Европейский музыкальный театр XIX века

В 20-е годы во французской музыке сложилась особая разновид­ность оперы — большая опера (гранд опера). «Большая опера» пред­ставляла собой монументальное музыкально-драматическое действие. Сюжет был обычно историческим, герои переживали и социальную и личную драму. Для солистов писались большие развернутые арии с хором, мелодические речитативы, вокальные ансамбли. В действие вводились большие хоровые и балетные сцены. Постановки отличались необычной роскошью декораций и костюмов.

Просуществовав на сцене чуть больше 30 лет, жанр французской большой оперы обнаружил черты кризиса и перерождения. Спектакли превращались в пустое, бессодержательное, хотя и эффектное зре­лище.

В середине XIX века молодые французские композиторы Ш. Гуно, Ж. Массне и Л. Делиб создают новую разновидность оперного жанра — лирическую оперу. Публике стал интересен внутренний мир обычного человека, а не преувеличенно романтические страсти исключительных личностей. В музыке усилилось влияние реализма, на смену драмати­ческому пафосу и героической прозе пришли простота и искренность. Композиторы стремились в своих операх воплотить чувст­ва, которые в течение жизни испытывает каждый человек — радость и печаль, любовь и ревность.

Основоположником лирической оперы считают композитора Шарля Гуно. Славу ему принесла опера «Фауст», поставленная в 1859 году. Опера написана по мотивам первой части одноименной трагедии Гете. В основе трагедии лежит предание о докторе Фаусте, который ценой бессмертия своей души заключил договор с дьяволом о вечной моло­дости и постижении сокровенных тайн природы. У Гете отношения Фа­уста и Маргариты лишь эпизод на сложном пути героя. Маргарита у Гете всего лишь «игрушка», которую Мефистофель дает Фаусту. Компо­зитор же сделал историю их любви центральным событием оперы. В опере Гуно Фауст всего лишь герой-любовник, впечатляющий публику высокими нотами и красивыми мелодиями. Самой выразительной в опере оказалась партия Мефистофеля. Композитору удалось показать и разрушительную силу, и в то же время обаятельность этого героя, заставляющего других персонажей подчиняться ему. Выдающимся ис­полнителем этой партии был замечательный русский певец Ф. И. Шаляпин. Наиболее популярным номером оперы являются знаменитые куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской...»

Из французских опер прошлого века наиболее значительна «КАР­МЕН» Жоржа Бизе. Пожалуй, нет другой такой оперы, музыка которой пользовалась бы такой любовью во всех странах мира.

П. И. Чайковский писал о финале оперы: «Я не могу без слез играть пос­леднюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны — страшная траге­дия и смерть двух главных героев, которых злой рок столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу».

 

Жорж Бизе (1838-1875)

Бизе — крупнейший французский композитор второй половины XIX века. В историю мировой музыкальной культуры он вошел как созда­тель реалистической музыкальной драмы — оперы «Кармен» и музыки к драме Альфонса Доде «Арлезианка». Ему удалось решить задачу, которую в условиях других национальных культур решали его совре­менники: Дж. Верди, Р. Вагнер, М. Мусоргский и П. Чайковский.

Музыкальные произведения Бизе отличаются точностью и ясностью композиционного замысла, новизной и оригинальностью выразительных средств, законченностью и изяществом формы. По остроте психологического анализа человеческих чувств и поступков Бизе можно поставить в один ряд с его великими соотечественниками пи­сателями О. Бальзаком, Г. Флобером, Г. Мопассаном.

У Бизе было тонкое чувство сцены, он понимал ее специфические законы, умел метко и ярко обрисовывать человеческие характеры рель­ефными запоминающимися мелодиями. Он был непревзойденным мастером оркестровки. Эти качества сделали Бизе вели­ким оперным композитором.

* * *

Родился будущий великий композитор в 1838 году в Париже в му­зыкальной семье. Его одаренность проявилась очень рано.

В 10 лет Бизе поступил в Парижскую консерваторию по классу фортепиано и теории музыки. Среди учеников Бизе занимал блестя­щее положение. За время обучения в консерватории Бизе получил 7 премий по различным дисциплинам. В 19 лет он оканчивает консерва­торию и сразу же завоевывает авторитет блестящего музыканта.

В год окончания Бизе был удостоен Большой Римской премии, даю­щей музыканту государственную стипендию и право на трехлетнее пребывание в Италии для художественного совершенствования.

С возвращением в Париж для Бизе начались годы интенсивной творческой работы. «О, музыка, — говорил Бизе, — какое прек­расное это искусство, но какое жалкое ремесло». Бизе мечтает сде­лать карьеру оперного композитора.

Оперный театр Франции к 60-м годам XIX века утратил свое былое передовое значение. Буржуазной французской публике милей всего была ново­модная оперетта с бесконечными канканами, блестящими нарядами и фривольным сюжетом. В этой обстановке Бизе и начал путь оперного композитора.

В 1862 году он пишет оперу «Искатели жемчуга» на «индийский» сюжет. Ее появление можно расценивать как результат увлечения молодого композитора модной в то время экзотикой Востока.

Через три года появляется большая пятиактная опера на «русский» сюжет под названием «Иван Грозный». Опера эта провалилась.

Последние пять лет жизни композитора являются самыми плодотврными годами его творчества. Именно в это время он создает сочине­ния, сделавшие его знаменитым. Прежде всего, это музыка к драме «Арлезианка» и бессмертная опера «Кармен». Рождение этих произведений композитора совпало по времени с крупнейшими событиями в жизни Франции: франко-прусской войной и Парижской коммуной (1871). Идеалы Коммуны и ее преобразования были Бизе глубоко чужды. Он считал их утопией. Как художник и музыкант он не видел своего места в новом обществе.

Сценические герои Бизе — смелые и гордые люди с сильными страс­тями, борющиеся за свое счастье. Судьбы своих героев Бизе показы­вает в их тесной связи с жизнью народа. Он нашел оригинальный ме­тод характеристики героев — через жанрово-бытовую народную музыку, через песни и пляски.

Именно так и создан музыкально-сценический образ Кармен — один из ярчайших во всей оперной литературе XIX века.

Сюжет оперы заимствован из третьей главы новеллы Проспера Мериме (1803-1870) «Кармен», написанной им в 1845 году. Через 28 лет драматурги Мильяк и Галеви переделали эту новеллу в оперное либретто. Они драматизировали повествовательный сюжет, создали яркие и запо­минающиеся образы действующих лиц, во многом отличавшихся от своих литературных прототипов.

Разбойник Хозе превратился в крестьянского парня, ставшего дра­гуном, а позже разжалованного в рядовые и ставшего из любви к Кар­мен контрабандистом и убийцей.

Воровка Кармен превратилась в работницу табачной фабрики, обла­дающую сильным и независимым характером, способную идти до конца, повинуясь чувству любви. Для ее косвенной характеристики драмматургами был при­думан образ невесты Хозе Микаэлы - нежной и ласковой девушки, оли­цетворявшей дом и родину. На фоне этой простой «голубо­глазой» девушки образ «темпераментной» цыганки приобретал черты роковой женщины-вамп.

Либреттисты ввели в оперу образы тореодора Эскамильо, цыган, контрабандистов, придумали и мастерски разработали коло­ритные народно-массовые сцены, отсутствующие в новелле. В резуль­тате Бизе получил первоклассное либретто, что в значительной сте­пени определило мировой успех этой оперы.

В первой сценической редакции музыкальные номера оперы были связаны между собой живыми разговорными диалогами, которые во вто­рой редакции были «омузыкалены» и превратились в речитати­вы.

Помимо увертюры (вступления ко всему спектаклю) Бизе написал и замечательные по музыке симфонические антракты к каждому из дей­ствий оперы. Эти антракты — звуковые картины природы и быта Испа­нии; именно они в значительной степени придают опере специфически испанский колорит.

Краткое изложение сюжета оперы.

Действие происходит в Испании около 1820 года. Площадь в Севилье перед сигарной фабрикой полна разноликой толпой. Все ожидают обеденного перерыва, когда работницы фабрики выйдут на площадь. Звучит колокол. Вместе с дру­гими девушками появляется и Кармен. Звучит ее выходная ария — Хабанера «У любви как у пташки крылья». Среди солдат караула она заме­чает Хозе. В знак своей любви Кармен бросает в него цветок и убе­гает. Хозе в смущении поднимает его.

Приход невесты Хозе Микаэлы заставляет его на время забыть о дерзкой цыганке. И снова Кармен нарушает спокойствие. Среди работ­ниц фабрики возникла ссора, зачинщицей которой оказывается Кармен. Хозе должен препроводить ее в тюрьму. Кармен назначает свидание Хозе в пригородной таверне Лилас Пастья и просит помочь ей бежать. Под влиянием возникшего чувства Хозе нарушает свой долг, и Кармен спаса­ется бегством. За этот проступок Хозе был разжалован в рядовые и сам заключен в тюрьму.

Второе действие. Отсидев положенный срок, влюбленный Хозе спешит на свидание в загородную таверну Лилас Пастья. Среди собравшихся контрабандистов в таверне и Кармен — их помощница. Вместе с подру­гами, Фраскитой и Мерседес, она проводит время в песнях и танцах.

По дороге в Севилью в таверну заглядывает тореадор Эскамильо. Он красив, всегда весел, смел и уверен в себе. Звучит его знамени­тая выходная ария — Куплеты тореадора. Народ с востор­гом повторяет припев куплетов. Тореадор замечает цы­ганку Кармен и спрашивает ее о возможности любви между ними. Ответ звучит весьма уклончиво: ей сейчас не до него; она всецело увлечена предстоящей встречей с Хозе.

Темнеет. Контрабандисты уходят на промысел, и таверна пустеет. Появляется Хозе, но радость его встречи с Кармен кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казарму на вечернюю поверку. Неявившийся считается дезертиром. Хозе хочет идти, но Кармен не пускает его. Между ними возникает ссора.

Внезапно в таверне появляется капитан Цунига — начальник Хозе, который также надеется на благосклонность Кармен. В порыве рев­ности Хозе бросается на своего офицера с саблей в руках. Завязы­вается поединок. Вернувшиеся контрабандисты с трудом разнимают дерущихся. Теперь для Хозе нет возврата к честной жизни солдата. Он остается с Кармен и контрабандистами, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.

Третье действие этой музыкальной драмы происходит ночью в горах, где контрабандисты устроили привал. Хозе тяготится своим нынешним положением, он мечтает о спокойной жизни крестьянина в своем род­ном доме. Кармен не любит его больше, разрыв между ними неминуем. Однако чувства Хозе к Кармен по-прежнему сильны.

При свете костра Кармен гадает на картах. Они предсказывают ей и Хозе верную смерть. Кармен знает, что приговор неотвратим.

Внезапно появляется Эскамильо — он спешит на свидание с Кармен. Объя­тый ревностью Хозе затевает ссору с тореадором, но поединок оста­навливает появившаяся Микаэла. Она зовет Хозе к умирающей матери. Хозе уходит с Микаэлой, бросив Кармен на прощание угрожающие слова.

Четвертое действие. Яркий солнечный день. Площадь перед цирком полна народа. Все с нетерпением ожидают начала боя быков. Появля­ются герои предстоящей корриды во главе с Эскамильо, который к тому времени полностью завладел чувствами Кармен. Подруги Кармен, Фраскита и Мерседес, предупреждают ее о грозящей опасности: в толпе они видели Хозе, который неотступно следит за Кармен. Кармен не слу­шает их и устремляется в цирк. Путь ей преграждает Хозе. Начина­ется последняя сцена этой драмы. Хозе умоляет Кармен вернуть ему свою любовь, уйти с ним и начать новую жизнь. Но ответ Кармен не­умолим: между ними все кончено.

Драматическое напряжение сцены быстро нарастает, четырежды втор­гающиеся праздничные возгласы толпы «Браво! Браво! Победа!» обост­ряют поединок героев, приводящий к трагической развязке.

Кармен бросает кольцо, которое ей подарил Хозе, и требует, чтобы он пропустил ее. «Убей или дорогу дай! Свободной родилась — свободной и умру!» В порыве гнева он закалывает Кармен кинжалом. Откры­ваются ворота - все видят Хозе, рыдающего над телом убитой Кармен. «Арестуйте меня. Перед вами ее убийца. Ах, Карменсита дорогая», — такими словами заканчивается эта кровавая драма, в которой героиня ценой жизни утверждает свое право на свободу чувств.

На премьере опера «Кармен» провалилась. Понравились лишь куп­леты тореадора Эскамильо. Буржуазная публика было шокирована «безнравственностью» сюжета. Традиционный мотив борьбы чувства и долга в душе главных героев получал здесь совершенно нетрадиционное раз­решение. Побеждало чувство, пусть даже ценой гибели главных героев.

Внезапная болезнь сломила композитора, и через три месяца после премьеры Бизе скончался. Композитор прожил неполных 37 лет.

Через два года с оперой познакомился П. И. Чайковский и сразу же оценил ее как шедевр, как эпохальное произведение. «Я убежден, что через 10 лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире», — пи­сал композитор.

Оперу возобновили через 8 лет после смерти автора, и до настоя­щего времени она является одной из самых репертуарных опер в мире.

В 1967 году отечественный композитор Р. К. Щедрин создал на основе музыкального материала оперы одноактный балетный спектакль, постав­ленный А. Алонсо для М. М. Плисецкой.

Существуют многочисленные театральные и киноверсии сюжета.

* * *

На рубеже 1850-х годов начался расцвет творческих сил Верди. Позже этот период творчества назовут центральным. Композитор ищет новых сюжетов, новых образов. Их он черпал в произведениях Виктора Гюго, Джорджа Байрона, Вильяма Шекспира, Фридриха Шил­лера. Вершиной творчества Верди этих лет явились три оперы: «Ри­голетто», «Травиата», «Трубадур». Придворный уродец-шут, падшая женщина и нищая цыганка — вот главные герои этих опер. Эти про­изведения свидетельствовали о стремлении Верди к психологической достоверности, сценичности своих оперных образов. Ничего подобного история оперного жанра еще не знала.

Музыкальный язык этих опер прост и доступен. Яркие, запоминаю­щиеся мелодии этих опер обеспечили им повсеместное признание у публики.

Сюжетной основой оперы «Риголетто» послужила драма Гюго «Ко­роль забавляется». Этот сюжет Верди считал одним из лучших, поло­женных им на музыку. Текст Гюго при его переработке в оперное либретто подвергся существенным сокращениям, сняты были многие социальные мотивы, изменены время и место действия. Композитора прежде всего интересовала психологическая драма героев. В центре оперы — образ Риголетто — язвительного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомыслен­ный и развратный Герцог со своими придворными. Душевная чистота и преданность воплощены в образе дочери Риголетто — Джильды.

Либретто оперы написал постоянный либреттист Верди Ф. Пиве. Музыку Верди сочинил за 40 дней. Со дня премьеры, сос­тоявшейся в Венеции в 1851 году, эта опера вызывает неизменный восторженный прием у публики.

Краткое содержание сюжета.

Опера начинается небольшим оркестровым вступлением. Мрачная, тяжелая музыка как бы предвещала трагическую развязку всего опер­ного спектакля. Открывается занавес, и зловещее звучание оркестро­вого вступления сменяется блестящей и жизнерадостной картиной бала во дворце Герцога Мантуи. Гости танцуют. Молодой и красивый Герцог хвастается своими любовными победами. «Та иль эта — я не разбираю», — поет он в своей выходной арии. Придворный шут Риголетто злобно вышучивает то одного, то другого придворного. Внезапно в эту беззаботную атмосферу праздника втор­гается грозная музыка оркестрового вступления. Это ведут в тюрьму престарелого Монтерона. Несчастный отец публично обвиня­ет Герцога в надругательстве над его молодой дочерью. Риголетто глумиться над убитым горем стариком. Тот призывает на него страшное проклятье.

Действие второй картины оперы происходит в предместье Мантуи. Ночью пробирается к своему дому Риголетто. Тяжелые мысли угне­тают шута. Ему не дает покоя проклятье Монтероне. Возле самого дома он встречает наемного убийцу Спарафучилле, который предлагает удивленному Риголетто свои услуги.

Радостно встречает отца Джильда. Встревоженный Риголетто пов­торяет ей свой наказ: не выходить из дома в город. Шут прекрасно знал царящие там нравы и опасался Герцога и его развращенных при­дворных. Старая служанка Джильды поддакивает Риголетто. Успокоен­ный шут удаляется. Он и не подозревает об обмане. Джильда не рас­сказала отцу о встрече в церкви с прекрасным юношей, назвавшимся ей бедным студентом. На самом деле это был переодетый Герцог. Неожиданно девушка видит его перед собой. Герцог клянется Джильде в вечной любви. Дуэт Джильды и Герцога — лирическая кульминация оперы.

Тем временем у дома Риголетто собираются придворные. Они ре­шили похитить Джильду для Герцога, считая ее любовницей горбатого шута. Мучимый мрачными предчувствиями, Риголетто возвращается до­мой и в темноте сталкивается с придворными. Чтобы рассеять подоз­рения шута, они рассказывают ему о якобы готовящемся похищении графини Чепрано, живущей рядом. Риголетто соглашается помочь при­дворным. Тогда ему надевают маску, незаметно повязав ее сверху платком. Издалека доносятся приглушенные крики Джильды. Риголетто срывает повязку и в ужасе убеждается, что жестоко обманут, а его дочь похищена.

Встреча Риголетто утром следующего дня во дворце с придворны­ми — один из наиболее драматичных эпизодов оперы. Притворяясь равно­душным, Риголетто чутко прислушивается к насмешливым разговорам и намекам. Когда он убеждается, что его дочь здесь, в покоях Герцога, он сбрасывает маску притворного безразличия. Звучит его знаменитая большая ария «Куртизаны, исчадье порока, за позор мой вы много ли взяли». В этой арии, обращенной к придворным, Риголетто то обли­чает их, то упрашивает их вернуть ему дочь, то призывает на их головы проклятья. Но все напрасно. В это время Джильда в слезах выбегает из покоев Герцога. Риголетто клянется отомстить за позор дочери, но Джильда, повинуясь своему чувству, умоляет отца прос­тить Герцога.

Последнее действие оперы является ее драматической кульмина­цией. Риголетто пылает жаждой мести. По его замыслу развратный Герцог должен погибнуть от удара кинжалом. По сговору с наемным убийцей Спарафучилле, его красавица сестра Маддалена должна зама­нить Герцога на свидание в глухой загородный притон.

Поздно ночью Риголетто приводит Джильду, все еще любящую Гер­цога, к убогой лачуге на окраине города, чтобы она убедилась в развратности своего возлюбленного. На глазах у Джильды переоде­тый Герцог, напевая свою, ставшую знаменитой песенку «Сердце кра­савицы склонно к измене», входит в притон и ведет веселый разго­вор с Маддаленой. Зритель видит и слышит одновременное сочетание двух контрастных планов: один — внутри дома — Герцог и Маддалена, другой за его стенами — Риголетто и Джильда. У каждого из участ­ников этого квартета своя музыкальная характеристика, свои музы­кальные интонации: беззаботные у Герцога, кокетливые у Маддалены, жалобные у Джильды и мрачно-решительные у Риголетто. Сливаясь вместе, четыре вокальные партии образуют красивейший ансамбль. Риголетто отсылает рыдающую Джильду домой. Этой ночью она, пере­одевшись в мужское платье, должна уехать в Верону. Но Джильда потихоньку возвращается: ее беспокоит судьба любимого.

Предвестницей трагической развязки оперы служит картина грозы. Под раскаты грома, вой ветра, и шум дождя Джильда узнает, что Гер­цог должен быть убит. За его труп Спарафучилле уже получил от ее отца деньги. Маддалена в негодовании: погубить такого прекрасного юношу! Она уговаривает брата пощадить уснувшего юношу, а вместо него убить первого попавшегося прохожего и его труп в мешке отдать Риголетто. Услышав это, Джильда без колебаний стучит в дверь и получает смертельный удар.

Возвращается Риголетто. Получив мешок с телом, он готов уже бросить его в реку, но внезапно сквозь шум дождя слышит беззабот­ную песенку Герцога. В ужасе Риголетто развязывает мешок и при свете молний убеждается, что жертвой его кровавой мести стала любимая дочь. «Вот где старца проклятье», — говорит он. Глубоко трагическая музыка завершает оперу.

После премьеры Верди говорил: «Я глубоко доволен собой и думаю, что никогда не напишу ничего лучшего».

«Риголетто» - типично романтическая опера. Здесь и выбор действующих лиц в качестве героев спектакля, и намеренно обостренная контрастность сценических ситуаций, и преи­мущественно «ночной» колорит оперы, и совпадение кровавой развяз­ки драмы с бурей в природе. Вместе с тем Верди обнаруживает чер­ты зрелого музыканта-реалиста, когда дело касается музыкально-психологической разработки характеров.

Через три года после премьеры «Риголетто» в Венеции же состоя­лась премьера новой оперы Верди «Травиата». Её сюжет заимствован из драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Прототипом героини была знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси. Среди ее поклон­ников был и молодой начинающий писатель. Их разрыв приписывают настояниям отца Дюма — автора знаменитых «Трех мушкетеров». Возвратившийся через несколько лет в Париж сын не застает Мари в живых — она умерла от туберкулеза в 1847 году.

Его роман «Дама с камелиями» вскоре был переделан в драму. В феврале 1852 года Верди был в Париже и присутствовал на премьере спектакля. Композитор понял, что столкнулся с совершенно новым для себя сюжетом, лишенным внешних эффектов, типичных для оперной сцены. Все действие здесь основывается на душевных переживаниях героев. Свою лирическую оперу Верди назвал «Травиата» (по-итальянски «заблудшая»). Героиня оперы, Виолетта, женщина, отвергнутая обществом, но благородством и душевной красотой намного превосходящая предста­вителей светского общества.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Париже. В доме куртизанки Виолетты Валери праздник по случаю ее выздоровления. Один из гостей моло­дой граф Альфред Жермон с первого взгляда влюбляется в Виолетту. Он горячо убеждает ее изменить образ жизни, поверить в его глу­бокие чувства. Виолетта отшучивается, но после бала с вол­нением вспоминает нежные речи Альфреда. Она полюбила.

Виолетта и Альфред покинули Париж и живут в загородном доме. Со слов служанки Альфред узнает, что Виолетта тайно распродает свое имущество, чтобы обеспечить им безбедное существование. При­стыженный Альфред отправляется в Париж улаживать свои денежные дела. Виолетта остается одна.

Появляется отец Альфреда — Жермон. Он приехал, чтобы предосте­речь Альфреда от необдуманного поступка — женитьбе на куртизанке и спасти честь семьи. Уступая настояниям Жермона, Виолетта готова пожертвовать своим счастьем, хотя любовь к Альфреду — ее единственное счастье. Спустя некоторое время возвратившийся Альфред находит прощальное письмо Виолетты, в котором она отвергает его. Отец пытается утешить своего сына и зовет его вернуться в Прованс к семье. Альфред находит записку, в которой Флора, старинная под­руга Виолетты, зовет ее на костюмированный бал. Охваченный рев­ностью, он спешит в Париж, чтобы отомстить за измену.

Бал-маскарад у Флоры. Там встречаются Альфред и Виолетта, соп­ровождаемая бароном Дюфолем. Альфред ищет ссоры с бароном, желая вызвать его на дуэль. В конце концов он публично оскорбляет Вио­летту, бросая ей в лицо деньги — плату за любовь.

Сломленная душевными страданиями, Виолетта медленно угасает. Она знает, что туберкулёз неизлечим и конец близок. Служанка по ее приказанию раздает деньги бедным. Виолетта получила письмо от Жермона — отца Альфреда, в котором он, оценив благородство ее натуры, дает свое благословение на их брак. Возвращается Альфред. Счастье влюбленных бесконечно, однако силы оставляют Виолетту. Радость встречи сменяется бурным отчаянием — она не хочет умирать, когда счастье так близко. Появляется раскаявшийся Жермон. Однако он опоздал. Виолетта умирает на руках Альфреда.

На премьере оперу освистали. Публика не желала видеть на сцене своих современников, да еще в столь неприглядной истории. Автора упрекали в принижении оперного жанра и расшатывании моральных усто­ев молодежи.

* * *

После «Травиаты» Верди вновь возвращается к историческим сюже­там. Наиболее известной среди опер этого периода является опера «Аида». Сочинена она по заказу египетского правительства к юби­лейным торжествам по случаю открытия Суэцкого канала в 1868 году. В основу либретто легло древнее предание о борьбе египтян с эфи­опами.

Главная героиня оперы — Аида — черная рабыня во дворце египет­ского фараона. Она никому не рассказывает о свое царском происхождении. Темнокожую красавицу полюбил Радамес — молодой воин египетской армии. Но он скрывает свое чувство, так как к нему неравнодушна Амнерис — дочь фараона. Аида, Амнерис, Радамес — главные герои оперы. Им противостоят суровые силы «контрдействия» — египетские жрецы.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Мемфисе, столице Древнего Египта. Верховный жрец ведет беседу с начальником дворцовой стражи моло­дым воином Радамесом. Получено известие о восстании эфиопов. Их боевые отряды угрожают благополучию Египта. Радамес выражает на­дежду отличиться на войне и в награду себе потребовать освобожде­ния своей возлюбленной Аиды, эфиопской принцессы.

Появляется дочь фараона Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса. Она догадывается о его любви к своей рабыни. Амнерис охваче­на гневом и ревностью.

Фанфары возвещают появление фараона. На сцене жрецы, воины, народ. Фараон возвещает своё решение: египетские войска против восставших поведет Радамес. Египтяне направляются в храм, чтобы просить богов о победе. Аида остается одна. В ее душе — непримиримый конфликт между чувством и долгом: в своей любви к Радамесу она видит предательство интересов родины.

Следующая картина — торжественный обряд посвящения Радамеса вполководца и проводов его в военный поход. В храме собрались жрецы, а верхов­ный жрец вручает Радамесу священный меч его предков.

Спустя некоторое время во дворце фараона Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее ревность пробуждается с новой силой. Желая выведать тайну у Аиды, Амнерис говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния и полностью выдает свои чувства. Амнерис грозит рабыне страшной карой.

С площади перед дворцом доносятся звуки триумфального марша. Начинается грандиозная массовая сцена с хорами и бале­том. Народ торжественно встречает победителей. Духовой оркестр на сцене исполняет знаменитый марш. Под его звуки входят войска. Вводят пленников. В одном из них Аида узнает своего отца Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему Аиду: никто не должен знать его имени и сана. Радамес просит фараона пощадить пленных и не убивать их по обычаю того времени. Несмотря на сопро­тивление жрецов, фараон отпускает пленных, но оставляет в качест­ве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей доче­ри. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила в храме Изиды Амнерис готовится к бракосочета­нию с Радамесом. Ей предстоит накануне свадьбы провести всю ночь в молитвах.

Аида остается одна возле храма: ей, как неегиптянке, запрещен туда вход. Она тайно надеется на последнее свидание с Радамесом, но вместо него внезапно появляется ее отец Амонасро. Он предла­гает Аиде бежать и просит выведать у Радамеса дорогу, по которой пойдет египетское войско. Встретив решительный отказ, он прокли­нает Аиду. В конце концов Аида, истерзанная душевной борь­бой, соглашается исполнить требование отца. При виде Радамеса Амонасро прячется. Аида умоляет его бежать из Египта, опасаясь злобной Амнерис. Обсуждая возможный путь бегства, Радамес упоми­нает о свободном от войска ущелье. Эти слова слышит Амонасро. Криками радости он обнаруживает свое присутствие. Видя его, Ра­дамес приходит в ужас: он сознает, что стал преступником, неволь­но выдав военную тайну. «Изменник!» — раздается голос Амнерис, подслушавшей их разговор. Она поднимает тревогу. Стражники хвата­ют Радамеса и отдают его в руки верховного жреца Рамфиса. Аиде же с отцом удается спастись бегством.

Последнее действие оперы происходит у входа в тюремное подзе­мелье, где готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его пока­яться, обещая ему свою любовь и корону Египта, если он откажется от Аиды. Душа Амнерис охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу, то молит богов о его спасении. Но Радамес непре­клонен. Верховный жрец Рамфис произносит приговор — изменник бу­дет заживо замурован в склепе. В отчаянии Амнерис проклинает бес­человечность жрецов.

Завершается эта большая опера лирической сценой. Радамесу, заточенному в подземелье храма, осталось жить считанные часы. Перед смертью он мечтает о своей возлюбленной Аиде. Внезапно до его слуха доносится слабый стон. Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, сумела пробраться в склеп, чтобы умереть с любимым. Теперь никто не сможет разлучить их. Музыка их предсмертного дуэ­та полна горестных правдивых интонаций. Из храма доносится мрач­ное унисонное пение жрецов, а над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склонилась Амнерис, моля богов о ду­шевном покое.

Главное содержание оперы, разумеется, не в исторической достовер­ности изображаемых событий, а в личной драме основных героев опе­ры. Традиционная для оперного жанра антитеза чувства и долга по­лучила здесь весьма своеобразное решение. Положительно этот кон­фликт не решается ни для кого из действующих лиц любовного треу­гольника, и в этом —жизненная достоверность оперы.

Здесь и чувство долга восторжествовало, и любовь Аиды и Радамеса, пройдя через испытания, не отступила даже перед смертью. Следует отметить, что тема «любовь сильнее смерти» является ти­пичной для большинства драматических произведений романтического искусства.

 

После «Аиды» Верди надолго перестает писать оперы. Он живет в деревенском уединении, занимается сельским хозяйством и больше похож на крестьянина, чем на прославленного маэстро.

Верди справедливо полагал, что увлечение молодых итальянских композиторов вагнеровским оперным стилем пагубно скажется на сос­тоянии итальянского оперного искусства.

Следующая опера Верди «Отелло», созданная по мотивам трагедии Шекспира, появилась на свет лишь спустя 16 лет после премьеры «Аиды». Самому Верди было тогда уже 73 года. Над оперой он рабо­тал целых 7 лет. Это совершенно новая по стилю опера. Она основа­на не на законченных вокальных номерах, ариях, дуэтах и т. д., а на непрерывном «сквозном» музыкальном развитии.

Свою последнюю оперу композитор написал, когда ему было 80 лет. Это была комическая опера на шекспировский сюжет. Верди назвал ее «Фальстаф», по имени главного действующего лица.

После постановки «Фальстафа» композитор возвращается к спокой­ной деревенской жизни. Будучи человеком очень состоятельным и не имея детей, Верди строит бесплатную больницу для крестьян. В Мила­не на его деньги возводится дом для престарелых музыкантов с полным пансионом. На его содержание Верди завещает все доходы от по­становок своих опер.

Композитор скончался в январе 1901 года в возрасте 88 лет.

* * *

Наследниками традиций Верди были молодые композиторы, называв­шие себя «веристами». Творчество композиторов-веристов можно в ис­торической перспективе рассматривать как еще один этап в попытке преодоления условностей оперного жанра и в то же время сохранения ее специфики: пение вместо разговорной речи. Под влиянием идей критического реализма, черты которого проникли в оперу из литера­туры, оперные драматурги и композиторы сосредоточили свои усилия на показе жизни и быта простых людей-крестьян, ремесленников, студентов, интеллигенции. Все драматические, порой роковые события происходят в обыденной обстановке.

Для веристских опер характерна атмосфера трогательной сенти­ментальности, чувствительности, порой нарушаемая вспышками мело­драматических страстей. Практически вся драматургия веристских опер ограничивается темами любви и ревности. В сравнении с опе­рами Верди их общественный пафос снижен.

Сужение тематики имело следствием отказ оперных композиторов от больших хоровых сцен, развернутых арий-монологов, свойствен­ных традиционным оперным героям. Стремясь к еще большему реализму на оперной сцене, композито­ры и либреттисты отказались от рифмованного текста оперных арий. Они приблизили речь действующих лиц к обычному разго­вору (простолюдины не могут говорить стихами).

В композиционном строении своих опер веристы использовали при­ем, который позже кинематографисты назовут «кадровым монтажом» —калейдоскопическая смена параллельно происходящих событий.

Наиболее известными композиторами-веристами были П. Масканьи (опера «Сельская честь», 1890), Р. Леонковалло, обессмертивший свое имя сочинением оперы «Паяцы» — драмы из жизни деревенских комедиантов. Высшим проявлением итальянского оперного веризма считаются оперы Дж. Пуччини «Манон Леско», «Богема», «Тоска» и «Чио-Чио сан» («Мадам Баттерфляй»). После Пуччини опера в Италии теряет значение главного музы­кального жанра.

За рубежом итальянская опера воспринималась неоднозначно. Итальянские оперные труппы работали практически во всех европей­ских столицах, делали полные сборы и пользовались покровительст­вом правящей аристократии. Однако музыкальная общест­венность стран Европы часто относилась к такой популярности с предубеждением. Считалось, что итальянская оперная школа препят­ствует становлению и развитию национальных оперных школ. В этом, разумеется, была своя доля истины. Вспомним хотя бы активное не­приятие итальянской оперы молодыми русскими музыкантами во второй половине XIX века. Такой предубежденный взгляд мешал объективно оценить качество итальянской музыки.

* * *

Наиболее яркой фигурой в немецком оперном искусстве был Рихард Вагнер (1813-1863). Написав в начале своей музыкальной карьеры несколько романтических опер («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»), Вагнер пришел к идее коренной реформы оперного ис­кусства. Обладая незаурядным литературным даром, либретто всех своих опер Вагнер сочинял сам. В качестве сюжетной основы своих опер Вагнер использовал не литературные произведения, а сказания древне-германского эпоса «Песнь о нибелунгах». Вагнер считал, что только мифы, древние сказания и легенды утверждают вечные общечеловеческие ценности. Каждое поколение делает собственные выводы из этих сочинений.

Свои творческие принципы Вагнер изложил в теоретических трудах «Искусство и революция», «Художественные произведения будущего», «Опера и драма». Музыкой будущего, по мнению Вагнера, должно стать искусство, в котором соединяться драма, поэзия и музыка. Оно бу­дет выражать нравственные идеи, необходимые для воспитания народа и социального переустройства всего общества.

Свои оперы Вагнер назвал музыкальными драмами. В них компози­тор отказался от привычных оперных форм: арий, ансамблей, хоров. Их место занимают у Вагнера широко развитые сцены, основанные на непрерывном «сквозном» развитии. Вместо арии у Вагнера свободно построенные монологи или «рассказы», вместо выразительной певу­чей оперной мелодии — речитатив — музыкальная декламация, назван­ная самим композитором «бесконечной мелодией». Она построена на очень длинных музыкальных фразах, плавно перетекающих друг в дру­га. То, что слова не могут выразить в полной мере, досказывал ор­кестр. В вагнеровских операх оркестр порой является глав­ным действующим лицом.