Инструменты симфонического оркестра

ТЕМБР наряду с высотой и ритмом является важнейшим средством музыкальной выразительности. Характерная для какого-либо инстру­мента окраска звучания зависит от многих факторов. Это и мате­риал, из которого изготовлен инструмент, и его размеры, и способ звукоизвлечения.

Характерный для европейской музыкальной культуры инструментарий в основном сформировался к концу средневековья. Набор инструмен­тов соответствовал художественным задачам, которые решала европейская музыка того времени. Различные группы инструментов имели свое специфическое применение: в быту, в придворных церемо­ниях, в военных походах и призваны были своим звучанием вызывать у слушателей необходимые в данной ситуации эмоции.

К ХVIII веку, когда в европейской музыкальной культуре на первый план выдвинулась ее эстетическая функция, стали появляться первые инструментальные ансамбли. Такие ин­струментальные ансамбли сопровождали музыкально-теат­ральные произведения или выступали самостоятельно.

Само слово ОРКЕСТР или «орхестра» появилось еще в Древней Гре­ции. Им называлось то место в театре, где располагался хор во время исполнения трагедии. Позднее это название закрепилось за большими инстру­ментальными ансамблями.

Вплоть до ХVIII века композиторы искали наилучшие сочетания и со­отношения музыкальных инструментов. В те времена подбор инстру­ментов в оркестре не был точно установлен. Так было во времена Баха и Генделя.

Первыми в эпоху музыкального барокко появились оркестры струнных смыч­ковых инструментов. Для них была создана огромная музыкальная ли­тература. Для этого состава сочинял свои «Большие концерты» зна­менитый итальянский композитор Антонио Вивальди. Эти сочинения живут и сейчас, и исполняются тем струнным составом, для которого и были созданы.

Законодателями классического состава симфонического оркестра стали венские композиторы Гайдн и Моцарт. Именно в их творчестве, пройдя долгий путь проб и ошибок, оркестр окончательно сформировал­ся как объединение четырех групп инструментов: струнной смычковой, деревянной духовой, медной духовой и ударной.

Современный оркестр имеет все те же четыре основные группы, что и 200 лет назад. Число исполнителей в каждой группе неодина­ково. Примерно половину всего оркестра составляют исполнители на струнных смычковых инструментах. Это объясняется тем, что струнно-смычковая группа является основной и ведущей группой оркестра. Струнные с их мягким и нег­ромким звуком выступают большой плотной массой, чтобы уравнове­сить звонкие и сильные голоса духовых инструментов.

В струнную смычковую группу входят СКРИПКИ, которые в оркестре разделены на первые и вторые, АЛЬТЫ, ВИОЛОНЧЕЛИ и КОНТРАБАСЫ. Все инструменты струнной группы похожи друг на друга, но отлича­ются размерами. У всех струнных смычковых инструментов четыре струны, настроенные по квинтам.

Если проводить аналогию струнной смычковой группы с хором, то скрипки играют роль сопрано. У скрипки, как и у всякого современного инструмента, есть свои исторические предки. Ими были ВИОЛЫ —смычковые инструменты эпохи Возрождения. Семейство виол было многочисленным: оно включало и большие виолы, на которых играли сидя, держа виолу на коленях, и малые, на которых играли, держа инструмент левой рукой у подбородка.

Первые упоминания о скрипке относятся к ХVI веку. Искусство изготовления этих инструмен­тов передавалось из поколения в поколение и к настоящему времени оказалось в значительной мере утраченным. Тайн изготовления ин­струмента было очень много. Чтобы инструмент хорошо звучал, раз­личные его части должны быть сделаны из определенного материала. Для верхней деки корпуса скрипки нужна была резонансная ель, ко­торая росла в горах Швейцарии. Для нижней деки и обечаек — клен, для грифа — черное дерево. Но этого мало. Лишь в определенных местах ствола можно было найти нужную по качеству древесину. Один из мастеров пишет: «Дерево должно быть распилено не в длину, а по направлению от коры к древесине, как дольки апельсина, и толь­ко центральная часть ствола (не слишком близко к корням, так как тогда дерево будет влажным, и не слишком близко к вершине, потому что солнце его слишком высушит) может считаться пригодной. Нако­нец, предпочтительно брать часть ствола, обращенную к югу».

Чтобы предотвратить атмосферные воздействия на корпус скрипки, ее покрывают лаком. Секрет его изготовления к настоящему времени утерян. Струны тогда были произведением искусства. Они производились в Неаполе и делались из кишок семи или восьмимесячных ягнят. Кишки в течение длительного времени вымачивались в щелочной воде, после чего высушивались и скручивались. Считалось, что расположе­ние пастбищ, время убоя ягнят, свойства воды влияют на качество струн, в особенности на их прочность.

Свой современный вид скрипка получила у итальянских мастеров из Кремоны Амати, Гварнери и Страдивари. Именно они создали непрев­зойденные по красоте звучания инструменты. Величайший из великих Антонио Страдивари прожил 93 года и создал более 1000 инструмен­тов. Современная цена на один инструмент этого мастера более 100 000 долларов. Несколько его инструментов есть в российской госу­дарственной коллекции. На них играют наиболее выдающиеся российские исполнители. Если на инструменте долго не играть, то качество его звучания существенно ухудшается.

Технические возможности скрипки очень велики. Особенно их рас­ширил итальянский скрипач и композитор Никколо Паганини. Он ввел такие приемы игра на этом инструменте, которые до него не сущест­вовали или казались трюкачеством. Паганини умел играть двойными нотами, аккордами, фложалетами — скрипичным фальцетом, напоминаю­щим по звучанию флейту. «24 каприса для скрипки соло»Н.Паганини являются вершиной технической трудности для лучших скрипачей мира.

Скрипки, как ни какой другой инструмент симфонического оркестра, обладают сочетанием красоты, певучей выразительности звука и тех­нической подвижностью. Они способны выполнять в оркестре самые разнообразные обязан­ности: от рельефного проведения музыкальной темы, до создания ней­трального аккомпанирующего фона. Скрипки в оркестре выд­вигаются на первый план там, где композитор хочет выразить заду­шевные лирические настроения. Наиболее характерным для скрипки является звучание в высоком и среднем регистрах. Во вступлении к опере «Лоэнгрин» Р. Вагнер стре­мился добиться хрупкой, неземной звучности, изображающей ангельский облик рыцаря Лоэнгрина — посланника небес. Здесь в оркестре играют только скрипки в самом высоком своем регистре.

Иногда главная мелодия поручается не всем скрипкам вместе, а скрипке-соло. Тогда эту мелодию играет первый скрипач оркестра, которого называют концертмейстером. Соло звучит тогда, когда композитору необходимо достичь особой хрупкости и нежности зву­чания. Так поступил Римский-Корсаков в сюите «Шехерезада», доверив тему главной героини скрипке-соло. Появление в оркестре сольных скрипичных партий всегда ассоциируется с особо лириче­ским образом «не от мира сего». Основные музыкальные эпизоды партий Одетты из «Лебединого озера» и Авроры из балета «Спящая красавица» П.И.Чайковский поручил скрипке-соло в оркестре.

При игре на скрипке иногда применяют специальный глушитель — сурдину. Она надевается на подставку, держащую струны и меняет звучание этого инструмента на матовое, затененное, как бы изда­лека. Яркое использование такого приема мы находим в пьесе Э. Гри­га «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт». Там все скрипки оркестра играют свои мелодии с сурдинами, создавая сумеречный и даже тра­гический колорит.

Иногда на скрипке играют не смычком, а щиплют струны пальцем. Этим пиццикато исполнитель вместе с композитором имитирует зву­чание струнных щипковых инструментов. Так пиццикато в «Плясовой» из «Восьми русских народных песен для оркестра» Лядова имитирует треньканье балалайки, а в «Испанском каприччио» Римский-Корсаков изображает звучание гитар.

Извлекать таким образом звук можно на всех струнных инструмен­тах оркестра. В музыкальной литературе есть примеры, когда вся струнная группа довольно продолжительное время играет пиццикато.

У АЛЬТОВ звук ниже и глуше, чем у скрипок. Его тембр хорошо определяют слова «матовый, грудной, глуховатый». В оркестрах альт, как правило, заполнял акустический промежуток между высоки­ми звуками скрипок и низкими звуками виолончелей. Раньше на аль­тах играли лишь скрипачи-неудачники.

Альт был известен еще во времена Баха, однако специфика его тембра была оценена гораздо позже, лишь в романтическую эпоху. Романтические альты оказались способны к проникновенной, мужест­венной певучести. Достаточно вспомнить сольную тему альта Адажио из 2-го действия балета А. Адана «Жизель».

Альты хорошо передают сумеречный, сдержанный образ. Именно альты создают суровое, эпическое настроение в сцене в келье лето­писца Пимена из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». У них в этой сцене монотонный мелодический рисунок, изображающий, как неторопливо водят пером по бумаге.

Аналогично использовал тембр альтов П. И. Чайковский в 4-й карти­не «Пиковой дамы». На затененной сцене Герман через потайную дверь пробирается в спальню Графини, а в оркестре эту звучащую тревожную тишину изображает короткий постоянно повторяющийся од­нообразный мотив альтов, на фоне которого звучат жалобные сдавлен­ные восклицания скрипок и виолончелей и тихие таинственные «шаги» контрабасов.

ВИОЛОНЧЕЛЬ вошла в музыкальный быт Европы во второй половине ХVI века. Она примерно вдвое больше альта. Во время игры испол­нитель ставит ее между коленями, упирая металлическим шпилем в пол.

Виолончель — один из важнейших мелодических голосов оркестра. У них очень красивый сочный тембр, полный экспрессии и мужествен­ной окраски. Виолончель практически всегда «звучит». Этим термином пользуются музыканты для обозначения эстетической привлекатель­ности ее тембра. Сольные партии виолончелей в оркестре всегда связаны с серьезными лирико-патетическими образами. Вспом­ним хотя бы патетическое соло виолончелей в сцене дуэли из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Оно напоминает здесь взволнован­ную и убедительную декламацию. По убедительности, теплоте и страст­ности «пения» виолончелей может сравниться только человеческий го­лос. Ярким выражением страстности и чувственности этого оркестро­вого тембра может служить тема Адажио Эгины и Гармодия из балета А. Хачатуряна «Спартак».

Последний представитель струнной смычковой группы оркестра —КОНТРАБАС. Длина современного контрабаса около двух метров. Его звук самый низкий в оркестре.

В оркестре контрабасы появились в середине ХVIII века. Играют на контрабасе стоя, водя по струнам большим смычком или исполь­зует прием пиццикато.

Технические возможности контрабаса ограничены. Как мелодический солирующий инструмент он употребляется крайне редко. У контрабасов тяжелый, угрюмый звук. Основная его роль в оркестре — создание ба­совой оперы. Чаще всего контрабасы дублируют партию виолончелей, но октавой ниже. Такой пример мы находим в финале 9 Симфонии Бет­ховена, где контрабасы и виолончели ведут суровый, драматический речитатив. ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — образуют вторую группу симфо­нического оркестра. В нее входят флейты, гобои, кларнеты и фаготы. Их прообразом еще в Древнем мире были всякого рода свистульки, имеющие дырочки в деревянном или тростником корпусе. У современных инструментов вместо дырочек сложный клапанный механизм.

ФЛЕЙТА — самый высокий голос среди деревянных духовых, ФАГОТ — самый низкий. В обычном оркестре играют две флейты, два кларнета, два гобоя, два фагота. Такой состав называют ПАРНЫМ. Эти восемь инструментов в силу яркости своих тембров уравновешиваются всей большой струнной группой и всеми медными духовыми инструментами. Общий звуковой диапазон этой группы инструментов превышает даже возможности струнных смычковых инструментов.

Флейту — первый инструмент деревянной духовой группы — раньше изготавливали из слоновой кости, хрусталя и даже золота. В настоя­щее время ее делают их особых серебристых металлических сплавов. В состав оркестра флейта вошла с начала ХVII века. В то же время флейта, наряду с арфой и клавесином стала одним из самых любимых инструментов для домашнего музицирования.

Вот как характеризует звучность флейты Н. А. Римский-Корсаков: «Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре». Флейте не дано говорить о больших чувствах, но там где дело касается картин природы для изображения фантастиче­ских образов, флейте нет равных. Ей прекрасно удается импровизи­ровать птичьи голоса, журчание ручейка и даже шелест лесной травы, звук свирели.

Флейта — технически подвижный инструмент, способный в быстром темпе играть виртуозные пассажи. В симфонической сказке С. Прокофь­ева «Петя и волк» каждый персонаж олицетворен каким-либо инстру­ментом. Для партии птички композитор избрал флейту, прекрасно изо­бражающую ее грациозное порхание на фоне пиццикато струнных.

Игривый характер звучания флейты прекрасно использовал И. О. Бах. Наверное, мало найдется людей, не слышавших хотя бы раз знаменитый финал его оркестровой сюиты Си минор под названием «Шутка».

Особой любовью пользовалась флейта у русских композиторов. В оркестре М. И. Глинки ей часто поручались самые нежные, чарующие мелодии.

Очень красиво звучит ансамбль из трех флейт. Его исполь­зовал Чайковский в балете «Щелкунчик» в изящном и хрупком танце пастушков. В оркестровых произведениях часто используется разно­видность флейты — флейта-пикколо. У нее резкий пронзительный свистящий звук с очень большой полетностью. В старой русской армии на маршах солдаты маршировали под звуки флейты-пикколо и барабана. Этот обычай был известен во Франции уже в XIII веке. Флейта-пикколо непременный участник военной музыки. Дуэт флейт-пикколо сопровождает хор мальчиков, воображающих себя воинами в опере Ж.Бизе «Кармен».

В симфонических оркестровых сочинениях звук одной малой флей­ты способен прорезать звучание всех инструментов оркестра, играющих с максимальной силой.

Звук ГОБОЯ в оркестре можно узнать по терпкому носовому от­тенку звучания. По сравнению с флейтой гобою свойственна большая эмоциональность. В своем среднем регистре гобой звучит трогатель­но-нежно, порою жалобно или даже горестно. Ярчайшее подтверждение тому — знаменитая тема лебедей из балета П. Чайковского «Лебеди­ное озеро».

Иногда гобою поручают «комические роли». В сказке Прокофьева «Петя и волк» гобой в низком регистре изображает неуклюже перева­ливающуюся с боку на бок утку.

В русской музыке гобой часто изображает картины природы и сельского быта.

Все композиторы, применявшие этот инструмент, учитывали меч­тательный, поэтичный, пейзажный характер его тембра.

Разновидность гобоя — АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК. Это увеличенный гобой, обладающий еще более густым тембром. Его звучание оценивается как меланхоличное, мечтательное, идущее как бы издалека. Его звучание способно воскрешать переживания прошлого. Иногда этот инструмент композиторы используют для созда­ния восточного, арабского колорита.

Благодаря особенностям своей конструкции гобой почти не меня­ет настройку. В оркестре именно он выполняет роль камертона. Когда музыканты оркестра собираются на эстраде, можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты.

КЛАРНЕТ появился в составе симфонического оркестра на рубеже ХVIII и XIX веков. По внешнему виду он напоминает гобой, только вместо тонкой трости у него мундштук, напоминающий птичий клюв. Кларнету доступно все: выразительное пение, виртуозные пассажи, скачки, тремоло. Игра на гобое требует от исполнителя сравнительно небольшого расхода воздуха.

Кларнету доступно плавное изменение силы звука от фортиссимо до нежнейшего пианиссимо, что почти недоступно другим инструмен­там этой группы.

В самых драматических, таинственных или роковых местах своих сочинений композиторы используют БАСОВЫЙ КЛАРНЕТ. П. И. Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в «Пиковой даме» в момент, когда появляется призрак графини.

ФАГОТ выполняет роль контрабаса среди деревянных духовых. Римский-Корсаков определял тембр этого инструмента как «старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-грустный в миноре». Это самый большой из деревянных духовых инструментов. Его труба как бы сло­жена вдвое, а к верхней части инструмента еще крепится металличе­ская изогнутая трубка с тростью. Во время игры инструмент подве­шивается на шнурке на шею исполнителя. Стоит вспомнить бессмерт­ную комедию Грибоедова «Горе от ума» и характеристику полковника Скалозуба: «хрипун, удавленник, фагот...»

Фагот хорошо передает образы саркастической насмешки, старче­ского бурчания.

К деревянным духовым инструментам относится и семейство САКСО­ФОНОВ. Некоторые полагают, что саксофон целиком джазовый инстру­мент. Это неверно. Его изобрел Адольф Сакс, по имени которого и назван инструмент. Он хотел создать инструмент, занимающий проме­жуточное положение между деревянными и медными духовыми инструмен­тами. В составе оркестра саксофон появляется в середине XIX века. В симфонических партитурах саксофон появляется эпизодически, зато в XX веке он приобрел славу незаменимого участника эстрадных и джазовых оркестров. Для этого инструмента создана огромнейшая музыкальная литература.

Иногда саксофон используют как эксцентрический инструмент. Всем хорошо знакомо характерное «хохочущее» глиссандо саксофона.

Третью группу в оркестре образуют МЕДНЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Сюда входят валторны, трубы, тромбоны и туба. Свое название груп­па получила по металлу, из которого изготовлены инструменты. Мед­ные инструменты придают звучанию оркестра яркость, мощь, блеск, особенно в оркестровых ТУТТИ. Этим словом называется громкое ис­полнение музыки всем составом оркестра.

У всех медных есть МУНДШТУК, специальный наконечник, через ко­торый исполнитель вдувает в инструмент колеблющуюся струю воздуха. У медных инструментов есть приспособления для изменения высоты звука: это или вентили, как у трубы и валторны, или кулиса, как у тромбона.

Главное достоинство медной группы состоит в силе и яркости звука. Он всегда ассоциируется у слушателей с мужественным при­зывом, категоричной однозначностью, неотвратимостью происходящих музыкальных событий. Если медные участвуют в «тутти» всего орке­стра, то сообщают звучности ослепительный, душераздирающий нюанс. Оркестр начинает как бы захлебываться в собственной силе звучания.

Современный симфонический оркестр обычно имеет две или три трубы, четыре валторны, три тромбона и одну тубу.

ВАЛТОРНА произошла от лесного рога. Это запечатлелось и в са­мом названии инструмента. Валторны в оркестре выступают на пер­вый план там, где музыка навеяна картинами природы, лесов, полей, охоты или сельских праздников. Эта традиция прочно закреплена в классической музыке.

Валторн в оркестре четыре. Их квартет, звучащий мягко и как бы волшебно, можно услышать в «Вальсе цветов» из балета «Щелкунчик». У валторны теплый, задушевный тембр. Из всех медных, это самый поэтичный инструмент. В сольной партии валторна может петь или неторопливо рассказывать. Когда композитор хочет сделать звуча­ние валторны более ярким, то предписывает ей играть раструбом вверх.

ТРУБА — инструмент с ярким, далеко летящим звуком. Часто она исполняет в оркестре призывные мотивы типа воинских сиг­налов — фанфары. Яркое тому подтверждение — вступительные фанфары в симфонической картине «Три чуда» из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

Первые трубы были натуральными, без вентильного меха­низма. Звук был высоким, чистым, ясным. Искусство игры на таком инструменте хранилось в огромной тайне, а сам инструмент назывался тогда не труба, а КЛАРИНО. В середине века клорино сопровождала все празднества и обряды, открывала рыцарские турниры.

Первым ввел натуральные трубы в оперный оркестр итальянский композитор К. Монтеверди. Для этих инструментов писали слож­нейшие партии И. С. Бах, Г. Гендель, Г. Пёрсел. Высокий звук и харак­терное звучание натуральной трубы является как бы «визитной кар­точкой» оркестра того времени.

У венских классиков труба была чисто фанфарным инструментом, она лишь «возвещала, провозглашала и призывала внимание». Но это далеко не единственная роль труб в симфоническом оркестре.

Французский композитор Г. Берлиоз, большой знаток симфоническо­го оркестра, так писал о трубе: «Тембр ее — благородный и блестящий; он хорош в воинственных образах, в крике ярости и мщения, хорош и в торжественных гимнах; он способен выражать все сильное, гордое, величественное, ему доступна большая часть трагических оттенков».

Подобно струнным смычковым инструментам, медные иногда пользу­ются сурдинами, которые вставляются в раструбы инструментов.

Разновидностью трубы является КОРНЕТ-А-ПИСТОН. Его звук похож на трубу, но отличается особой задорностью, игривостью. Этот ин­струмент любил П. И. Чайковский. В балете «Лебединое озеро» корнет с блеском исполняет мелодию «Неаполитанского танца».

В настоящее время корнет чаще используется в эстрадных и джазо­вых оркестрах.

ТРОМБОН по силе и характеру звучания близок к трубе. Полная хроматическая гамма извлекается на этом инструменте при помощи подвижной кулисы. Тромбонов в оркестре три.

Тембр тромбона отличается суровостью и мужеством. Своеобразная «ревущая» окраска звучания хорошо сочетается с образами агрессии, злых сил, трагизма. В Увертюре к опере Вагнера «Тангейзер» три тромбона изображают шествие паломников, как грозную поступь выс­ших сил.

Первым ввел в оркестр тромбон Клаудио Монтеверди, Он, услышав как трагично звучит ансамбль тромбонов, использовал их для музы­кальной характеристики подземного царства Аида в опере «Орфей». Начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре. Их звучание используется в кульминационные моменты драмы.

Замыкает группу медных инструментов ТУБА. Это низкий басовый духовой инструмент. Он был изобретен в Германии в начале XIX ве­ка. Игра на тубе требует от исполнителя очень большого и глубоко­го дыхания. При игре исполнитель держит инструмент на коленях раструбом вверх.

Туба редко солирует в оркестре. В качестве уникального образ­ца можно привести пример из «Картинок с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Там в пьесе «Быдло» основную тему Равель по­ручил тубе. Быдлом на Украине или в Белоруссии называется тяжелая неповоротливая крестьянская телега, запряженная волами.

.

Ударные инструменты делятся на две большие группы. Первая —инструменты с определенной высотой звука, к ним относятся литав­ры, колокольчики, ксилофон, металлофон, колокола.

Инструменты второй издают шумовые звуки. Это малый и большой барабан, треугольник, там-там, кастаньеты.

Ударная группа в оркестре усиливает ритм, ставит дополнитель­ные акценты, придает музыке динамичность. Иногда тембр ударных инструментов используют для создания экзотического колорита.

ЛИТАВРЫ — наиболее древний инструмент этой группы. Они про­никли в Европу в ХV веке через Турцию. С ХVII века они вошли в оперный и балетный оркестр.

По внешнему виду литавры напоминают большие медные котлы на подставке, покрытые кожей. Хорошо выделанная телячья или ослиная кожа туго натянута на котлы. Бьют по коже палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.

При помощи винтов и зажимов литавру можно настроить на ту или иную ноту. В оркестре присутствуют две или три литавры, настроенные на разные тоны. Обычно на них играет один исполнитель.

Литавры часто употребляют для ритмической поддержки других групп оркестра. Из литавр можно извлекать звуки различной силы: от еле слышного шороха и гула до мощного грохота.

В третьей части 5-й Симфонии Бетховена именно литавры созда­ют огромную внутреннюю напряженность, постепенно приводя оркестр к торжественному и ослепительному апофеозу.

БОЛЬШОЙ БАРАБАН — инструмент не звуковысотный и употребляет­ся лишь для ритмической поддержки оркестра. Его звучание часто соединяется с звучанием тарелок и малого барабана.

МАЛЫЙ БАРАБАН — часто называют «военным». Он отлично воспро­изводит любые ритмические фигуры. У него легкий, острый звук. Под кожей у барабана протянуты струны, которые, резонируя на уда­ры палочками, и придают звучанию барабана своеобразный треску­чий характер.

Малый барабан появился в оркестре в ХVIII веке и вводился лишь в эпизодах военного характера. Всем хорошо известно тремоло ма­лого барабана, которым сопровождаются церемонии, парады или «смертельные» номера под куполом цирка. Малый барабан употребля­ется и в эпизодах воинственного либо танцевального характера. В «Болеро» Равеля этот инструмент от начала до конца играет очень изысканную ретмическую формулу. Именно партия барабана скрепляет всю пьесу, построенную в виде оркестровых вариаций. Аналогично использован малый барабан и в знаменитом «эпизоде нашествия» из первой части 7-й Симфонии Д. Шостаковича.

ТАМТАМ изобрели китайцы. Лишь им до сих пор известна тайна сплава, из которого отливается диск инструмента. Края у этого большого, подвешенного на раме диска утолщенные. Бьют по нему мягкой колотушкой.

Звук у тамтама низкий, густой, разносится долго, то наплывая, то удаляясь. Эта особенность придает звучанию инструмента зловещую выразительность. Иногда достаточно одного удара, чтобы произвести на слушателей сильнейшее впечатление. Удар тамтама знаменует смерть, катастрофу, присутствие злых волшебных сил, проклятие, предзнаменование, леденящий ужас или внезапную ка­тастрофу. В «Руслане и Людмиле» тамтам звучит в момент сол­нечного затмения, в «Шехерезаде» Римского-Корсакова, в момент, когда корабль Синдбада разбивается о скалы.

Такую же роль — обозначение трагической кончины — выполняют удары тамтама в финале 6-й Симфонии П. И. Чайковского. В финале «Песни о земле» Г. Малера мерные приглушенные удары тамтама уси­ливают впечатление безысходной печали, скорбного прощания чело­века с жизнью.

ТАРЕЛКИ, удар которых дает яркий раскатистый металлический звук, были уже хорошо известны миру и Древнему Востоку. Особую любовь к тарелкам испытывали турки. Именно турки — непревзой­денные мастера по их изготовлению.

Тарелки — это большие металлические блюдца, сделанные из бронзового сплава. В центре имеются небольшие выпуклости, куда прикрепляются кожаные ремни, за которые их держит исполнитель. Играют на тарелках стоя. Обычный прием игры — косой, скользящий удар одной тарелки о другую. Этот металлический всплеск долго висит в воздухе. Если его надо быстро заглушить, то тарелки «гасятся» о грудь исполнителя.

Как и малый барабан их чаще употребляют в музыке маршевой или танцевальной.

В Европе тарелки стали популярны с конца ХVII века после войн с турками. В Европе стала модной тогда «турецкая» музыка и турецкие оркестры. Не прошел мимо этого увлечения и великий Мо­царт, написав в качестве финала сонаты ля минор рондо в турец­ком стиле. В заключительном разделе этого финала — коде — явно слышится клавесинная имитация раскатистого звучания янычарских тарелок.

В оперный оркестр тарелки впервые ввел Глюк. В увертюре П. Чайковского «Ромео и Джульетта» тарелки, кото­рые как вспышка молнии освещают проведение темы главной партии в разработке. Оглушительный удар тарелок часто сопровождается громом большого барабана. Именно так начинается финал 4-й Симфо­нии П. И. Чайковского.

Существует много других способов игры на тарелках: мягкой палочкой от литавр, деревянной палочкой от барабана, металлической щеткой. Это существенно расширяет темброво-колористические возможности тарелок.

Особую величавость придают звучанию оркестра КОЛОКОЛА. В обыч­ной жизни людей колокола созывали на богослужение, возвещали о праздниках и несчастьях. Особо славилась искусством колокольного звона Русь. С появлением русских национальных опер на историче­ские или патриотические сюжеты композиторы стали вводить колоко­ла в оперный оркестр. Колокольный звон есть в заключительной сцене на Красной площади из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», в сцене коронации царя Бориса из оперы М. П. Мусоргского «Борис Го­дунов». В этих случаях использовались настоящие колокола. Их звонница помещалась в кулисах или за сценой. Мусоргский в своей сцене коронации Бориса использовал оригинальный прием: он оркестровыми красками сумел сымитировать колокольный звон, создав не­превзойденную по красоте звуковую картину.

С развитием во второй половине XIX века интереса к программно-изобразительной музыке все чаще возникала потребность имитиро­вать колокольный звон в симфоническом оркестре. С этой целью в конце XIX века были созданы «оркестровые колокола» — набор сталь­ных труб разной длины, подвешенных к раме. Каждая из труб наст­роена на определенный тон. Играют на колоколах металлическим мо­лотком с резиновой прокладкой.

КОЛОКОЛЬЧИКИ в оркестре существуют в двух разновидностях: молоточковые и клавишные, на которых можно играть как на форте­пиано.

Тембр колокольчиков серебристый, нежный и звонкий. Стоит им зазвучать в оркестре, как вся его звучность становится как бы волшебной. Именно с целью создания волшебного колорита и упот­ребляют колокольчики в оркестре. Бой часов, игра музыкальных шкатулок и ящичков, мерцание светлячков — все это изображают ко­локольчики. Колокольчики звучат в опере Моцарта «Волшебная флейта» при выходе птицелова Папагено, в «Снегурочке» Римского-Корсакова, где их звук передает мерцание светлячков, в «Золотом петушке» Римского-Корсакова при выходе Звездочета. Иногда в серьезной драматической музыке композитор использует их звучание как вос­поминания о давно и безвозвратно ушедшем детстве. С. Прокофьев в 7-й Симфонии придал колокольчикам таинственно-фантастическое звучание, ассоциирующееся с неостановимо текущим временем, с вечностью.

ТРЕУГОЛЬНИК — это особоого сплава стальной прут, изогнутый в виде треугольника. Его подвешивают на жильной струне и бьют по нему металлической палочкой. Раздается звенящий, чрезвычайно чистый звук. Появился он в оркестре, как и тарелки, в XVIII веке с целью создания экзотического восточного колорита.

В музыке XIX века треугольник вводили в партитуру для дополни­тельной пышности и блеска всего оркестрового звучания. Эффектен треугольник и в изящных танцевальных пьесах.

БУБЕН. Его позванивание очень колоритно оттеняет танцеваль­ную музыку восточного характера. П. И. Чайковский ввел бубен в Араб­ский танец из балета «Щелкунчик».

КАСТАНЬЕТЫ — инструмент испанского происхождения с сухим при­щелкивающим звуком. Кастаньеты употребляются почти исключительно в танцевальной музыке, либо там, где присутствует испанский нацио­нальный колорит.

В современном оркестре используется несколько самостоятельных инструментов, не входящих ни в какие группы. Это арфы, фортепиано и челеста.

АРФА — один из древнейших инструментов мира. Это струнный щипковый инструмент. Ее 46 струн при помощи специального педального механизма способны воспроизводить все мыслимые звуки современного музыкального строя.

Роль арфы в оркестре не столько эмоциональная, сколько красоч­ная. Ей поручаются широкие аккорды красочные пассажи, арпеджии, ГЛИССАНДО — скольжение рук по всем струнам сверху вниз и снизу вверх. Арфа придает звучанию музыки элегантность и благородство. Особенно велика роль арфы в балетной музыке. Именно арфа сообщает ей оттенок воздушной полетности и невесомости. На каденциях одной, а чаще двух арф выходят танцовщики на сцену в больших балетных адажио.

Первым из русских композиторов включил ФОРТЕПИАНО в симфониче­ский оркестр М. И. Глинка. В его опере «Руслан и Людмила» фортепиано имитировало звучание гуслей и сопровождало пение Баяна — леген­дарного русского сказителя.

В современном оркестре, где много мелодических инструментов, фортепиано используют как мелодический ударный инструмент, обла­дающий сильным, сухим звуком, фортепиано часто встречается в пар­титурах Стравинского, Шостаковича, Щедрина.

ЧЕЛЕСТА — самый молодой из клавишных инструментов. Она была построена в 1886 году во Франции. По внешнему виду она напомина­ет маленькое фортепиано. Звук извлекается из металлических пластин с резонаторами. Они продлевают время звучания каждой пластины, отчего мелодический рисунок, воспроизведенный на челесте, получает­ся как бы «растушеванным» и не таким конкретным, как у колоколь­чиков. Тембр челесты необыкновенно нежный, с волшебным колоритом. Первым композитором, применившим челесту в оркестре, был П. И. Чай­ковский. Для этого инструмента он специально сочинил танец феи Драже из II акта балета «Щелкунчик».

* * *

Искусство соединения различных групп инструментов в единое и выразительное целое называется искусством ОРКЕСТРОВКИ. У всякого выдающегося композитора прошлого и настоящего всегда свой непов­торимый оркестровый стиль.

Свое оркестровое произведение композитор записывает в виде ПАРТИТУРЫ, каждая нотная строчка которой фиксирует партию отдель­ного инструмента. Если инструмент в какой-то момент прекращает играть, то в его партии проставляются паузы. Партии и инструмен­ты располагаются в определенном порядке, одна под другой таким образом, чтобы все ноты, звучащие одновременно, записываются друг под другом. Это удобно для ДИРИЖЕРА, который одним взглядом по вертикали может охватить ноты всех партий, звучащих в данный мо­мент.

Родиной оркестра была Италия. Оркестры ХVII века состояли из лютен, чембало, нескольких виол и духовых. Это был скорее не ор­кестр, а ансамбль музыкальных инструментов. Именно такие коллек­тивы сопровождали пение певцов в первых операх. Для этих инстру­ментов писались и самостоятельные небольшие эпизоды — вступитель­ные или связующие разделы в операх. Назывались эти эпизоды РИТУР­НЕЛЯМИ.

Характерной особенностью таких ансамблей было непостоянство их состава. Композитор зачастую писал лишь отдельные партии, а какой инструмент их будет озвучивать, решалось исходя из конкретных ис­полнительских возможностей. Единственным непременным и постоянным участником таких оркестров был клавесин. Этот многоголосный инст­румент играл аккордами партии всех участников оркестра. Такой оркестр с клавесином был очень распространен в эпоху му­зыкального барокко. Для него сочиняли А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ген­дель, Д. Альбинони.

По-иному относился к оркестру итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он понял, что основная выразительная сила оркестра состоит в сочетании разнообразных инструментальных тембров и на­чал сочинять музыку, подчеркивающую их контраст. Все оркестры первой половины ХVIII века развивались в русле этой традиции, раз­вивая прежде всего выразительные возможности струнной группы.

Изменение музыкальных вкусов в Европе второй половины ХVIII века привело к изменению состава оркестра. Виолы безвозвратно ушли. Их место заняли скрипки. Прочно обосновались в составе оркестра гобой, фагот, тромбон, валторны и трубы. Клавесин оказался не­нужным. Новые звуковые возможности оркестра подготовили рождение нового рода музыкальных произведений — симфонии и сольного кон­церта.

В Европе ХVIII века появляется много оркестров с обновленным составом. Это домашний оркестр князя Эстергази, для которого пи­сал И. Гайдн, городской оркестр в чешском городе Мангейме.

Россия не стояла в стороне от столбовой дороги развития инст­рументальной музыки. В 1731 году Екатерина II учредила помимо придворного оркестра еще бальный и камерный оркестры. Многие бо­гатые русские аристократы содержали собственные оркестры.

К концу ХVIII века, когда завершали свой творческий п