Владимир Владимирович Стасов

Обозревая русскую музыкальную культуру второй половины XIX века, нельзя обойти вниманием личность В. В. Стасова (1824-1906). Стасов не был композитором. Он был музыкальным и художественным критиком, историком русского молодого искусства.

Закончив Училище правоведения, Стасов с 32 лет служил в Пуб­личной библиотеке хранителем в отделе Древних рукописей, а позже — заведующим Художественным отделом.

Стасов обладал энциклопедической образованностью, широтой взглядов и интересов. Свою жизнь Стасов посвятил борьбе за национальное реалистическое искусствоИдейно-эстетические взгляды Стасова сложились под влиянием идей В. Г. Белинского, А. И. Герцена, П. Г. Чернышевского, Н. А. Добро­любова, которых он называл своими учителями.

Стасов был страстным и бескомпромиссным полемистом. Чего стоят одни лишь заголовки его статей: «Неучи и доки», «Всем на суд», «Музыкальные лгуны», «Что-то очень некрасивое», «Музыкальное безобразие», «Тормозы русского искусства», «Куриная слепота» и многие другие. Идейные противники называли Стасова за остроту его полемических статей «тираном русской критики».

Особенно велика была роль Стасова как идеолога «Могучей кучки». Само название — Могучая куч­ка — принадлежит Стасову. Если по отношению к творчеству Глинки у Стасова был такой предшественник как Одоевский, то в обоснова­нии гениальности творчества Мусоргского или Бородина у него не было предшественников. Современники плохо воспринимали слова Стасова и лишь когда усилиями Римского-Корсакова и Шаляпина был создан на рус­ской и мировой сцене потрясающий образ царя Бориса, тогда в пол­ной мере была оценена прозорливость Стасова, утверждавшего, что «Борис Годунов» — один из лучших и высших алмазов всей русской музыки.

Стасов подсказал М. Мусоргскому замысел оперы «Хованщина», А. Бо­родину — «Князя Игоря», М. Балакиреву - «Короля Лира», Римскому-Корсакову — тему симфонической картины «Садко». Позднее Стасов предложил Римскому-Корсакову тему «Шехеразады» и «Сказки о царе Салтане». Он принимал деятельное участие в разработке сценария оперы «Садко».

Стасов участвовал в подборе лититературных материалов для всех кучкистов. В. В. Стасов подсказал (композитор посвятил ему свое сочинение), Чайковскому Стасов указал на шекспировскую «Бурю» Особенно велики его заслуги в истории создания «Князя Игоря» и «Хованщины». Стасов помогал Бородину и Мусоргскому советами, ро­зысками исторических источников.

Стасов считал, что искусство тем выше, чем полнее оно охваты­вает жизнь народа. Не случайно поэтому Стасов так высоко ценил и в музыке и в живописи «хоровое начало», то есть изображение народных масс. Стасов постоянно побуждал художников разрабатывать самые острые и социально значимые темы современности.

В общении с художниками и композиторами, людьми большей частью весьма своеобразными, Стасов всегда в первую очередь руководствовался интересами развития русского национального искусства, а не личностны­ми амбициями. Приводимая здесь цитата из личного письма Стасова как нельзя лучше доказывает это: «Например, хотя бы с Балакиревым, кото­рый в продолжение, может быть, 20-25 лет мало ли сколько мне делал пакостей и несправедливостей. Но для меня есть много такого, что выше и дороже общепринятых правил поведения, пакостей и несправедливостей, и я всегда все сносил и оставлял в стороне, пока чего-то ожидал от чело­века... Когда я увижу, что от человека нечего больше окончательно ожи­дать такого, тогда только я обращу внимание на личные отношения и лич­ные мелочи обыденной жизни».

Стасов смотрел на все явления русской музыки сквозь призму эстетических позиций «Могучей кучки», полагая, чтотолько в них содержится единственно правильный для русского музыкального искусства путь развития.

Стасов восторженно приветствовал молодого Горького, Скрябина, Шаляпина, пропагандировал творческое наследие Глинки и Даргомыжского.

Многие факты жизни и творчества русских музыкантов впервые были обнародованы Стасовым. Стасов был первым биографом Глинки, создателем его целостной характе­ристики, тогда как историческая роль Глинки еще не была оценена современниками.

Однако не во всем Стасов был прав. Так, например, он выступал против организации консерваторий в России. Стасов полагал, что западная система музыкального образования уведет русских молодых композиторов в чуждом национальному искусству направлении. Он видел в консерватории, какм и в Академии художеств, рассадник рутины, казенщины, официальности и рабского следования тра­диции.

Стасов недооценивал творчество П. И. Чайковского — воспитанника консерватории, а от консерваторских композиторов Стасов в прин­ципе не ожидал ничего хорошего.

В 80-х годах Стасов сблизился с Беляевским кружком, в котором он видел наследника и продолжателя «Могучей кучки».

Уже на склоне жизни Стасов оценил и привет­ствовал творчество А. Н. Скрябина.

Контрольные вопросы по теме

«М. И. Глинка — основоположник русской классической музыки»

1. С кем критик Стасов сравнивал Глинку?

2. Где Глинка получил первые музыкальные впечатления?

3. Кто был гувернером Глинки в Благородном пансионе?

4. Когда у Глинки возникает мысль о создании национальной оперы?

5. Кто предложил Глинке сюжет оперы «Иван Сусанин»?

6. Какие три женщины сыграли в жизни композитора заметную роль?

7. Когда состоялась премьера оперы «Иван Сусанин» и кому она посвящена?

8. Почему опера называется «Жизнь за царя»?

9. Каков драматургический план оперы?

10. Какое чувство в национальном русском характере Глинка считал главным?

11. О каких событиях русской истории рассказывается в опере?

12. Чем заканчивается опера?

13. Кто первым из русских композиторов использовал пушкинский сюжет для оперы?

14. Назовите русские оперы на пушкинские сюжеты.

15. Как называется вторая опера Глинки?

16. Кто такие Наина и Фарлаф?

17. Сколько арий у волшебника Черномора?

18. Назовите наиболее известные номера оперы «Руслан и Людмила».

19. К какому типу опер относится «Руслан и Людмила»?

20. Как шутливо называл эту оперу Стасов?

21. Что вынудило Глинку отправиться в длительную поездку за границу?

22. Как называются симфонические увертюры, сочиненные Глинкой за границей?

23. В ком из русских композиторов видел Глинка своего преемника?

24. Какие качества присущи музыкальному стилю Глинки?

25. В чем суть творческого подвига Глинки?

26. Расскажите о роли В. В. Стасова в русском искусстве.

А. С. Даргомыжский (1813-1869)

В русской культуре 40-50-х гг. XIX века начинает бурно разви­ваться направление критического реализма. Н. В. Гоголь создал это направление в литературе, а А. С. Даргомыжский — в русской музыке. Постепенно на смену романтическим героям Пушкина и Глинки в ли­тературу и сценические искусства стали приходить «прозаические герои». Тема «маленького человека», убедительно разработанная в творчестве Гоголя, получила свое музыкальное воплощение в творчестве Даргомыжского. Композитор в своих произведениях стре­мился к жизненной правдивости, к достоверности изображаемых ти­пов и характеров. Он считал, что музыка не развлечение, а одна из форм постижения жизни. Сам Даргомыжский говорил: «Я не намерен снизводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

* * *

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 14 февраля 1813 года в Тульской губернии, в имении родителей, которое находилось по соседству с Новосспасским, поместьем М. И. Глинки. Отец Даргомыж­ского был незаконнорожденным сыном дворянина, поэтому будущий композитор получил фамилию не по отцу, а по названию села Даргомыжское. Впоследствии от отца сыну было жаловано личное дворянство.

Даргомыжский получил традиционное по тем временам домашнее образование. В 1817 году семья Даргомыжских переезжает в Петер­бург на постоянное место жительства.

В 1834 году Даргомыжский встречается с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и работал над своей первой оперой «Иван Сусанин». Они быстро подружились. Это знакомство оказалось решающим для будущего композитора. По настоятельной рекомендации Глинки Даргомыжский начинает серьезно заниматься музыкой. Глинка может быть назван учителем Даргомыжского еще и потому, что именно по его рабочим тетрадям Даргомыжский постигал основы теории и музыкальной композиции.

По складу своего дарования Даргомыжский не был симфонистом. Основу его творчества составляет вокальная музыка — песни, роман­сы, оперы. Именно в жанре романса (более 100) сформировался оригинальный музыкальный язык Даргомыжского. Особую известность получили его романсы на стихи А. С. Пушкина («Я вас любил»), и М. Ю. Лермонтова («Мне грустно», «И скучно, и грустно»).

Даргомыжский был тонким исследователем человеческих типов и смелым экспериментатором в области взаимодействия традиционного музыкального языка с живой человеческой речью. Если Глинка в своих романсах стремился к воплощению общего настроения стиха, то Даргомыжского интересуют детали, подробности, смысловые от­тенки произносимых слов.

В творчестве А. С. Даргомыжского появился новый в истории рус­ской музыки жанр — сатирическая песня. В наиболее ярких произве­дениях этого жанра, таких как песни «Червяк», «Титулярный со­ветник» композитору удалось музыкально воплотить порт­реты людей третьего сословия, разночинцев.

* * *

К лучшим произведениям Даргомыжского относится опера «Русалка» (1855), сочиненная на текст незаконченной пьесы А. С. Пушкина. После опер М. И. Глинки это сочинение — важнейшее явление русского музыкального театра. «Русалка» стала первой русской оперой, в основу которой положена острая психологическая бытовая драма.

Вынашивая замысел «Русалки», композитор внимательно изучал образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обряды. Работа над оперой затянулась почти на десять лет. Опера «Русалка» была поставлена на Петербургской сцене в 1856 году.

Основным драматургическим стержнем оперы следует считать со­поставление мира бедных и богатых. В центре оперы — трагическая судьба крестьянской девушки Наташи и ее отца Мельника, обманутых Князем.

Во второй половине оперы Наташа после самоубийства превраща­ется в Русалку, царицу Днепра, живущую чувством мести к своему обидчику.

Партия Мельника — отца Наташи, добродушного старика, не лишен­ного чувства юмора, основана на народно-бытовых интонациях. Наи­более известным номером из его партии является комедийная ария «Ох то-то, все вы девки молодые», получившая в свое время гени­альную интерпретацию у Ф. И. Шаляпина.

В попытке создать реальный человеческий образ на оперной сцене Даргомыжский шел от речи, от индивидуальной манеры произнесения слов. Даргомыжскому удалось создать новый синтез музыки и слова — драматический речитатив, когда текст и музыка сливаются в одно нераздельное целое.

* * *

Новаторские устремления Даргомыжского привлекли к нему группу одаренных молодых 20-ти летних композиторов, получивших впоследствие мировую известность под названием «Могучая кучка» — Бала­кирева, Мусоргского, Кюи. Они ввсоко ценили творчество Даргомыж­ского как продолжателя творчества Н. И. Глинки.

В 60-е годы Даргомыжский получает широкое общественное призна­ние и избирается членом Русского музыкального общества (РМО).

Последнее сочинение композитора — опера «Каменный гость». Даргомыжский решился на эксперимент. Он не составлял специального оперного либретто, а, доверившись гению Пушкина, взял полный текст его «маленькой трагедии», написанный нерифмованными стихами, и создал по нему оперу.

В этой опере не было ни развернутых арий, ни хоров, ни ансам­блей. Опера получилась камерная, состоящая из монологов и диало­гов двух основных действующих лиц трагедии — Дон Гуана и Донны Анны.

Смерть помешала композитору завершить оперу. По его завещанию оперу закончил Ц. Кюи, а оркестровал Н. Римский-Корсаков.

Сам Даргомыжский называл «Каменного гостя» своей «лебединой песней».

Особое место в творчестве Даргомыжского занимают три оркест­ровые пьесы, написанные в 60-е годы: «Баба Яга», «Казачок» и «Чухонская фантазия». Наиболее популярным из них стал «Казачок», представляющий собой свободные вариации на известную тему укра­инской народной пляски.

Даргомыжский — композитор переходного времени от Глинки к «кучкистам» и Чайковскому. Даргомыжский – Иоанн Креститель русской национальной классической музыки. Он сознательно работал на поколения будущих композиторов. Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды». Критик В. Стасов писал о нем: «Дар­гомыжский есть родоначальник реализма в музыке. До него реализм являлся лишь в виде редких, нерешительных проб и попыток».

Контрольные вопросы по теме

«Жизнь и творчество А. Даргомыжского»

1. Какое направление в музыке открыло творчество Даргомыжского?

2. Что составляет основу творчества Даргомыжского?

3. Как называется синтез слова и музыки у Даргомыжского?

4. К какому типу опер относится «Русалка»?

5. Как называл Даргомыжского М. П. Мусоргский?

6. В чем особенность оперы Даргомыжского «Каменный гость»?

 

Композиторы «Могучей кучки»

Вторая половина XIX века — один из самых ярких периодов в истории русской музыки. Пеередовые русские музыканты искали новые пути в искусстве. В творчестве большинства писа­телей, поэтов, художников, музыкантов явно наметился поворот в сторону реалистического показа жизни, ее социальных противоречий. Великий рус­ский художник И. Е. Репин в своей книге «Далекое и близкое» писал: «В начале 60-х гг. русская жизнь проснулась от долгой нравственной и ум­ственной спячки, прозрела. Первое, что она захотела сделать, — умыть­ся, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей».

Многие передовые начинания в художественной жизни тех лет происхо­дили в атмосфере творческих союзов, кружков, товариществ. Во главе каж­дого из таких кружков стоял общепризнанный лидер.

Наиболее плодотворными для судеб русского искусства оказались ''То­варищество передвижных художественных выставок» («передвижники») во главе с И. Н. Крамским и «Новая русская музыкальная школа» («Могучая куч­ка») во главе с М. А. Балакиревым.

Творчество молодых композиторов «Могучей кучки» сформировалось под влиянием идей «критического реализма». Своим творчеством они показали образец подлинно демократической трактовки народности в искусстве.

Балакиревский кружок формировался постепенно. Началом его формирования можно считать знакомство Балакирева с военным инженером, ставшим поз­же профессором по устройству оборонительных сооружений Цезарем Кюи (1835-1918). Эта встреча состоялась в 1856 году. В этом же году они близко знакомятся с М. Глинкой и художественным критиком В. Стасовым.

1861 год был годом «вызревания» кружка. Наряду с Балакиревым и Кюи в кружок вошли И. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и несколько позже М. П. Бородин. Балакиреву к этому времени исполнилось 24 года, Кюи — 26 лет, Мусоргскому — 22, Римскому-Корсакову — 17, Бородину — 28. Со всей горячностью молодости они устремились к созданию новой русской музыки. Они нашли друг друга в жизни, они знали, во что верить, чего добивать­ся. Им еще предстояло найти свои собственные пути в искусстве, найти, и во многом — сообща.

Для достижения поставленных великих целей прежде необходимо было овладеть всеми секретами композиторского мастерства. С этой целью молодые люди на протяжении зимы 1861-1862 гг. устраивали на квартире М. Балакирева по субботам музыкальные собрания. Будучи прекрасным пиа­нистом и грамотным, всесторонне образованным композитором, Балакирев пользовался непререкаемым авторитетом у своих молодых друзей. Маленькая квартира Балакирева стала кузнецей будущих гениев. Они разнимали музыку на такты и рассматривали сквозь увеличительное стекло. Этим «стеклом» был музыкально-педагогический талант Балакирева.

* * *

Родился Милий Алексеевич Балакирев (1836-1910гг) в Нижнем Новгороде, в обед­невшей дворянской семье. На музыкальные способности мальчика обра­тил внимание А. Д. Улыбышев — публицист, меценат, автор первого в Рос­сии исследования о Моцарте. Дом Улыбышева был центром музыкальной жизни Нижнего Новгорода. Молодой Балакирев стал учеником Улыбышева, но в профессионального музыканта он превратился лишь благодаря упорному самообразованию.

У Улыбышева была прекрасная нотная библиотека, благодаря которой Балакирев мог изучать лучшие образцы мировой музыкальной классики. Он получил возможность работать с домашним оркестром Улы­бышева и на практике изучить основы инструментовки, получить перво­начальные навыки дирижирования.

К 19 годам М. Балакирев был уже вполне сложившимся музыкантом, го­товым к самостоятельной деятельности.

По протекции Улыбышева Балакирев приезжает в Петербург и быстро завоевывает известность в музыкальных кругах. Пренебрегая личной карь­ерой музыканта-виртуоза, Балакирев выбирает другой путь — путь му­зыканта-просветителя.

Систематические собрания балакиревского кружка превратились для его членов в школу композиторского мастерства. На этих «субботних се­минарах» подробно изучалось строение лучших сочинений Глинки, Бетхо­вена, Шуберта, Шумана, других западных и русских композиторов. Боль­шое внимание уделялось анализу и исправлению ошибок в собственных со­чинениях молодых авторов. Балакирев был превосходным музыкальным ре­дактором. Все ранние сочинения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова прошли его строгую проверку.

Название кружка сложилось не сразу. Оно возникло из ставшей знаме­нитой фразы В. Стасова — горячего поклонника и пропагандиста творче­ства молодых композиторов: «Сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Постепенно именно это название закрепилось у публики и заменило со­бой другое — Балакиревский кружок.

Расцвет деятельности кружка пришелся на 1862-1867 годы. Основопо­лагающими творческими принципами для «кучкистов» стали народность, национальность. В своем творчестве они обращались к народной жизни, историческому прошлому России, древним языческим верованиям и обрядам.

Важнейшим интонационным источником музыки «кучкистов» стала на­родная крестьянская песня. Они «ходили в народ», записывали фольклор­ный материал, делали сборники оригинальных обработок народных песен. В поиске правдивых реалистичных музыкальных интонаций они опирались на достижения в этой области А. Даргомыжского.

Особенно велики достижения «кучкистов» в области оперы. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова принадле­жат к вершинам русской и мировой оперной классики. Важнейшее драма­тургическое значение в этих операх имеют народно-массовые сцены.

В области симфонической музыки композиторы- «кучкисты» тяготели к программно-изобразительным произведениям, таким как симфоническая сюита «Антар», музыкальная картина «Садко», симфоническая сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова, музыкальная картина «В Средней Азии» Бородина, симфоническая поэма «Русь» Балакирева.

«Могучая кучка» противостояла академическому направлению в русской музыкальной культуре во главе с А. Г. Рубинштейном. «Кучкисты» недо­оценивали значение систематического музыкального образования для рус­ских композиторов и считали, что консерватории способны лишь погубить самобытность любого талантливого музыканта, что они неизбежно станут рассадниками посредственности. Балакирев подходил к ученикам, как к «факелам», которые лишь надо зажечь, а в консерватории – как к «сосудам», которые надо наполнить. В силу этих убеждений балакиревцы дол­гое время не принимали творчества молодого Чайковского — одного из первых выпускников Петербургской консерватории. «Кучкисты» считали: «Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на соб­ственном творчестве». Такая система обучения практически была под силу только музыкальным гениям, каковыми они себя и считали.

В начале 80-х годов кружок распался. Каждый из его участников сумел найти свой собственный творческий стиль и пошел своим путем, не нуждаясь более ни в чьих советах. Гордый и самолюбивый, Балакирев тяжело переживал этот разрыв. Он как бы надломился, замкнулся в себе. У него, музыканта огромного дарования, новизна и яркость идей во мно­гом осталась нереализованной. В этом его трагедия. Он оказался ото­двинутым в тень своих же учеников.

В.Стасов отмечал, что у Балакирева «короткое дыхание»: он мгновенно загорается, ярко горит, но быстро гаснет. Создавать великих музыкантов у него получалось лучше, чем сочинять музыку. Балакирева можно сравнить с «ракетой-носителем»: выведя музыкальных гениев на «орбиту», он сам оказался никому не нужным, постепенно сгорел в жесточайшем жизненном кризисе и кончился как музыкант.

Трагичность ситуации усугублялась смертью отца и тяжелейшими ма­териальными проблемами. Руководитель Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, вдохновитель Чайковского вынужден был не выходить из дома, потому что нечего было надеть. «Кроме квартирных денег у меня потреб­ность в рублях 40 или 50, чтобы сделать себе платье, в котором я мог бы выйти на уроки. Я очень обносился. Сапоги мои очень худы стали», — писал он своему другу поэту Жемчужникову. Порой Балакирев помышлял даже о са­моубийстве. А ученики его в это время были заняты своими собственными творческими проблемами. Измученный бесконечной нуждой, Балакирев поры­вает с музыкой и уходит служить мелким чиновником в торговую контору при Варшавской железной дороге.

Балакирев страдал, вероятно, не до конца сознавая, какое великое дело он совершил, на какой творческий подвиг решился, пожертвовав собствен­ным творчеством и практически жизнью для создания нового направления в русской музыке.

Контрольные вопросы по теме

«Композиторы «Могучей кучки»

1. Какое событие можно считать началом формирования кружка «Могучая кучка»?

Когда он окончательно сложился? Кто входил в кружок?

2. Где и когда собирались молодые композиторы на свои музыкаль­ные семинары?

3. Как называли свой союз сами балакиревцы? Кто дал союзу новое наименование?

4. Кто такой А. Д. Улыбышев? Какова его роль в истории русской музыки?

5. В чем видели источник своего творчества композиторы «Могучей кучки»?

6. Каковы творческие принципы «кучкистов»?

7. Когда кружок распался? Что послужило причиной распада творче­ского союза?

8. В чем состоял жизненный и творческий подвиг М. Балакирева?

М. П. Мусоргский (1839-1881)

По своим убеждениям Мусоргский был наиболее радикальным членом этого творческого союза. Он более, чем кто-либо из «кучкистов», ощущал свою сопричастность народу, чувствовал и понимал мир крестьянской души.

Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в одном из сел Псковской губернии в семье помещика. Музыкой начал заниматься с пяти лет. У него, как у Пушкина, была своя няня, познакомившая его с народными песнями, сказками. С детских лет Мусоргский наблюдал тяже­лую жизнь простого народа, нищету, бесправие и голод крестьян.

В 10 лет Мусоргский вместе со старшим братом переезжает в Петербург. По семейной традиции родители отдали сына в школу гвардейских подпра­порщиков. По окончании школы Мусоргский был определен офицером в Пре­ображенский гвардейский полк. Модесту было тогда 17 лет. Блестящий офицер, удостоенный вниманием императора Николая I, холеный, с бар­скими манерами, пересыпавший свою речь французскими выражениями, как вспоминал впоследствии Бородин, он мог бы вести жизнь легкую и спо­койную. Мог бы, если б не великий природный талант и не встреча с «ге­ниальным Даргомыжским». Мусоргский вспоминал, что однажды увидев сумасшедшего Мельника в «Русалке» Даргомышского, он сам стал как помешанный и после этого говорить о музыке как о развлечении не мог. Мусоргский смотрел на Драгомыжского с восторгом, как на Архимеда, открывшего новый закон.

Знакомство с Балакиревым и Кюи, погружение в мир музыкального ис­кусства привели к тому, что, прослужив всего лишь два года, в 1858 го­ду Мусоргский подает прошение об отставке. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и его кружок «Могучая кучка». Мать Мусоргского любила его безмерно и смиренно отдала его в руки Балакирева. Она понимала, что отдает своего сына на растерзание музыке, но она видела и другое, как рвется наружу его огромный дар.

Мусоргский по примеру Даргомыжского поставил перед собой цель пе­редать музыкой выразительность прозаической речи во всех ее тончай­ших психологических изгибах. Результатом этих исканий стала целая серия оригинальных вокальных произведений на темы из народной жизни. Среди них наибольшую известность получили песни «Калистрат», «Колы­бельная Еремушки» на слова Некрасова, «Светик Савишна», «Сиротка» и другие. Эти песни написаны Мусоргским как драматические сценки, тре­бующие от исполнителя не только вокального, но и актерского дарования.

«Я разумею народ, как великую личность, одушевлен­ную единой идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Так композитор определил идейный замысел оперы «Борис Годунов». Даже после «отечественной героико-патриотической» оперы «Иван Суса­нин» Глинки было неслыханным, чтобы так правдиво показывали на опер­ной сцене народную крестьянскую массу и отводили ей в драматургии столь значительное место, как это сделал Мусоргский.

Гений Мусоргского наиболее полно раскрылся в его опере «Борис Го­дунов» по трагедии Пушкина. Мусоргского привлекала возможность широ­ко показать народ, а также сложный противоречивый образ самого Бори­са Годунова.

Приступая к сочинению оперы, Мусоргский был уже автором двух не вполне законченных опер «Саламбо» по роману Флобера и «Женитьбы» по Гоголю, многих песен, романсов, крупного программного симфониче­ского произведения «Ночь на Лысой горе». В качестве программы для этого сочинения композитор использовал народные сказания о ночи накануне дня Ивана Купалы (с 6 на 7 июля), когда нечистая сила собирается на шабаш и особенно опасна.

Правдивое отображение простых людей из народа было постоянной меч­той композитора. «Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального», — писал композитор художнику И. Е. Репину.

Народ в «Борисе Годунове» изображен Мусоргским в таких формах правды и реаль­ности, каких до него еще никто не пробовал... Монахи Варлаам, Мисаил, хозяйка корчмы, мамка, пристав, юродивый, наконец, многие лица без имени в народных сценах и всего больше народные массы крестьян и баб в первом и последнем акте — это все типы, небывалые еще в операх и в России, и во всей Европе».

Отношение к народу как к главному герою своих опер имело следствие и значительное повышение роли массовых хоровых сцен.

Строение оперы тесно связано с ее драматургией. Мусоргский отка­зывается от номерного строения. За редким исключением все строится в свободной развивающейся форме, смене диалогов, монологов, массо­вых сцен, вытекающих из самого действия драмы. Важную роль играют лейтмотивы — определенные музыкальные характеристики того или иного персонажа или же действия.

Реалистическая народная музыкальная драма Мусоргского открыла собой новое направление в развитии оперы.

Краткое содержание оперы.

События происходят в России и Польше в 1589-1605 годах. Правление Бориса Годунова — сначала в качестве советника царя Федора Иоанновича, а затем — венчанного царя — омрачено кознями боярства, войной со шве­дами, татарами, сибирским ханом. На Руси — «смутное время», люди го­ворят, что младший сын Ивана Грозного, царевич Димитрий, не погиб в Угличе, а остался жив. Виновным в убийстве царевича молва признала Бориса. Мучимый угрызениями совести, Борис умирает, а толпы народа, воз­главляемые Лжедмитрием (Григорием Отрепьевым), якобы спасшимся от смерти, идут на Москву. Заканчивается опера песней-плачем Юродивого, предрекающим многие скорби и беды русскому народу.

В трагедии А. С. Пушкина «народ безмолвствует», а в музыкальной дра­ме Мусоргского народ — активное действующее лицо.

Опера «Борис Годунов» была написана в период с 1868 по 1872 годы. Первоначальная редакция оперы (1869 год) заканчивалась смертью царя Бориса, вторая редакция (1872 год) включила в себя польский акт и сцену «Под Кромами», завершающую оперу, — сцену народного восстания против царя Бориса. Премьера оперы состоялась 24 января 1874 года в Петербурге и имела огромный успех.

К сожалению, успех этой премьеры еще больше обострил внутренние противоречия между членами бывшего творческого союза. У многих по­явилось чувство зависти. Ц. Кюи выступил в печати с разгромной статьей: «Борис Годунов» - произведение незрелое. Незрелость сказывается во всем: в либретто, в увлечении звукоподражания: в первой сцене хохочут, а в последней – галдят без определенных норм. Все это происходит от неразбрчивого, самодовольного и спешного сочинительства». Ему вторила официальная пресса. Она называла оперу «какафонией в пяти действиях», «самой подлой и пошлой пародией на музыку» (П.И.Чайковский), «позором на всю Россию». Мусоргский воспринял эту критику, как удар ножом в спину. Композитор остал­ся в одиночестве. «Могучая кучка» выродилась в бездушных изменников», - с горечью жаловался он в письме к В. Стасову.

* * *

Первым произведением, появившимся вслед за «Борисом Годуновым», бы­ла фортепианная сюита из 10 пьес под названием «Картинки с выставки». Замысел сюиты возник под впечатлением от посмертной выставки работ друга композитора, художника Гартмана.

Цикл начинается со вступления, ставшего лейтмотивом, сквозной темой произведения. Автор назвал его «Прогулка». Оно передает спокойное, не­торопливое движение посетителя по залам выставки. За вступлением сле­дует череда разнохарактерных «картинок»: «Гном», «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Лиможский рынок», «Богатырские ворота» и другие. Музыка вступлений периодически в несколько измененном виде повторяется между «картинками», благодаря чему цикл обретает необходимое единство.

В XX веке сюиту «Картинки с выставки» переложил для оркестра французский композитор Морис Равель — большой почитатель творчества Мусоргского.

 

Середина 70-х гг. – черная полоса в жизни Мусоргского. «Мо­гучая кучка» фактически распалась. Одиночество, материальная нужда, нападки реакционной критики, неустроенность личной жизни привели к то­му, что Мусоргский страдал, внутренне надломился, запил. Его орга­низм сильно ослаб. Спасение было только в творчестве. В эти годы он сочиняет два трагических вокальных цикла: «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». Оба цикла написаны на стихи близкого друга композитора, поэта Голенищева-Кутузова.

Еще до завершения «Бориса Годунова» и создания этих вокальных циклов Мусоргский начал кропотливую работу по изучению исторических документов, необходимых для создания еще одной музыкаль­ной народной драмы. Ею стала опера «Хованщина». Период русской истории, отраженный в опере, предшествовал царствованию Петра I. Само сло­во «хованщина» — прозвище, данное Петром заговору стрельцов под пред­водительством князя Хованского. Стрельцами на Руси называлась пехота, вооруженная огнестрельным оружием. Страной в то время практически пра­вила царевна Софья, опиравшаяся на стрельцов. Борьба старого и нового была кровавой. Восстание стрельцов было подавлено, Хованский гибнет от руки наемного убийцы, раскольники во главе со старцем Досифеем, его духовной дочерью Марфой (центральный женский образ оперы) со своим возлюбленным князем Андреем Хованским идут на самосожжение, узнав, что их скит окружен петровскими войсками.

Петр I - носитель идей нового мира - не выведен в опере в качестве главного положительного героя. Он вовсе отсутствует. Это не случай­но. Из всего текста оперы явственно проступает личная позиция автора: он сочувствует старой Руси, самобытному русскому миру, гибнущему под натиском европеизированных сил.

Все действие в «Хованщине» направлено к трагическому завершению. Последняя сцена оперы — самосожжение раскольников. Как чуткий худож­ник, Мусоргский вполне осознавал неизбежность гибели старого мира, но он видел, что и петровские реформы не принесут народу облегчения.

Мусоргский назвал эту оперу народной музыкальной драмой. Как и в «Борисе Годунове», главным действующим лицом оперы является народ. Если М. Глинка первым из русских композиторов сделал русского мужика героем своей оперы, то Мусоргский первым из композиторов главным ге­роем своих опер сделал народ. Ему удалось вывести на оперной сцене различные слои и группы народа — стрельцов, раскольников, пришлых лю­дей. В их музыкальных характеристиках Мусоргский опирался на народные крестьянские песни и раскольничьи гимны.

Наиболее известным фрагментом оперы «Хованщина» является оркестровое вступ­ление «Рассвет на Москве-реке». Композитор рисует средствами симфонического оркестра картину пробуждения древней Москвы: слышится колокольный звон к заутрене, звуки стрелецкой трубы, крик петуха, пенье птиц, и над всем этим — яркие лучи восходящего солнца. Это вступление часто исполняется как самостоятельная концертная ор­кестровая пьеса.

Опера посвящена В. В. Стасову, помогавшему композитору в работе и советами, и участием, и розыском необходимых исторических документов.

Не одного Мусоргского интересовала эта переломная эпоха. Этой теме посвятили свои полотна И. Е. Репин («Царевна Софья»,1879), В. Суриков («Утро стрелецкой казни», 1871, «Боярыня Морозова», 1887).

* * *

В последние годы жизни Мусоргский чувствует себя особенно одиноким. С потерей службы пришла настоящая нищета. Жить было негде. Здоровье композитора окончательно расшаталось. Тяжело больной, измученный, Мусорг­ский стараниями друзей был помещен в солдатский госпиталь, где он через месяц скончался в возрасте 42 лет. О состоянии Мусоргского в эти послед­ние дни дает представление знаменитый портрет композитора кисти И. Репи­на, сделанный им с натуры в госпитале за несколько дней до кончины ве­ликого русского композитора. Смерть Мусоргского часто приписывают алкоголю. Но это лишь внешняя причина. Он умер под бременем превышающих человеческие возможности свершений, на которые обрекла его гениальность. Мусоргский слишком сроднился с своим творчеством. Он буквально поселился в мире своих персонажей, а персонажем его был народ. Он имел мужество любить этот народ и не боялся замараться. Он забежал слишком далеко вперед, а оглянувшись, увидел, что остался совершенно один: на музыкальном горизонте никого. Творчество безжалостно перемололо и изысканного франта и выбросило на поверхность совершенно иного человека: величественного и опустившегося. Мусоргский надел маску юродивого и не снимал ее до конца – прятал себя настоящего.

За все, что было создано им втечение всей жизни, Мусоргский получил от издателей 701 рубль 50копеек.

Над могилой Мусоргского никто не проронил ни слова. Лишь позже в некрологе В. Стасов напишет: «Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта. Как далеко еще до старческих годов, и сколько надо было еще от него ожидать, глядя на его могучий талант, на его могучую натуру. Но на него наложила чугунную, неумолимую руку та самая горькая судьба, которая тяготеет над всеми, почти без исключения, самыми большими талантами нашего отечества: почти никто из них не живет долго, почти никто из них не совершает всего, к чему был призван и для чего родился. Почти все скошены на пол дороге».