеле («Gefäß der Zuversicht») — и ночью —»И все же слишком ночь тепла, полна дышащей негой» («Doch ist zu warm die Nacht, voll atmendem Behagen!») (Т. Дойблер) — до полной деформации внутреннего родства с ними у Бенна в духе его «Morgue» в восклицании: «О, ночь! Я принял кокаин,...» («O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,...) и демонизации у Гейма и Цеха: «А вечером все вещи станут зрячи» («Am Abend stehn die Dinge nicht mehr blind»).

Все природные явления, все предметы, населяющие мир природы, подлежат такому же тщательному рассматриванию, перспективированию, как и все прочие фрагменты действительности: «Вдруг стали важными и крошечные вещи» («Ganz winzge Dinge wurden plötzlich wichtig») (А. Лихтенштейн). Они так же замкнуты на вечность, они так же уходят в бесконечность: «Denn hier ist Eingang zu dem Grenzenlosen» (П. Цех). Они ведут к Богу и являются ступенями к нему: «Tritt ein, der du verwandert bist und blind! / Wenn einst in Träumen laut war hohes Rufen / um Gott —: die Bäume sind zu ihm die Stufen» (П. Цех). Происходит тотальная персонификация природы. Дерево не только воспринимается как явление метафизическое, но и само так же себя преподносит, ощущая себя мостом между вечным и преходящим:

 

Das Himmlische flicht ins Irdische...

Nun steh ich so, wie du mich gewollt hast.

 

Дерево чувствует себя в мире так же, как человек: вершина его то стремится вдаль, страдает, томится, вынужденная оставаться на месте, то успокаивается ненадолго, обретая покой и дом:

 

Ein Wipfel schwankt über meinem Haupte,

Wandert hin und her am blauen Himmelsplan,

Im Winde schmachtend nach Ferne und Abschied,

Doch im Abendfrieden ruht er am gleichen Ort[829].

 

И в формальном отношении в лирике природы «Сумерек человечества» наблюдается вся палитра излюбленных поэтических приемов от полной грамматичности и смысловой прозрачности до текстуры Штрамма, от метроритмической и рифмовой строгости Гейма до отсутствия всех трех компонентов у ван Годдиса; от симультанного стиля, короткой рубленой фразы Шикеле и Клемма до длинной гимновой строки Штадлера.

Релевантны ли указанные параметры для лирики, не представленной в антологии? Обозначим для начала некоторые полюса в восприятии природы и места субъекта в ней, степени близости и удаленности от нее, потребности в ней и ее отторжения, а также проследим путь формального остранения от жесткой структуры до текстуры. При этом, как обычно, не будем учитывать ранга поэта или принятой периодизации.

В небольшом стихотворении Л. Ландау с симптоматичным заглавием «В возвращении отказано» поэтически осмыслены все интересующие нас моменты с предельной точностью образа и вербализации чувства. Поэтесса как очень сильным лексическим средством дважды пользуется глаголом «отчуждаться»(«entfremden»), не оставляя никакого сомнения в трагичности и необратимости случившегося:

 

Heimkehr ist dem Gast verwehrt.

Denn die Seele ist beschwert,

Von der Last der fernen Jahre.

Dicht bestäubt sind meine Haare.

Von des Südens goldnem Staub.

Bin entfremdet grünem Laub.

Bin entfremdet Baumesriesen,

Blätterfall und Nebelwiesen[830].

 

Разорванная связь с родиной приравнивается к отчуждению от природы в том ее виде, какой она бывает на родине в зависимости от регулярной смены года. На чужбине нет ни деревьев-великанов, ни листопада, ни туманов, одна лишь пыль золотая[831]. Возвращение домой невозможно, после стольких лет странствий в нем отказано, ты — гость в бывшем своем доме, чужой.

В том же вступлении к антологии «Стихи живущих» Г. Э. Якоб отметил О. Лерке как поэта, поднявшего в экспрессионистское десятилетие лирику природы на новые высоты, и похвалил его стихотворение «Музыка Пана» («Panmusik»). Среди прочих его стихотворений о природе есть одно особенное, в котором парадигматически представлен дискурс чужести во всех тех аспектах, в которых его рассматривает современные антропология, социальная психология и ксенология. Оно словно во флере «двойной или удвоенной чужести», относительный характер категории использован в нем по-экспрессионистски радикально за счет необычной перспективы:

 

Fühlst du dich fremd auf deinem Pfade,

So flehe nicht um Fremdlings Gnade,

Denn Fremde sind wir, die da grünen,

Die niemals sich zu dir erkühnen

Wie du zu uns. Alldonner schallen —

Verlassen bist du von uns allen.

 

Wir Bäume reden nur als Bäume,

Mißhöre nicht für dich: nun säume!

Wir rollen unsern Kronenschatten,

Wie wir ihn ohne dich schon hatten,

Und schwenken unsre Düfteschwaden

Für uns: nicht deine Kameraden.

 

Wenn deine Ohren uns beschleichen,

Meinst du in unser Reich zu reichen,

Berührst das Borkige und Harte

Und meinst, wir flüsterten: ich warte!

Und glaubst, wir wären da, die Fernen.

Wie willst du unsre Sprache lernen?

 

Was hörst du aus der Wurzeln Kammer?

Es greint? — Das ist dein eignes Jammern!

Und hättest du sie ausgegraben

Und könntest ihr Geflecht beschaben,

Du ahnst nicht, was ihr Fuß erklommen,

Wohin sie gehen, woher sie kommen[832].

 

Cтихотворение звучит словно ответная реакция природы, деревьев на недоумение человека по поводу полного отсутствия их взаимопонимания. Это нарушенное понимание, осознанное человеком как главная причина своей чужести в мире, известно и прозвучало в литературе Нового времени еще в «Гиперионе» Гельдерлина: «Auf dieser Höhe steh ich oft, mein Bellarmin! Aber ein Moment des Besinnens wirft mich herab. Ich denke nach und fiinde mich, wie ich zuvor war, allein, mit allen Schmerzen der Sterblichkeit, und meines Herzens Asyl, die ewig einige Welt, ist hin; die Natur verschließt die Arme, und ich stehe, wie ein Fremdling, vor ihr, und verstehe sie nicht.

Die Wissenschaft... die hat mir alles verdorben.

Ich bin bei euch so recht vernünftig geworden, habe gründlich mich unterscheiden gelernt von dem, was mich umgibt, bin nun vereinzelt in der schönen Welt, bin so ausgeworfen aus dem Garten der Natur, wo ich wuchs und blühte, und vertrockne an der Mittagssonne»[833].

Человеку, которого, выражаясь словами Гельдерлина, «природа не пустила в свои объятия, и он стоит, как чужак, перед ней и ее не понимает», стихотворение Лерке словно проясняет всю тщетность его стараний сблизиться с нею. В измененном ракурсе, а именно от лица деревьев, определяется глубина разделившей их пропасти. Природа не протягивает чужаку руку и не предлагает ему пристанища, отказывает в нем («So flehe nicht um Fremdlings Gnade»), но говорит с ним как чужак с чужаком («Fühlst du dich fremd / Denn Fremde sind wir»); не принимает его, не облегчает ему путь к сближению — он ей попросту ненужен. Она ему не товарищ («nicht deine Kameraden»), ему никогда не выучить ее языка («Wie willst du unsre Sprache lernen?»), все его предположения относительно ее сути — самообман («du meinst, wir flüsterten...und glaubst, wir wären da...»), ему никогда не познать ее и не узнать, откуда и куда держит она свой путь («Du ahnst nicht,.../ Wohin sie gehen, woher sie kommen»). Эта подтвержденная самой персонифицированной природой чужесть ужасна, так как она отнимает даже надежду на возможность родства.

Совершенно иное отношение между человеком и природой — доверительность и взаимопонимание — зафиксировано почти в каждом стихотворении А. фон Хатцфельда. Ослепнув двадцатилетним при попытке самоубийства, молодой человек имел в своей зрительной памяти только Вестфалию, это было единственное место на земле, которое он видел, этим объясняются частые повторы в его лирике одних и тех же образов. Однако они интересны тем, что в них постоянно присутствует «космическое сознание» и та самая «субъективность, замкнутая на вечность и бесконечность», что выводит созерцание на уровень глубокого обобщения[834]. Это зафиксировано поэтом в сборнике «Францискус», напечатанном в 1919 году у П. Кассирера и сделавшем его знаменитым:

 

Ich bin wie auf fahrende Schiffe gestellt

durch Menschen und die Zeit.

Mein Haar ist im Wind und weit ist mein Kleid;

meine Augen gehn in die Ewigkeit,

und heiß ist das Herz; es atmet geschwellt

wie Segel im Sturm und geht in die Welt[835].

 

Пока в 1917 году А. фон Хатцфельд не познакомился с Э. Ласкер-Шюлер и Т. Дойблером в берлинском салоне П. Кассирера, не подружился с Р. М. Рильке, его поэтическая деятельность протекала в стороне от других экспрессионистов. Незрячий поэт в какой-то мере опровергает расхожее мнение, что экспрессионизм как литературное движение «сделали» журналы и клубы. А. фон Хатцфельд развивался автономно, однако парадигматически для этого времени воплотил в творчестве поиск пути сближения с природой — возможно, именно потому, что он неспособен был ее созерцать:

 

Die Käfer schwirren durch das grüne Gras.

Ich schaue in das hohe Weltenglas

und atme tief des Weltalls große Lust,

Natur, Natur, gewiegt an deiner Brust[836].

 

Судьба А. фон Хатцфельда удивительна. Такой безумно подвижной, наполненной событиями жизни не было у многих зрячих людей. В стихах он словно восстанавливает нарушенные каналы связи и возможной коммуникации с природой — через слух, осязание и обоняние, его стихи полны синестезией, они насыщены звуками и запахами:

 

Und um die Mittagstille, da geschah’s,

als ich verzückt im grünen Grase saß,

da fing mit brausendem Gesang

und aller Wälder Orgelklang

in meiner Seele die Natur zu singen an[837].

 

В этом пространстве, обозначенном на его полюсах Лерке и фон Хатцфельдом, и разместилась лирика природы. Ее настроения и внутренние состояния необычайно разнообразны, но это многообразие пронизано, как рефреном, непрекращающимся проецированием современного модернистского, распадающегося на фрагменты Я, истерзанного всеми достижениями цивилизации, на романтические представления о спасительной природе. Это проецирование то приносит внезапное короткое облегчение, то в полную силу демонстрирует всю его тщету и невозможность перестать быть homo faber — человеком большого индустриального города, мыслящим новыми категориями технизированного мира. В процессе такого проецирования неожиданно и совершенно не по-экспрессионистски на передний план выдвигается дерево как символ прочности, надежности, понятности, простоты, красоты и жизни вообще. На такой языческий характер отношения к дереву в лирике экспрессионизма никто серьезно не обратил внимания, между тем, столь очевидное идолопоклонничество дереву — не случайный фактор и не рядовой мотив этой лирики.

Характерными для иллюстрации подобной амбивалентности в отношении к природе можно считать стихи А. Вольфенштейна 1914—1918 годов, в которых впечатления доведенного до отчаяния горожанина достигают трагического накала в его конфронтации с ней[838]. Но эта конфронтация не носит однозначного характера отчуждения, а принимает форму «динамического синтеза» удаления и приближения, отторжения и присвоения, бегства и возвращения.

Стихотворение Вольфенштейна «Горожанин», одно из 13 выбранных Пинтусом для «Сумерек человечества» и, несомненно, украшающее эту лирическую антологию, проговаривает один полюс этой оппозиции[839]. В нем в лаконичной и необычайно выразительной форме обозначен разворот к лирике модернизма именно в том варианте, как это было заявлено в ключевых текстах Гофмансталя и Рильке: вынужденность обитания человека посреди бетона и грохота, в невероятной тесноте и скученности и при этом в полном одиночестве, в постепенной утрате связи с окружающим миром и самоотчуждении. Однако при попытке выбиться из этого каменного плена оказывается, что это и есть самая органичная для современного человека среда обитания, а тихая гармония природы в своей красоте, вечности и прочности оказывается совершенно непосильным бременем. Именно такое отношение к природе, на наш взгляд — доминирующее в экспрессионизме, зафиксировано в стихотворении, вынесенном в эпиграф:

 

Я недостаточно хорош, чтоб быть ей близким.

Она всегда была себе верна.

Она всегда б ы л а. А я — пришелец.

Она здесь д о м а, я же — странник,

Всегда в пути, всегда ищу кого-то. Как прочно

Стоят деревья в их чертогах!

 

А. Вольфенштейн в очень «экспрессионистском» стихотворении «Природа», сложные и многослойные образы которого выходят на уровень текстуры, формулирует это взвешенное и неустойчивое состояние современного человека между природой и городом во всех его противоречиях:

 

Unaufhaltsam schrumpft der Himmel, Wolken

Kommen breit aus allen Horizonten,

fahle fremde Schattenkörper kalken

Ihre Decke über den entsonnten.

 

Und die Erde, trübe abgeschnitten,

Hat ein hoher Stern zu sein geendet

..Meine Augen, die es machtlos litten,

Stehn von Zorn und Gräue abgeblendet.

 

Wetter, werdend ohne meine Hände,

Wie ein Schicksal ungewollt und wehe,

Treibt mich nun zur Stadt und in die Wände,

Deren stete Enge ich verstehe[840]. —

 

Небо съежилось зловеще, тучи

Наползают грозно с горизонта,

Словно тело тени, жутко белят

Белым, известью по солнцу,

 

Мрачно отделяют землю от Вселенной,

И она звездою быть не в силах.

... Мука видеть это и не мочь вмешаться,

Ярость душит, слепит, оглушает.

 

Предначертаны природы проявленья, как судьба,

Без моего участья все вершится в ней, и я ей

Так ненужен, что бегу укрыться в тесноту и камень

Города — он больше мне понятен.

 

Но что происходит в городе — этой новой родине современного человека? Стихотворением «Берлин» Х. Шиллинг отвечает на этот вопрос:

 

Steinheimat goldener Laternen.

So saugst du ein mich in die Rasereien.

 

Du würdest längst mich mit dem Sinn entzweien,

Wenn auf den Dächern schwiege nicht der Mond[841]. —

 

Я втянут в золото горящих фонарей

Моей безумной родины из камня.

 

Она б давно могла лишить меня ума,

Да с крыши молча смотрит тихая луна.

 

Возвращение в «более понятную тесноту каменных стен города», дребезжание трамвайных рельсов, гам людской толчеи, чад фабричных труб нисколько не ослабляет чувства неприкаянности, напротив, доводит его до той грани, за которой всякое восприятие действительности дробится, крошится, фрагментируется, очуждается и формально выплескивается в «симультанный стиль» —"удар ножа, / и магазин, и воровство, и деньги, и пожар»:

 

Straßenbahnschienen klirren,

Hundert Menschen umschwirren,

Fabriken umrauchen dich,

Ihm Ohre gellt dir: — Messerstich,

Geschäft, Diebstahl, Geld, Brand —

Wände stürzen über dir ein:

Du verkümmerst, wirst klein und gemein —

Hinaus!

Hinaus aufs Land!

 

Это стихотворение Г. Энгельке, погибшего в самые последние дни войны в 1918 году, названо им «Душа»[842]. Средствами звукоживописи, нагромождая «r» на двойное «rr» и пользуясь принципом монтажа для изображения мгновенно сменяющихся картин, поэт акустически и оптически фиксирует неуютность города для души. «Прочь! / Прочь на природу!» — восклицает душа, устав от этого шума, — и все вновь повторяется по кругу. Такая двойная оптика отношения к городу уже рассмотрена в контексте, который точно передан строкой из И. Р. Бехера «Singe mein trunkenes Loblied auf euch großen, ihr rauschenden Städte»— «Хмельную песнь хвалебную пою вам, города, большие, шумные».

Лирика природы в подавляющем большинстве своем встроена в мотивную структуру экспрессионистского странствия и совпадает с его этапами: созерцание, удивление, желание слиться с природой и понять ее, отдохнуть, отдышаться:

 

Ich bin kein Streiter mehr und nur ein Schreiter[843].

 

Ф. Блей, играя фонетическим сходством, совмещает «спорящего» и «шагающего» — «Не спорщик больше я, а только путник».

Но эта лирика перестала бы быть лирикой модернизма, если бы такое созерцательное благодушие и умиление органично не переходило в свою противоположность, не остранялось, не деформировалось. Проследим эту кривую линию, или этот экспрессионистский «прогиб» в картине бытия.

В антологию «Мистраль», которая, как уже отмечалось, вся выдержана в двойной оптике — «в нас ужились две натуры» — А. Р. Мейер включил стихотворение А. В. Хеймеля «Ландшафт». Небольшой фрагмент из него демонстрирует это освоение и присвоение природы, ее «впускание в себя» — по Новалису —»Zueignung». Этот процесс проистекает точно так же, как в лирике Большого города, и в той же последовательности, как в проанализированном цикле Г. Мюрра «Гамбург».

I

Kommst als Fremder hier hindurch gegangen,

wirst du die Landschaft nicht sogleich verstehn,

du wirst zuerst nur Einzeldinge sehn

und stehst verstrikt und bist von ihr befangen.

 

Erst später und beim dritten Wiederkommen

eint dir sich alles und es wird ein Ganzes.

Luft, Berge, Wasser, Aecker, Bäume, Wiesen,

die fern und nahen, einem Licht entglommen,

sind Brüder nun und Kinder eines Glanzes;

ein Lebensbild und Gleichnis ist in diesen.

 

II

 

Von wannen Gleichnis und woher das Bild?

Ein jedes Ding für sich ist fürchterlich;

hart, einsam, ungesellt erschreckt es dich,

du fliehst und bist dem Schicksal wie ein Wild.

 

Da aber Licht aus Gestirnen quillt,

löst sich der Schauder, es verbindet sich

harmonisch alles, und auch dich und mich

erlösts vom Bann. Die Unruh ist gestillt.

 

Denn wir erkennen uns in jedem wieder,

wir sind lebendig Lebendem verwandt

und wissen nun den Sinn und sind ein Wille,

sind nichts und alles. Und wir sinken nieder,

Wir haben uns in Licht und Land erkannt

und wir ergeben uns in aller Stille.

 

III

 

Da wacht die Landschaft auf, und hingegeben

bin ich an sie und bin ein Teil von ihr,

bin Ton und Farbenfleck gleich Strauch und Tier,

ich bin beglückt und bin ein Teil vom Leben[844].

 

Начав свое странствие чужаком, внимательный и любопытный путник принимается складывать из непонятных прежде и отдельно существующих фрагментов — «Ein jedes Ding für sich ist fürchterlich; / hart, einsam» — великолепную цветную картину, в которой все оказывается при ближайшем рассмотрении гармонично связанным — «es verbindet sich / harmonisch alles». Тогда и начинает выкристаллизовываться совершенно противоположное чувство родства всему сущему: «wir sind lebendig Lebendem verwandt». Странник узнает себя во всякой детали мироздания — «Denn wir erkennen uns in jedem wieder», к нему приходит ощущение его понимания — «und wissen nun den Sinn», тайны нет более ни в цвете, ни в звуке, ни в живой или неживой материи — «bin Ton und Farbenfleck gleich Strauch und Tier», и он, счастливый, чувствует себя частью природы — «ich bin beglückt und bin ein Teil vom Leben...».

Именно так и чувствует себя герой Новалиса: все странным образом вступило во взаимодействие, упорядочились и «спарились» диковинные вещи и явления, все встретилось со всем и ничто более не существует отдельно и само по себе: «Nun fand er überall Bekanntes wieder, nur wunderlich gemischt, gepaart, und so ordneten sich selbst in ihm oft seltsame Dinge. Er merkte bald auf die Verbindung in allem, auf Begegnungen, Zusammentreffungen. Nun sah er bald nichts mehr allein»[845].

Такую встречу высшего порядка фиксируют многие стихотворения других авторов. У фон Хатцфельда в стихотворении «Осень» это звучит таким образом:

 

Berge sind sein und Abende in der klaren Luft, 

Die saftigen Früchte und ein letzter Duft

Von späten Rosen

Und die Heimatlosen,                                        

Die auf fremden Straßen ziehn,

Sein sind die Stunden am roten Kamin

Und die Vögelsind sein,

Die nach südlichen Nestern fliehn,

Die Sonne und die Süße im reifenden Wein,

Wälder, die brokaten stehn in ihrer goldenen Pracht,

Die das Verschwenden des Sommers müde gemacht,

Die bunten Gärtensind sein und der große Wind

Und all die Armen, die jetzt ohne Häuser sind[846].

 

Через повтор притяжательного местоимения «его — sein» происходит собирание в единое целое — картину осени — отдельных атрибутов, к которым органично причислены и те, кто является или только чувствует себя в этой осени бездомным. Стихотворение элегантно завершается, замыкается на диалог с женщиной, постигшей суть такой осени и характер ее связи-родства с лирическим героем: «А вечером ты сказала мне: «Ты хотел бы как в летний день / Расточительством лета владеть / И вновь в царстве его оказаться»:

 

Am Abend sagtest du zu mir:

„Möchtest du wieder wie im Sommertagen

Dies selige Verschwenden in den Händen tragen,

Und möchtest du wieder im Sommer stehn,

In deiner Kraft und reifem Lieben,

Und wieder mit ihr die Abendwege gehn,

In ihren Worten ausruhn und still sein, ganz still,

Oder ist alles schon so von dir getrieben,

Daß deine Seele daran nicht denken will?

Oder ist dir alles so nah und so leuchtend wie einst,                      

Daß du allein sein willst und manchmal weinst?»[847]

 

Такова эта антропологическая константа — потребность вернуться к утраченному единству, соединить разъятое и возможность понимания всего сущего, в котором природа, родина, женщина — однопорядковые явления, как это представлено в уже цитировавшемся стихотворении А. фон Хатцфельда: «Теперь хочу разъятое собрать, / Соединить свои богатства воедино, / Все голоса, что меня звали / И всех людей, что меня знали / И любви моей давали имена, / Собрать как драгоценности, как песни и понять»:

 

Jetzt will ich alles wieder einen,

Daß es in meinem Schoße ruht,

Will alle Stimmen, die mich meinen,

Kostbar wie Menschen, die mich kannten,

Und alle meine Liebe nannten,

Wie Lieder sammeln und verstehn[848].

 

Природа в ее застывшем зимнем варианте как символ «не-жизни» будет рассматриваться далее в контексте основных философем лирики Ницше. Нагнетание ощущения чужести в лирике природы происходит за счет содержательного и формального остранения. Экстремальное размывание миметической основы образа, как во всех прочих направлениях экспрессионистского отчуждения, завершается в области текстуры. Таковы стихотворения А. Алльвона «Лето», «Весна» и т.д.:

 

Sommer

 

Beten Auge eine Sonnenkraft

Rüttelt reiche Last der Hände

Ballt Pracht die Zähne in den nacken

Sehnen dich fern

Sehnen dich nah

Blau du

Thron du

Stürzen du

Siedet ein Gold

Wald wandelt im Himmel heiß

Wallen Wipfel der Sonne

Sonne

Welt weint in einer reichen Brust.

 

Frühling

 

Sonne stickt eine Faust

Beugt rieslings den Kopf und sperrt

Drang trinkt

Zerfließen zäumt schurzauf

Und flackernde Bäume

 

Der Mund mordet die Sonne

leib lebt nicht

Bang bengt

Stößt Siegsturm in die Tiefenweiten

Und Jauchzen sinkt

 

Die Frühe zagt in die Sonne Blühen

Wärme kreist einen einzigen Ball

Ringt Kugel umeinander

Singt See in einer Seele

Gelben Falterhände in die Ewigkeit

Blau[849].

 

Однако и в данном случае более сложным для интерпретации является вполне полноценное в синтаксическом плане стихотворение с эффектом структуры, каким, например, можно считать «Ночь в летней свежести» А. Вольфенштейна:

 

Vor der verschlungnen Finsternis stöhnt

Stöhnt mein Mund,

Ich, an Lärmen unruhig gewöhnt,

Starre suchend rund:

 

Berge, von Bäumen beharrt, ruhn

Schwarz wüst herein,

Was ihre Straßen nun tun,

Äußert kein Schein, kein Schrein.

 

Aber ein wenig sich zu irrn

Wünscht, wünscht mein Ohr!

Schwänge nur eines Käfers Schwirn

Mein Auto vor.

 

Wäre nur ein Fenster drüben bewohnt,

Doch im gewölbten Haus

Nichts als Sterne und hohlen Mond

— Halt ich nicht aus —

 

Halt ich nicht aus, meinem Schlaf allmächtig umstellt!

Fremd, fremd und nah —

Durch den See noch näher geschwellt,

Liegt es lautlos da.

 

Aber glaubt mich nicht schwach,

Daß ich, — soeben die Stadt noch gehaßt —

Nun das and flieh —импаек54es ist nur die Nacht —

Nur auf dich, diese Nacht, war ich nicht gefaßt!

 

Wie du tot oder tausendfach unbekannt

mein schwarzes Bett umlangst,

Nirgend durchbrochen von menschlicher Hand,

Tötet mich die Angst[850].

 

Не вынести чуда такой ночи человеку городскому, привыкшему к другим шумам и запахам, уж слишком она хороша и роскошна. Он не слабак и не трус, но ночь, ночь сама по себе невыносима в ее властности и подчиняющей себе все человеческое существо силе. Красота ее кажется жуткой, потому что в ней нет ничего от привычных картин города: вместо света в окнах — только звезды и луна. Все кажется таким чуждым, но таким близким: вокруг, везде. И как мольба, просьба понять, — не думайте, что я, только что проклинавший город и ненавидящий его, бегу и из природы, — это все ночь виновата. Она, непонятная, неизвестная, мертвая, окружившая человека, обложившая его со всех сторон, вселяет в него ужас и делает одиноким. «Не вынесу я этого» — таков характер амбивалентности такого экспрессионистского отношения к природе. Как и в эпиграфе, лирический герой стихотворения Вольфенштейна не чувствует себя «достаточно хорошим» для всех чудес природы.

И все же и в природе есть постоянные верные друзья — братья — «Hier bin ich, Freunde!»[851], неизменно внушающие лирику безграничное доверие. Это деревья.

 

Bäume, meine Brüder[852].

Freund Baum, mehr Freund als alle Menschenfreunde![853]

 

Почитание дерева и характер поклонения ему приобретает отчетливый языческий характер. Именно такому отношению посвящено стихотворение Ф. Яновитца «Языческая песнь», в котором деревья наделяются магическими свойствами, например, могут излечивать больных:

 

Bäume können Kranke heilen[854] —

 

или одушевляются:

 

Die Bäume wollen auf die Sprache nur verzichten,

Sonst hätte sich ihr Wesen menschhaft eingesetzt...

Unfaßbar wie ein Traum und bis zum Saum gestaltet[855].

 

В своем совершенстве они остаются непостижимыми существами, но это не та чужесть, которая отпугивает и отвращает, а та, что манит, завлекает, вызывает восхищение: «Unfaßbar wie ein Traum, Unbegreifliches Wesen».

Лейтмотивом такого воспевания дерева практически во всех стихотворениях остается мысль, что дерево есть путь, ступенька к Богу, связующее звено между ним и человеком.

 

Unbegreifliche Wesen,

die ewig stille stehen,

den schweren Weg zum Himmel

doch jährlich ein Stückchen gehen.

 

Immer steigen sie höher,

zufrieden, wenn das Licht

der ewigen Sterne ins Dunkel

sich ihrer Wipfel flicht.

 

Denn des Tages Opferbrand

Ist zur Kühle dann verglommen.

Mag als Gruß in Gottes Land

Jetzt sein grüner Rauch noch kommen[856].

 

Константным является желание превращения в дерево, обладания всеми его качествами:

 

Nicht Mensch! auf einer Wiese

Ein grüner Baum zu sein!

O, wie erlöst mich diese

Gnade von aller Pein![857] —

 

или общения с ним как с последней надеждой на близкое существо:

 

Ich muß durch viele Nächte gehn,

Niemand ist bei mir. Nur ein großer Baum:                

Die Zeit geht schwer durch seine Zweige[858].

 

Уподобление дереву обещает истерзанному и диссоциированному Я внутренний мир и покой, возможность заглянуть в самого себя и обретение тишины:

 

Ich möchte still sein wie ein Baum,

Mich tiefer in mein Wesen neigen

und aus mir wachsen in den weiten Raum.

 

Ich möchte still sein wie eim Baum

und schweigen — schweigen —

und höher steigen...

und nur die Winde um mich raunen lassen;

und wieder sinken tief im Traum

und höher heben mein Gesicht

empor zum Licht[859].

 

За это стихотворение, названное Э. Краусом «Внутренний мир» и опубликованное в одном из номеров «Фаэтона» 1919 года, по результатам читательских симпатий автору была присвоена первая премия в размере 100 марок. Стихотворение трудно причислить к особым достижениям позднего экспрессионизма, но в нем нашло выражение мироощущение, общее для этого послевоенного времени: полной неприкаянности и поиск точки опоры. В этой ситуации символ дерева воплощает утраченную надежность, стремление к свету и твердую почву под ногами. Стихотворение Й. Амбергера «Брат мой дерево», опубликованное в этом же 1919 году, объясняет причину обращения за поддержкой к дереву, противопоставляя его корневую систему отсутствию подобных корней у человека. В вечного странника человека превращает это отсутствие «укоренелости», свойственной всякому дереву:

 

Du mein Bruder Baum gefesselt an die Erde,

Du streckst mir hilfreich deine Hände hin,

Der ich entwurzelt, Weltenwandrer bin,

Ausbreitest Arme liebender Gebärde.

 

Du sprichst mit tausend Zungen ohne Sinn.

Dich Wind verwehte, Sonne dich verzehrte.

Ich bete, daß dein Laubkleid Flügel werde,

Und bleibe dein Vermächtnis, werde Tod Gewinn.

 

Wir trinken süßes Licht mit tausend Augen,

Mit tausend Munden wir am Dunkel saugen:

Es löst sich Erde in des Blutes Laugen.

 

Du hebst o Heiliger die Hand zum Segen,

Mir deine Stille in das Herz zu legen:

So kann Geweihten nichts mehr mich bewegen[860].

 

Святость дерева не подвергается сомнению, так же как и его принадлежность к существам высшего порядка: «Bäume, Sonne Sterne / Tanzen eine Bahn». Чтобы воссоединиться с мирозданием, достаточно сохранять внутреннее родство и единство с деревом:

 

Die Bäume sähen goldenen Wind.

Ich geh im vollen Blühen auf,

Ich wachse in den Baum hinauf,

Ich werde, wie die Bäume sind.

 

Den offenen Himmel aufgetan,

Daß Blut in Bläue überfließt,

Von goldnen Strömen ganz durchsüßt —

So hebt das ewige Taumeln an,

Der große Sang,

Der große Gang:

 

Bäume, Sonne Sterne

Tanzen eine Bahn.

Wirf dich in die Ferne,

Schließ dich an![861]

 

Поэтому и видится экспрессионистскому лирику возможность возвращения к дому и себе самому именно в таком мистическом единении с деревом и через него — со всем миром:

 

Nun gehe ich baumhoch durch den Abend in mein Haus.

Nun füllen die Bäume und ich das ganze Weltall aus[862].

Выводы III части

Потенциал чуждого оказывается практически неисчерпаемым. Он охватывает сферы варварского/языческого, расового/этнического, культурного (во времени и пространстве), экзистенциального, полового, подсознательного. Во всех названных проявлениях он внятно и отчетливо проговаривается в лирике экспрессионизма. Его структурирование в порядках ксенологии имеет для нас прагматическую и теоретическую ценность.

Как выяснилось, пронизывающий всю мотивную структуру лирики мотив экзистенциального странствия и возвращения «назад к сути вещей» — «Rückkehr zum Wesen der Dinge» — явно превосходит самого себя и превращается в некий архетипический концепт. Он структурирует все прочие мотивы и проблемы, подчиняет их закону, ритму, последовательности, обычаю пути с его остановками, усталостью, ожиданием, любопытством, тревогой или страхом.

Путь оказывается самой органичной формой бытия экспрессионистского «странного человека» во времени и пространстве, так как путь, прежде всего, связан всегда с чудом и волшебством неожиданного мгновения и приближения к «другой жизни». В пути воображаемое фиктивное пространство и принципиальное отсутствие конкретной цели наиболее естественным образом обретают масштаб бесконечного. К тому же это всегда некое промежуточное пространство «между небом и землей» и при этом «ни земля, ни небо». Мгновения времени сгущаются лирическим Я до впечатления и представления о вечности. Путь удовлетворяет любопытство и жадность всякого сорта в наибольшей степени. В то же время путь, при всей опасности и нестандартности поджидающих ситуаций — самая безопасная и приятная форма «борьбы с опостылевшей действительностью».

Экспрессионист — не революционер в том расхожем смысле слова, в каком он часто фигурирует в критической литературе. Истоки его мятежа — не социальная революция. Только в единичных работах экспрессионизмоведение обратило внимание на «нереволюционные источники» этого взрыва молодежи[863].

Отвращение к культуре, следующая за ним потеря самого себя и самоотчуждение оказываются не результатом политико-экономического состояния общества, а, по выражению В. Гебхардта, «проявлением естественной антропологической потребности в чуждом как инаком и новом». Время, как заметил А. Гелен, само по себе было готово к экспрессионизму, и сформировавшаяся к этому моменту внутренняя «потребность в мистерии» и выдвинувшийся в авангард общества «экзистенциалист-самосожженец» сконцентрировались именно в рядах художников.

Главным действующим лицом этой лирики стал не просто «новый человек» из идеализированного будущего, а совершенно новый, другой тип свободного, независимого, дерзкого и очень усталого молодого человека. Это — архетип чужака, странного странника. Он как лирическое Я или объект и повод его художественного переживания не обязательно зримо присутствует в тексте каждого стихотворения, но вся деформация и без того исказившегося мира, его перспективированное разглядывание и толкование осуществляется его глазами и от его имени.

Именно в своей чужести всем и всему такой тип личности — наиболее независим. Но в ней же он и наиболее жестоко одинок и глубоко уязвим. В своей инакости он — катализатор поступка, действия. Но в этой же сфере сосредоточены и все претензии к его неисполненной революционной миссии. В этом смысле он, разумеется, может выступать в качестве того самого «нового человека», к которому устремлялись все утопии и на которых паразитировали все известные тоталитарные режимы. Поэтому всякому, кому вздумалось утилитарно оценивать плоды этого литературного движения или обвинять его в чем угодно, не приходилось искать далеко и ломать себе голову, «чье же это дитя» («Wes’ Geistes Kind»).

В чисто литературном и эстетическом плане личность чужака оказалась необыкновенно привлекательной своей потенциальной динамикой и бездонностью резервуара противоречий. Она наиболее всего годилась для сюжетной коллизии, неожиданного поворота, эффекта обманутого ожидания и эпатирования, «застигнутой врасплох мысли», неожиданной, озадачивающей и всегда двойственной концовки. Странная во всех отношениях личность наиболее естественно могла позволить себе странно мыслить и соответствующим образом выражаться. Формальное очуждение в лирике экспрессионизма не желает знать никаких границ и законов.

На большом количестве стихотворных примеров продемонстрировано, как многообразие тем, мотивов, общих и индивидуальных голосов звучат «на территории» одного из коннотативно-ассоциативных полей чуждого и их пересечении. Главенствующее положение поля родственно-географического значения не вызывает сомнений: «Heim kehr ich und finde nicht heim» — «Домой вернувшись, дома не нашел я» (A. Эренштейн).

Не менее значительна поэтическая фиксация «права на владение» человеком различными аспектами действительности, начиная от мира в целом и заканчивая своим собственным телом: «Eines weiß: Nie und Nichts wird mein. / Mein Besitz allein: Das zu erkennen» — «Знать одно: ничто и никогда твоим не будет. / Пониманье этого — вот все, что мне принадлежит» (Ф. Верфель).

В поле «известности—неизвестности» происходит осмысление действительности в ракурсе постижения всего инакого («воспринятое иное» — «das aufgefaßte Andere»), которому «Ни имени мне не найти, ни родины» — «Für das ich Namen nicht und Heimat fände» (Р. Леонгард). Здесь же разворачивается истинная трагедия непонимания друг друга и принципиальная невозможность в современном мире полноценной коммуникации: «Nie also wirst du begreifen, was ich dir sage, / denn alle Worte erfrieren bei hohem Verstehen— / traue nur dem gemeinsamen Schweigen» — «Итак, никогда не поймешь, что тебе говорю я, / ведь всякое слово застынет в момент постиженья — / пусть только молчание наше внушает доверье» (Г. Казак).

Жгучее любопытство ко всему загадочному "размещается" в поле со значением странного: «Das ist das dunkle Rätsel der verliebten Frauen / Und ihres Wesens unerforschte Seltsamkeit: / Bald biegt ihr Schlanksein in ein fremdes Wiegen» —»Темна загадка женщины влюбленной, / Непостижима суть странности ее: / Вдруг грация мгновенно изломом жутким обернется»(П. Цех). В нем же разместился и интерес к экзотическому и чужеродному: «Wir sind nach Inseln toll in fremden Welten» — «Cошли с ума по островам в чужих пространствах» (Э. В. Лотц). Отмечены также зоны наложений и пересечений различных значений чужести и практическая невозможность четкого семантического разграничения понятий, как в паре eigenartig—fremdartig.

В основных мыслительных категориях экспрессионизма представлены все аспекты сегодняшнего социально-антропологического толкования термина отчуждения. Относительно этих координат сформировался тематический фундамент лирики этого десятилетия. Глобальное отчуждение в экспрессионизме — это его своеобразная «лирическая антр