Музыкальная культура европейского Средневековья

Музыкальная культура европейского средневековья (VI-ХIV вв.) развивалась в рамках христианской религии. Если античное искус­ство воплощало любовь, волю к жизни, драматизм взаимоотношений прекрасного человека с окружающим миром, то раннее Средневековье в соответствии с религиозным каноном проповедует аскетизм, воз­даяние после смерти. Античный художник «ушел в монастырь». Его уже не интересовала телесная оболочка изображаемого человека, но лишь его бессмертная душа.

Ф. Энгельс писал: «Средневековье развивалось на совершенно при­митивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать все с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство».

Новая религия, возникнув на развалинах язычества, сразу же поняла важнейшее значение музыки как проводника религиозной идеи и с величайшим вниманием стала вырабатывать свой универсальный стиль богослужебного пения. Христианство постепенно становилось мировой, то есть наднациональной религией. Распространяясь вширь по Римской империи, христианство начало отбор универсальных ме­лодий, способных оказывать нужное эмоциональное воздействие на любого прихожанина, к какому бы этносу он не принадлежал.

Музыкальное оформление христианского богослужения прошло два этапа.

Первый — до второй половины IV века, когда христианство было гонимой религией, «иудейской сектой», обращение в христианство каралось смертью. В этот период христиане на тайных литургиях использовали знакомые им народные мелодии, исполняя их с но­вым религиозным текстом. Это был так называемый период заимство­вания.

Второй этап начинается с 313 года, когда византийский импера­тор Константин I Великий (285-337) издал эдикт, сделавшей христи­анство фактически государственной религией. Церковь, скрывавшая­ся ранее в катакомбах, стала возводить монументальные храмы и отправлять культ с небывалой роскошью.

Общеприходское пение в храме постепенно вытесняется пением искусных певцов профессионалов на клиросах.

Подготовкой певчих занимались монастыри. Певчие изучали все особенности церковного пения и к концу обучения знали весь цикл песнопений наизусть (нотного письма тогда еще не существовало).

Наиболее талантливые певчие становились ДОМЕСТИКАМИ — руково­дителями хоров, регентами. Они управляли певцами при помощи сис­темы особых жестов рук, пальцев, использовали мимику и движения головы. Такая система дирижирования называлась ХИРОНОМИЕЙ.

Выдающийся христианский святитель Василий Великий (ок. 330-379) писал: «Для того с христианским учением сопряжена сладость песенного сочинения, дабы через приятность слуха неприметным образом из всех словес получить полезное».

* * *

Фактически в 395 году, а формально лишь в 1064 единая христи­анская церковь разделилась на Западную с центром в Риме и Восточ­ную с центром в Византии. Западная церковь стала называться като­лической, а восточная — православной. Различия между церквами касались как догматов веры, так и структуры богослужения и ха­рактера песнопений.

Католическая церковь к концу века выработала свой стиль цер­ковного пения — григорианский хорал. ХОРАЛОМ называют строгую мелодию с церковным текстом, исполняемую одноголосно или хором. Свое название хорал получил по имени папы римского Григория I (550-604), который, будучи музыкально образованным человеком, отобрал, систематизировал и распределил эти мелодии на службы всего кален­дарного года. Этот свод хоралов стал называться АНТИФОНАРИЕМ. Название произошло от способа их исполнения во время службы: певчие делились на два полухория и исполняли хоральные мелодии поочередно, то есть антифонно, как бы переговариваясь между собой.

По преданию, папа Григорий I повелел приковать созданный им антифонарий золотой цепью к гробу святого Петра в знак непреходя­щего значения установленного им пения.

Для григорианских хоралов характерно настроение глубокой отре­шенности от всего земного, строгости и аскетизма. Исполнялись эти хоралы мужским хором унисонно в медленном темпе.

Официальным языком григорианских хоралов, как и всего катали-ческого богослужения, является латынь.

* * *

Реформатором и систематизатором православного перковного пения был богослов, философ, поэт и певец Иоанн Дамаскин. Он составил систему православных церковных напевов, получивших название ГЛАСОВ. Гласов было восемь, так как византийский календарь того вре­мени делился не на месяцы, а на большие столпы, каждый из которых в свою очередь состоял из восьми недель. В каждую из недель или «седмиц» службы в храме совершались на свой глас. После восьмого гласа снова шел первый и так далее. В современной православной церкви характер гласовых напевов существенно изменился, однако принцип осмогласия остался неизменным.

Православная церковь выработала свои специфические формы и жанры богослужения. Ими стали: РЕЧИТАЦИЯ — тональное чтение, ПСАЛМОДИЯ — чтение церковных текстов нараспев, ЮБИЛЯЦИЯ — особо торжественное, порой виртуозное распевание слова «Аллилуйя» (Богу слава!), ТРОПАРИ — главные молитвенные песнопения в честь какого-либо праздника или святого, СТИХИРЫ — более поэтичные, пространные, повествовательные изложения празднуемого события, ГИМНЫ — хвалебные песни, обращенные к божеству или святому.

Выдающимися гимнотворцами раннего христианства были Иоанн Дамас­кин и Ефрем Сирин. Многие из сочиненных ими гимнов звучат в правослвных храмах до сих пор.

Крупнейшим православным хором того времени был хор в церкви Святой Софии в Константинополе, который русские называли Царь-градом.

В православных храмах, как и в католических, поочередно пели два полухория — один на левой стороне алтаря, другой на правой.

Основным богослужебным языком был греческий, однако иногда строфы одной молитвы пелись на разных языках вследствие многона­ционального состава верующих.

На клиросах пело одновременно до двухсот певчих. Такое бого­служение превращалось в грандиозное церковно-храмовое действие, восхищавшее всех своей пышностью.

* * *

Основным достижением церковного пения следует считать зарожде­ние в нем многоголосия — церковной полифонии. Произошло это осно­вополагающее для дальнейшей музыкальной культуры событие во Франции в XI веке в монастыре при соборе Нотр-Дам де Пари. Именно оттуда полифонический способ композиции стал быстро распростра­нятся в другие страны католического мира.

Сущность первоначальной полифонии заключалась в том, что к медленному и строгому григорианскому хоралу сверху присочинялась сопровождающая мелодия. Григорианский хорал в таком двухголосии стал называться КАНТУС ФИРМУС (строгий напев), а присочиненный голос — ДИСКАНТ. Дискант мелодически расцвечивал строгий кантус фирмус и придавал ему черты восторженности и вдохновенности. Постепенно количество присочиненных голосов стало увеличиваться.

Одновременное сочетание двух или более мелодий получило назва­ние КОНТРАПУНКТА.

В присочиненных голосах на одну ноту григорианского хорала, как правило, приходилось несколько нот в свободных голосах. Такие композиции уже не могли быть результатом сиюминутной певческой импровизации. Они требовали предварительного обду­мывания и последующей записи, то есть СОЧИНЕНИЯ. Так церковная полифония породила новую фигуру в истории музыки — КОМПОЗИТОРА, создающего в своем воображении свободные многоголосные композиции. Полифония «открыла дверь» свободному композиторскому творчеству. Разумеется, свободным это творчество можно назвать лишь с очень большой долей условности. Существовало множестве различных правил и строгих ограничений, которым обязан был неуклонно следовать композитор. В противном случае его произведения объявлялись ересью и предавались анафеме.

Одними из первых и наиболее значительных композиторов были Леонин (ХII в.) и Перотин, получивший у потомков прозвище «Вели­кий». И тот и другой были монахами Собора Парижской Богоматери.

Постепенно полифония проникает и в светскую музыку. Появляются модные тогда полифонические сочинения по случаю коронации, смерти, бракосочетаний или юбилеев высокопоставленных особ.

Полифонические композиции на светский текст назывались МОТЕТАМИ. Появились мотеты юмористического или нравоучительного содержания. Тексты у сочетающихся мелодий были разные. Например, нижний, менее подвиж­ный голос повествовал о наказании грешникам, в среднем голосе жи­вописались картины природы, а в верхнем — сладость первого свида­ния.

Композиторы того времени искали и находили способы сочетания казалось бы противоположных по своим качествам мелодий. Мастерст­во композитора состояло в том, чтобы сделать эти подтекстованные мелодии хорошо воспринимаемыми как в отдельности, так и в соче­тании.

Такой прогресс в развитии музыкального искусства был бы невоз­можен, если бы в XI веке не была изобретена система современного нотописания. Родоначальником современной линейной нотации был католический монах Гвидо из Ареццо (ГВИДО АРЕТИНСКИЙ). Именно он нашел способ обозначения одним знаком («нотой») высоты и длитель­ности музыкальных звуков. Именно он додумался, что все музыкаль­ные композиции состоят не из бесконечного количества разнообраз­ных мотивов, фраз, а из ограниченного количества музыкальных зву­ков. Если сравнивать музыку с литературой, то нотное письмо можно сравнить с современной азбукой.

С именем Гвидо Аретинского связывают также и введение современ­ных слоговых названий нот (до, ре, ми, фа, соль, ля, си) и знаков повышения или понижения нот (диезов, бемолей, бекаров).

* * *

Особенно большое распространение полифония получила у компо­зиторов XIII и ХIV веков. Свое эстетическое обоснование новое поли­фоническое искусство получило в знаменитом трактате Филиппа де Витри «Арc нова». Трактат был опубликован в 1320 году во Франции. Его автор был выдающимся поэтом-гуманистом, другом Петрарки, ком­позитором, математиком и музыкальным теоретиком. В этом трактате критиковались старые схоластические правила композиции и провоз­глашалось первенство слуха над формальным правилом. «Ухо — лучший судья музыки», то есть, то, что хорошо звучит, то и правильно.

Полифоническое искусство «Арc Нова» музыковеды рассматривают как переходный период между старым средневековым искусством («Арc антика») и Возрождением.

* * *

Светскую линию музыкального искусства европейского средне­вековья представляет творчество французских поэтов-певцов ТРУБАДУРОВ и ТРУВЕРОВ. С IX века на юге Франции в Провансе появляются образцы куртуазной (изысканно вежливой) поэзии, совершенной как по форме, так и по содержанию. Их авто­рами были рыцари и представители феодальной знати. Все они были прекрасно для того времени образованы и называли себя ТРУБАДУРАМИ, что в буквальном переводе означает «изобретатели». Изобретали же трубадуры новые для своего времени приемы стихосложения, новые рифмы, метафоры. Трубадуры хотели быть виртуозами стиха. А. С. Пуш­кин в одной из своих критических статей утверждал, что «поэзия проснулась под небом полуденной Франции».

Вся поэзия трубадуров предназначалась для пения. Они считали, что «строфа без музыки — все равно, что мельница без воды». Часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно виртуозны в игре на инструментах. По этой причине они часто нанимали МЕНЕСТРЕЛЕЙ — музыкальных подмастерьев, которые аккомпанировали их пению. Запад­ная церковь не проявляла враждебности по отношению к их деятель­ности.

Искусство трубадуров развивалось в атмосфере феодальных замков. центральное место в их творчестве занимала любовная лирика, культ прекрасной дамы. Рыцарь признавал себя вассалом дамы, которой обыч­но являлась замужняя женщина, жена его сеньора. Он воспевал ее действительные или мнимые достоинства, красоту, благородство. Его «любовь» была неотъемлема от «страдания»; рыцарь томился по недо­сягаемой для него цели.

В творчестве трубадуров было много условного, формального, од­нако, на их песнях молодое поколение тогдашней Европы училось ис­кусству любви.

Основными жанрами лирической поэзии трубадуров были:

АЛЬБЫ — рассветные песни с тремя действующими лицами: влюбленный рыцарь, прекрасная дама и верный страж. Повествование в Альбе чаще всего велось от охраняющего любовников стража. Предпо­лагалось, что любовь их так сильна, что весь окружающий мир пере­стает для них существовать и поэтому необходим был еще кто-то, кто напомнил бы им о наступлении зари, и необходимости расстаться. Ми­нута расставания — кульминация песни.

ПАСТУРЕЛИ — пасторали, описания весны, возрождающейся природы. Часто на этом фоне изображалась встреча рыцаря с пастушкой и их спор. Чаще всего пастурель представляла собой стихотворный диалог.

ПЕСНИ КРЕСТОНОСЦЕВ — повествующие о событиях похода в Святую землю и освобождение Гроба Господня в Иерусалиме.

Идеалом рыцаря был признан английский король Ричард I – Львиное сердце.

Лирика трубадуров оказала большое влияние на развитие аналогич­ного рода поэзии на севере Франции (ТРУВЕРЫ), Германии (МИННЕЗИН­ГЕРЫ), на поэзию Данте, Петрарки и на всю последующую европейскую поэзию и литературу. После трубадуров вся европейская поэзия ста­ла рифмованной и строфичной. Это означало, что в каждой поэтиче­ской строке были строго определенное количество ударных и безу­дарных слогов, окончания стихов перекликались между собой (рифмо­вались), а сами поэтические строки объединялись в строфы — поэти­ческие периоды.

Песни на такой упорядоченный строфический текст назывались куплетными.

Иногда трубадуры использовали поэтический прием, когда каждая строфа текста заканчивалась одной и той же строчкой, содержащей основной смысл стихотворения. Эта строчка называлась РЕФРЕН — поэтический припев.

Просуществовав немногим более ста лет искусство трубадуров в силу ряда политических причин быстро сошло на нет. В ХIV веке были попытки его возродить, для чего даже учредили специальные цветочные игры — состязания трубадуров, где в качестве награды присуждались цветы из золота и серебра. Состязания просущество­вали до ХV века, но возродить искусство трубадуров не смогли.

Наряду с трубадурами, труверами и миннезингерами в средневеко­вой Европе существовал еще один разряд музыкантов. Это были ВАГАНТЫ, занимавшие промежуточное положение между низшим сословием светских музыкантов — жонглерами и высшим сословием — трубадурами. Вагантами были бродячие музыканты. Ими становились разжалованные попы или недоучки-студенты, вынужденные по бедности оставить уни­верситет и пускаться в странствия для добывания хлеба насущного. Получившие начатки книжной учености, ваганты сочиняли свои песни преимущественно на латыни. В них они высмеивали лицемерие духовен­ства, пародировали церковные тексты, воспевали простые земные ра­дости. Из застольных песен вагантов сложились и студенческие песни, в том числе знаменитый студенческий гимн «Гаудеамус игитур».

В первой половине XIX века в одном из монастырей Германии был найден и опубликован под названием «Кармина Бурана» сборник песен вагантов. На эти тексты в 1937 году знаменитый немецкий компози­тор Карл Орф сочинил сценическую картину для солистов, хора и ор­кестра. Это сочинение имело мировой успех и стало одним из собы­тий в музыке XX века.

К концу средневековья странствующие музыканты постепенно при­обретают оседлость и переходят на службу при городских управлениях. Они назывались теперь городскими гудошниками и имели регулярное цеховое устройство. Это устройство не только гарантировало им общественное положение, но и устанавливало известный стаж и уровень художественной подготовки для вступления в сосло­вие музыкантов. Всякий музыкант, решивший посвятить себя профес­сиональной деятельности, должен был пройти известный курс обуче­ния, который продолжался 1 год для тех, кто желал играть в дере­внях и 2 года для тех, кто хотел сделаться городским музыкантом.

Ежегодно, в определенный день, устраивался так называемый «суд­ный день гудошников», на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав суда входили сам король гудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных.

Ежегодные курсы «повышения квалификации» трубадуры проходили во время великого поста, когда они не были заняты своим профес­сиональным трудом. Они устраивали состязания на звание мастеров пения — мейстерзингеров. Последнее такое публичное состязание состоялось в немецком городе Нюрнберге в 1770 года, году, когда в другом немецком городе Бонне родился будущий великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальная культура европейского средневековья»

1. Каковы временные рамки европейского средневековья?

2. Чем отличались два этапа в развитии христианской музыкаль­ной культуры?

3. Что такое «григорианский хорал»? Какова его эмоциональная атмосфера?

4. В чем состоит принцип антифонного пения?

5. Назовите формы и жанры православного богослужения.

6. Где и когда произошло зарождение полифонии?

7. Что означает слово «контрапункт»?

6. Когда в истории музыки появилась фигура композитора?

9. Кто и когда изобрел ноты?

10. Что собой представляли альбы?

11. Какую форму называют куплетной?

12. В чем отличие вагантов от трубадуров?

13. Кто сочинил студенческий гимн «Гаудеамус игитур»?

 

Музыкальное Возрождение

ВОЗРОЖДЕНИЕМ или РЕНЕССАНСОМ (фр.) называют переход от средневековой культуры к культуре Нового времени.

Переход этот вызван развитием в европейских странах буржуазно-капиталистических отно­шений, перестройкой социальной структуры общества. На это время в европейской истории приходятся крестьянские восстания, мощное движение протестантизма, образование крупных централизованных государств, подъем науки, знаменитые географические открытия Хр. Колумба и Ф. Магеллана, расцвет всех видов искусства. Все это позво­ляет определить Возрождение как «величавший прогрессивный перево­рот из всех пережитых до этого человечеством» (Ф. Энгельс).

С эпохой Возрождения связана деятельность таких выдающихся мыс­лителей и художников как Ян Гус, Мартин Лютер, Томазо Кампанелла, Джордано Бруно и Николай Коперник, Вильям Шекспир и Торквато Тассо, Лопе де Вега и Франсуа Рабле, Леонардо до Винчи и Рафаэль, Микелан-джело и Тициан, Данте Алигьери, Петрарка, Бокаччо и Франсуа Вийон.

Социально-экономические перемены в европейском обществе сущест­венно сократили всевластие церкви. В противоположность средневековому аскетизму на первый план выдвигается интерес к познанию мира и живой человеческой личности. Деятели Возрождения признавали че­ловека высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название «ГУМАНИЗМ».

Идеал гармоничного человека гуманиста искали в антич­ности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление «возродить» античную культуру дало имя целой эпохе — Возрождению.

Однозначно определить временные и географические границы эпохи Возрождения достаточно сложно. Европейские страны развивались эко­номически и культурно достаточно неравномерно и, следовательно, эту ступень своего развития прошли не сплошным потоком, а в разное время. Тем не менее можно условно обозначить границы европейского Возрождения с ХIV по XVI век.

«Возрождение» отдельных видов искусств шло неравномерно. Наи­больших успехов достигли скульптура, зодчество и особенно живопись. Для музыкантов следовать античным образцам было затруднительно в силу их простого отсутствия. Ни механической, ни нотной записи му­зыки в эпоху античности не существовало. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что европейские музыканты того времени не столько «возрождали», сколько создавали вполне самостоятельное и оригинальное искусство. Они лишь иногда использовали античные поэ­тические тексты и некоторые положения античной эстетики.

В известной мере искусство Возрождения можно условно разделить на три периода:

1. АРС НОВА (новое искусство или Проторенессанс; в Италии употребляют также название «Треченто», что означает ХIV век).

2. РАННИЙ РЕНЕССАНС — ХV век;

3. ВЫСОКИЙ РЕНЕССАНС — ХVI век.

Первый этап получил свое название от музыкально-теоретического трактата, написанного в 1325 году французским композитором Филип­пом де Витри.

Основными центрами нового искусства стали Париж и Флоренция. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и исполнителей. Их искусство получило здесь максимально возможную моральную и материальную оценку. Париж в то время был богатейшей столицей централизованного европей­ского государства, а Флоренция под управлением рода Медичи была одним из самых процветающих городов Италии. Флоренция была подоби­ем древнегреческих городов-государств — полисов с демократическим республиканским самоуправлением и крупнейшим торговым центром, тор­говавшим со странами Западной Европы и особенно Ближнего Востока.

Во Флоренции находилась одна из крупнейших в Европе торгово-банковских компаний, основанная Козимо Старшим Медичи. Операции этой компании имели широкий международный характер. Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия наживала колоссальные состоя­ния и могла позволить себе тратить часть своих средств на развитие культуры.

Одним из самых известных меценатов был Лоренцо Меди­чи, прозванный Великолепным. Он основал Платоновскую АКАДЕМИЮ, в которой культивировался идеал древнегреческого искусства. Такие общества, объединявшие философов, поэтов, ученых, музыкантов, ставили своей целью развитие и поощрение искусств и науки.

Основными формами деятельности академий были диспуты и различного рода сорев­нования, концерты. В этом кругу можно было составить ансамбль пев­цов, исполнить с листа то или иное сочинение, дав тем самым повод к активной и заинтересованной творческой дискуссии.

* * *

Буржуазия и проживавшие в итальянских городах светские и духов­ные феодалы стремились создать роскошные и комфортабельные условия жизни и предъявляли большой спрос на произведения искусства. Появ­ляется новый тип городской постройки — палаццо — предназначенный для приема большого количества гостей. Этот новый тип жилых помеще­нии отличался не только удобством и практичностью, но и великолепием художественной отделки деталей.

Рядом с необычайно богатой итальянской буржуазией развивалась и многочисленная группа представителей умственного труда, занятых литературой и искусством — «мастера свободных искусств», т. е. ху­дожники, скульпторы, архитекторы, музыканты. Зарождается новая со­циальная прослойка — ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ. Ее представители и стали непосредственными деятелями новой культуры.

Постепенно в Италии складывается художественная среда, в основе которой лежало увлечение античностью, ее памятниками, эстетическими воззрениями. Их-то и пытались художники нового времени возродить в музыкальном, театральном и пластическом искусствах.

Все Возрождение прошло под знаком античности. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир —греческая древность; перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья. В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого уже больше не удавалось достичь». (ПСС. Т.20, с.345-346).

 

* * *

Как нам известно, профессиональные композиторы еще с эпохи сред­невековья сочиняли лишь церковную музыку. В их полифонических композициях роль основной темы играл григорианский хорал с медленно распетым латинские текстом. Если мелодии этого хорала не было хотя бы в одно из четырех полифонических голосов, то все сочине­ние запрещалось к исполнению в католической церкви. Композиторы Арс нова, сочиняя для церкви, сочиняли в первую очередь для людей, для прихожан, они хотели быть услышанными и понятыми. Для этого был найден весьма оригинальный компромиссный вариант: оставляя григорианскую мелодию в одного из средних голосов, они дополняли, опевали ее свободно сочиненными мелодиями с народно-песенной основой. Бесчувственная отрешенность католического пения посте­пенно отступала перед народно-песенными интонациями.

Католическое церковное пение постепенно превращалось в церковную музыку, наполненную чувствами, понятными и близкими простым людям. Усили­ями композиторов нового искусства прихожане очень медленно, но не­отвратимо превращались в слушателей, в публику. Этот процесс ста­нет особенно ощутимым с ХVII века.

Что касается техники сочинения музыкальных композиций, то и здесь композиторы Арс нова внесли немало нового. Если раньше они ориентировались на схематические умозрительные «божественные» пра­вила, то теперь — на непосредственное восприятие их музыки челове­ческим ухом. Правильным в конце концов оказывалось то, что приятно и понятно человеческому слуху.

Одни и те же композиторы Арс нова наряду с церковной музыкой со­чиняли и много светской, предназначенной для исполнения при дворе, в образованной аристократической среде. Здесь они не были связаны строгими церковными правилами и прямо обращались к народной песне как к тематическому источнику собственных полифонических вокальных произведений. Во Франции излюбленным светским жанром была ШАНСОН — многоголосная куплетная песня, сочиненная на рифмованный текст, в Италии — МАДРИГАЛ (от лат. матрекале — «песня на родном языке»), КАЧЧА — бытовая музыкальная сценка, нередко сопровождавшиеся кру­говой хороводной пляской, ФРОТООЛА — четырехголосная карнавальная песня, буквально «песнь толпы», английская БАЛЛАДА — песня пове­ствовательного, иногда эпического или драматического характера.

Отличительной особенностью всех этих жанров было то, что их текст сочинялся не на традиционной латыни, а на одном из европейских наречий: италийском, тосканском, немецком или французском.

С середины ХV века мировое первенство в развитии полифонического искус­ства завоевывают Нидерланды. Они располагались на территории стран современного Бенилюка и северо-восточной Франции.

Основателем нидерландской полифонической школы был Гийом Дюфэ (1400-1474). Школа эта была поистине всеевропейской, а не узко национальной. В её состав входили Жоскен Депре, Орландо Лассо, Жан Окегем, в разное время служившие при различных европейских дворах. Нидерландская школа была в то время общеевропейской академией по­лифонического искусства. Усилиями перечисленных композиторов тех­ника сочинительства достигла предельного совершенства. Грандиозные полифонические конструкции составляли предмет гордости их авторов. Подобно Небесному Творцу, они на земле старались создать нечто по­добное и в высшей степени разумное, прославить Творца достойным Его способом. Представьте себе мощное звучание восьми, десяти, а иногда дело доходило и до восемнадцати самостоятельных звуковых по­токов, образующих единый гармонический сплав, устремленных под сво­ды готических храмов. Такие музыкальные композиции подавляли прихожан своим величием и мощью. Однако чело­веческое ухо более пяти-шести одновременно звучащих мелодических линий отчетливо воспринимать не может. Хоровые голо­са вступали в разное время и с разным текстом, одновременно распе­вая различные слоги, разобрать смысл которых для постороннего слу­шателя было практически невозможно. Музыкальные произведения становились абстрактно-умо­зрительными конструкциями. Назревал неизбежный кризис и упадок всей полифонической музыки. На смену ей придет новая музыка, основанная на выразительности одной мелодической линии, поддержан­ной аккордовым аккомпанементом. Этот качественный скачок в европей­ском музыкальном мышлении произойдет в рамках итальянской музыкаль­ной культуры.

* * *

В эпоху Высокого Возрождения именно итальянская музыка заняла первенствующее положение среди европейских музыкальных культур, а сама Италия стала «землей обетованной» практически для всех европейских и русских композиторов вплоть до конца XIX века.

В итальянском искусстве того временив две композиторские школы — римская и венецианская.

Величайшим представителем и признанным главою римской школы был Джованни Палестрина (1525-1594).

В Риме, центре мирового католиче­ства, церковь была и остается основным заказчиком музыки. Лучшие композиторские силы выполняли заказы церкви, лучшие из пев­цов и инструменталистов исполняли их во время богослужения, помо­гая тем самым достичь максимума эмоционального воздействия на мо­лящихся.

Ведущим жанром католического богослужения была и остается МЕССА. В православной традиции мессе соответствует литургия.

Во время мессы совершается одно из главных христианских таинств — евхористия: превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Это таинство установил и заповедал христианской церкви сам Иисус Хрис­тос на Тайной вечери накануне собственного распятия и воскресения. Для большинства христиан месса — это воспоминание о страданиях, смерти на кресте и тридневном воскресении Спасителя.

Музыкальное оформление мессы сложилось одновременно с ее струк­турой лишь к ХIV веку. До этого момента песнопения часто подбира­лись из разных источников. Уже в творчестве нидерландских компо­зиторов мессы стали создаваться как единое многочастное произведе­ние, имеющее своего автора. Первый и тогда еще уникальный образец авторской мессы был написан еще в 1364 году Гийомом де Машо. Нор­мой такая практика стали лишь в эпоху Высокого Возрождения.

В музыкальном смысле месса превратилась в крупное циклическое, то есть состоящее из нескольких самостоятельных развернутых частей произведение для хора, написанное в полифоническое манере. Позже в состав исполнителей ввели оркестр, орган и солистов.

Основных частей в мессе пять. Это:

1. Кирие элейсон (Господи, помилуй)

2. Глория (слава)

3. Кредо (Верую)

4. Санктус и бенедиктус (свят и благословен)

5. Агнус Дей (Агнец Божий)

Иногда между этими частыми вставлялись дополнительные в зависи­мости от церковного праздника или иного события, к которому приу­рочивалось исполнение мессы.

Одной из разновидностей мессы является РЕКВИЕМ — заупокойная месса. К перечисленным ранее частям добавляются следующие:

1. Диес ире (День гнева)

2. Туба мирум (Чудесная труба, призывающая верующих на суд Бо­жий)

3. Лакримоза (Слезная) и др.

Порядок частей мессы был строго узаконен. Церковь на протя­жении многих сотен лет вырабатывала оптимальные драматургические приемы воздействия на слушателей в нужном ей эмоциональном плане.

Основной объединяющей идеей мессы является настроение глубокое сосредоточенности, раскаяния, погруженности во внутренний мир, от­решенности от всего обыденного, чувственного, мелкого.

Текст каждой из частей был сведен до минимума, порой до двух- трех слов. Это объясняется тем, что латинский текст к тому времени уже не был понятен простому народу. Оторванный от бытовой разговорной речи, он не мог подчинить массовую аудиторию мистическому настроению молит­вы. Это делала музыка. Текст же служил лишь вспомогательным сред­ством, позволяющим направить восприятие музыки прихожанами в опре­деленное русло.

Наивысшее претворение жанр католической мессы получил в творче­стве Дж. Палестрины (1525-1594). Он их сочинил более ста. Палестрина более со­рока лет безвыездно прожил в Риме, где служил капельмейстером в соборе св. Петра и носил официальное звание папского композитора. Стиль, хорового письма Палестрины определяют как возвышенно-умиротворен-ный, лирико-поэтический, перой величаво-торжественный. Палестрину часто и справедливо сравнивают с Рафаэлем. Этими качествами харак­теризуется музыка наиболее известной мессы Палестрины «Месса папы Марчелло». Его искусство музыканты справедливо считали образцовым, классическим. На произведениях Палестрины учились хоровому письму многие выдающиеся композиторы последующих поколений.

В светской вокальной музыке центральное место занял МАДРИГАЛ. Появившись в Италии еще в ХIV веке, к ХVI веку он как бы обрел вто­рое рождение, как в творчестве рижских, так и венецианских компо­зиторов. Сочинялись мадригалы также во Франции, Англии, Испании и других странах.

Основное содержание мадригалов составляла утонченная любовная лирика. Поэтический сюжет излагался главным образом в аллегориче­ской форме, а непременным фоном служили картины природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки, в частности его сонеты.

Композиторы музыкальными средствами стремились тонко передать все оттенки поэтического текста. Некоторые ключевые слова или фра­зы многократно повторялись на разные лады, что делало музыкальную форму мадригала достаточно свободной и далекой от поэтической ст­рофичности текста.

В классическом мадригале пять голосов смешанного состава, а все повествование ведется от первого лица. Такая условность жанра пре­одолевалась позднейшими переложениями многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением. Это были первые образцы соль­ной лирики, послужившие в дальнейшем основой для возникновения оперных арий.

Музыкальный язык мадригалов основывался на народно-песенных ин­тонациях. Мадригал был сугубо аристократическим жанром, так как для сво­его исполнения требовал высокой общей культуры и специальной во­кальной выучки.

Художественного совершенства жанр мадригала достиг в творчестве Андреа Габриели, Дж. Палестрины, О. Лассо, Джезуальдо ди Веноза и Клаудио Монтеверди.

К концу ХVI столетия в Италии появилась разновидность мадригала — ДРАМАТИЧЕСКИЙ МАДРИГАЛ. Его текст имел развитый драматический сю­жет. Действующие в нем лица получали прямую речь, т. е. персонифицировались. Эти фрагменты прямой музыкальной речи представляли собой как бы маленькие ариозо. Именно из такого драматического мадригала к концу века родилась опера.

Мадригал был ареной неустанных поисков, сме­лых экспериментов, столкновений старого и нового, взывал к жизни выразительные средства, многие из которых оставались новаторскими и в ХVIII столетии.

Светская музыкальная культура Высокого Возрождения была преимущественно вокальной. В это же время завершается длительный исторический процесс освобождения инструментальной музыки от слова и жеста. Появ­ляются самостоятельные композиторские школы инструментальной му­зыки. Наиболее распространенными инструментами того времени были ОРГАН, ВИРДЖИНАЛЬ, ЛЮТНЯ, ГИТАРА.

Лютня — самый распространенный струнный щипковый инструмент во многих западно-европейских странах эпохи Возрождения. Лютня приобрела господствующее положение как в профессиональном, так и в любительском исполнительстве. Живописцы того времени со зна­нием дела изображают лютню в руках молодых женщин и мужчин, в не­большом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде, на непри­нужденной пирушке и даже в руках музицирующих ангелов. На лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Караваджо. В музы­кальном быту лютня занимала такое же место, какое сейчас занимает фортепиано.

По внешнему виду лютня несколько напоминает мандолину: оваль­ный выпуклый корпус в виде разрезанной груши, короткая и широкая шейка с ладами, парные струны, которые придают звучанию лютни особый нежно-звенящий тембр.

Первоначально лютню использовали главным образом для аккомпа­немента мелодиям нового песенного стиля. Позже лютня использова­лась как сольный или ансамблевый инструмент. Для лютни сочинялись многочастные сюиты, в которых обработки песенных мелодий переме­жались с танцами того времени: фротоллой, гальярдой, вольтой, паваной. Издавались и распространялись по всей Европе спе