Иоганн себастиан Бах (21. 03. 1685-28. 07. 1750)

Все Бахи, жившие в разных городах Германии, были музыкантами. Отец великого Иоганна Себастиана жил в городе Эрфурте и занимал должность городского музыканта.

Все Бахи были убежденными протестантами. Глубокая и искренняя религиозность составляла нравственную основу членов семьи.

К профессии музыканта Иоганна Себастиана готовили с ранних лет. Начальное музыкальное образование будущий композитор получил у своего отца Амвросия Баха, а когда осиротел в 9 лет, то музыкаль­ным воспитанием его занялся старший брат, Иоганн Христофор. Он обу­чил младшего брата игре на скрипке, клавесине, органе и пению в церковном хоре. Однако маленький Бах занимался еще и «самооб­разованием», переписывая по ночам рукописи понравившихся ему ком­позиций.

После трехлетнего обучения в бесплатной монастырской школе в городе Люнебурге (1700-1703) восемнадцати­летний Бах вполне определился с будущей профессией. Осталось лишь получить хорошо оплачиваемое место.

Вплоть до конца ХVIII века в Германии для музыканта-композитора было лишь два места, где он мог проявить себя: двор и церковь. Общедоступные концертные выступления и театральные представления тогда лишь входили в повседневный быт городов. Поэтому протестантская церковь в Германии того времени была цент­ром музыкального искусства, а церковный органист — важнейшим его представителем.

Иоганн Себастиан вошел в историю мировой музыкальной культуры преимущественно как автор церковной музыки. Из 50 лет творческой деятельности Бах только 5 лет про­служил при дворе.

Для Баха начались «годы странствий». За 5 лет он успел побывать на службе в Веймаре, Арнштадте, Мюльгаузене и вновь в Веймаре. Уже в самом начале своей карьеры Бах проявил себя как яркий органист-композитор, сторонник художествен­ной музыки в церкви. Творческое отношение Баха к своим обязанностям нигде не находило понимания: церковному начальству требовалось лишь привычное, рутинное исполнение органистом своих обязанностей. И главное — никаких фантазий и самовольных отлучек из города.

Бах везде находил и извлекал лучшее и необ­ходимое для своего музыкального образования. Стремление к совер­шенствованию исполнительского мастерства было у Баха столь велико, что осенью 1705 года он оказался способен пройти пешком более 350 километров, чтобы послушать игру на органе выдающегося композитора Дитриха Букстехуде. Результатом «стажировки» у мастера стало органное произведение Баха, которое знают практически все. Это Токката и фуга ре минор — ярчайший образец музыкального барокко.

Это знаменитое паломничество Бах совершил еще работая органи­стом в городе Арнштадте. Служба была несложной: требо­валось умение прелюдировать на органе, разучивать хором церков­ные произведения и аккомпанировать ему во время богослужения. В отправление своих служебных обязанностей молодой Бах вносил неза­урядное рвение и фантазию, что и послужило источником столкнове­ний с церковным начальством. Просроченная по времени поездка к органисту Букстехуде была «последней каплей, переполнившей чашу терпения». Пришло время расстаться. Бах переезжает сначала в город Мюльгаузен, а после в Веймар. Незадолго до этого двадцатидвухлетний Бах женится на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах.

В Веймаре Бах пробыл около 10 лет. Дружеские отношения с гер­цогом веймарским создали благоприятные условия для расцвета ге­ниального музыканта. Здесь ему впервые представилась возможность испытать себя и в качестве органиста, и в качестве скрипача и клавириста оркестровой капеллы, а позже - в должности помощника капельмейстера.

По роду деятельности Баху приходилось сочинять мно­го и быстро в самых различных формах и жанрах, применяясь к различ­ным исполнительским средствам и возможностям. В веймарский период Бах как органный композитор достигает твор­ческих вершин.

Орган — духовой клавишный инструмент — отличался огромными раз­мерами и богатством тембровых и динамических оттенков. Предшест­венником органа считается древнегреческий инструмент «флейта Пана» — набор тростниковых трубочек разной длины, скрепленных между со­бой. Каждая дудочка издавала лишь один звук, но все вместе они способны были воспроизвести любую мелодию.

С XI века органы устанавливались в соборах крупнейших европей­ских городов. Конструкция органа постоянно усовершенствовалась. Медные трубы заменили оловянными и изобрели педаль — басовую кла­виатуру для ног, позволявшую органисту извлекать звуки самого низкого регистра. Для игры руками у органа имелись до пяти терассообразно расположенных клавиатур. Назывались они мануалами. Органист мог попеременно играть на каждом из них. Диапазон каждо­го мануала доходил до пяти октав. Кроме того, в органе были уста­новлены регистровые переключатели, благодаря которым изменялся тембр инструмента. Орган мог имитировать флейту, гобой, кларнет, скрипку, трубу, трамбон. Иногда звучание органа напоминало хор. Каждая клавиша мануала соединена с несколькими десятками, а иног­да и сотнями труб, издающих звуки одной высоты, но разной тембро­вой окраски. За эти уникальные выразительные возможности орган справедливо называют «королем инструментов».

Большое внимание уделялось внешнему виду инструмента. До наших дней в органах сохраняется пышный резной декоративный фасад.

В католической и протестантской церкви орган сопровождает бо­гослужения. Игра на этом инструменте требует большого мастерства и физической силы. Бах становится знаменит как знаток ор­ганов. Его часто приглашают в разные города в качестве эксперта вновь построенных или капитально перестроенных органов. Бах любил эти поездки и говорил, что отправляется «продувать легкие» органу.

 

* * *

Будучи органистом- виртуозом, Бах создал для этого инструмента огромное количество разнообразных сочинений, превосходящих все, что когда-либо было написано для этого инструмента. Среди них бо­лее 130 хоральных прелюдий, фантазии, токкаты, фуги, сонаты, мес­сы, органные переложения произведений других композиторов.

Свои органные хоральные прелюдии Бах создавал на основе протестантских хоралов. Протестантская церковь, выступая против каталицизма, изменила и музыкальную сторону богослужения. Если в основе католического богослужебного культа лежал одноголосный григорианский хорал и латинский текст, то в основе протестантского богослужения был положен новый, протестантский хорал и немецкий язык. Лютер и его сподвижник Томас Мюнцер сделали богослужение понятным самому простому народу. В качестве мелодий протестантских хоралов использовались широко расп­ространенные в быту народные песни. Во времена Реформации они во­одушевляли и объединяли народные массы на борьбу с засилием католической идеологии. Народные мелодии постепенно превращались в протестантские хоралы. В отличие от католических гимнов, протестантские хоралы исполнялись всей общиной на родном немецком языке.

Вскоре из одноголосного хорал превратился в четырехголос­ный. Основная мелодия помещалась в верхний голос, а остальные бы­ли гармонически дополняющими голосами. Своими обработками Бах превращал эти мелодии в художественные произведения.

Хоральные органные прелюдии написаны композитором в камерном плане. В них преобладают лирические образы. Музыку хоральных прелюдий мож­но в самом общем плане охарактеризовать как углубленную, возвы-шенно-созерцательную, иногда скорбную.

Для органных полифонических циклов Баха характерны мощь звучания, ораторский пафос, блестящая виртуозность, яркие динами­ческие и тембровые контрасты. Среди них и знаменитая токката и фуга ре минор. Токката в этом цикле — вступление. Она подобна грандиозной импровизации, основанной на чередовании контрастных по характеру музыкальных построениях. Каждое построение токкаты отделено от другого яркими каденциями. Характер звучания токкаты можно определить как мощный, удивительно торжественный, хотя и с элементами тревоги и драматизма.

Постепенно слухи о замечательных баховских композициях стали распространяться по всей Германии. Особенно громкая слава шла о Бахе как о непревзойденном мастере органной игры и необыкновенном импровизаторе, талант которого не допускал никакого соперничества. По свидетельству современников, Бах мог на одну тему импровизиро­вать в течение двух часов, развивая ее в самых различных и слож­ных формах полифонической музыки.

* * *

В 1717 году Бах принимает предложение герцога Кетенского и по­ступает к нему на службу в качестве капельмейстера. Герцог был весьма просвещенным человеком своего времени и любителем музыки. Отношения герцога с Бахом складывались как нель­зя лучше. Капельмейстер много путешествовал с герцогом по всей Германии и плодотворно работал как композитор. В Кетене Бах сочинял много светской музыки. Это и 6 больших концертов для оркестра, получивших название Бранденбургских, и 4 оркестровые сюиты, лучшей из которых справедливо считается сюита Ре мажор.

Сюитой называют музыкальное произведение, построенное по прин­ципу чередования контрастных и относительно самостоятельных частей. Части сюит различаются по характеру, ритму, темпу. В единое целое их объединяет общий художественный замысел, музы­кальный стиль автора и общая тональность.

Первые сюиты появились еще в эпоху Возрождения и состояли из двух танцев: медленного — в четном размере и быстрого — в нечетном размере. Этими танцами были величественная павана (2/4) и быстрая прыжковая гальярда (3/4). Иногда к этой паре присоединяли третий еще более подвижный танец вольту.

Свой окончательный вид старинная сюита получила в творчестве австрийского композитора И. Фробергера. Он установил строгую последовательность частей сюиты: за умеренно-медленной аллемандой (танец немецкого происхождения, 4/4) следовала быстрая куранта (танец французского происхождения, 3/4) и медленная сара­банда (испанский танец, 3/4). Позже Фробергер расширил географию своих сюит и ввел четвертый танец — жигу (английский танец, 3/8), которая закрепилась в сюите как обязательная заключительная часть. Этот тип сюиты быстро распространился по всей Европе.

Французские композиторы стали включать в сюиты дополнительные части: менуэт, бурре, гавот, риго­дон. Композитор Ж. Б. Люлли ввел в сюиту вступительный раздел — увертюру. Сочинялись такие сюиты не для танцев, а для приятного времяпрепровождении за клавесином. Так сюита из музыки для ног стала музыкой для слуха.

Музыка баховских сюит (6 Английских, 6 Французских, 6 Партит, 4 оркестровые сюиты) окончательно освобождается от связи с быто­вым танцевальным первоистоком. Бах сохраняет лишь типичные для данного танца ритмические формулы и общий принцип строения. Начи­нал свои сюиты Бах прелюдией.

* * *

Основная часть клавирной музыки сочинена Бахом в Кетене. Он первым из европейских композиторов осознал универсальность этого инструмента. Раньше клавир (клавесин) использовался лишь для ак­компанемента или непритязательного домашнего музицирования. Бах же стремился сделать этот инструмент выразителем больших чувств и серьезных мыслей.

Осуществление баховских намерений наталкивалось на очень серьезное препятствие — несовершенство настройки этих ин­струментов. На них хорошо звучали лишь произведения с минималь­ным количеством черных клавишей. В противном случае многоголосная музыка на клавире звучала фальшиво.

Не вдаваясь в технические подробности, отметим, что именно Бах предложил новый способ настройки клави­ра, названный впоследствии равномерно-темперированным. Бах убедительно доказал выразительные возможности нового строя. С этой целью он создал цикл из 24 прелюдий и фут, написан­ных последовательно в восходящем порядке во всех мажорных и ми­норных тональностях по ступеням хроматической гаммы. Назвал этот сборник Бах «Хорошо темперированным клавиром». Первый его том появился в 1722 году, а много лет спустя в Лейпциге Бах сочинил второй том «ХТК».

Прелюдия и фуга в каждой из тональностей составляют полифонический цикл, организован­ный по принципу контрастного сопоставления импровизационной пре­людии и строго конструктивной фуги.

Во времена Баха словом «прелюдия» обозначали пьесу вступительного, подготавливающего характера. Слово «фуга» на латинском языке обозначает «бег». В музыке фуга — это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает ему.

В основе большинства фуг лежит одна тема. Гораздо реже встреча­ются фуги с двумя или тремя темами. Бах рассматривал полифонические голоса своих про­изведений как людей, беседующих в тесном кругу. Если голосов бы­ло три, то одному можно было время от времени помолчать и послу­шать других до тех пор, пока сам он не сможет сказать что-либо дельное.

Начинает фугу всегда один голос, излагающий тему. Те­ма фуги является основным музыкальным зерном, из которого выра­стает все произведение. Голоса фуги называются так же, как и го­лоса в смешанном хоре: сопрано, альт, тенор, бас.

Фуга состоит из нескольких композиционных разделов. Начальное поочередное проведение темы в каждом из голосов составляет пер­вый раздел фуги — ее экспозицию.

Со следующим разделом фуги — разработкой — экспозицию связы­вает интермедия — свободное построение на музыкальных интонаци­ях темы.

В разработке тема проводится в разных тональностях и звуко­вых регистрах. Иногда в этом разделе Бах последовательно насла­ивает несколько проведений одной темы в разных голосах. Такие тематиче­ские наслоения называют стреттой.

С возвращением темы в основном виде к основной тональности на­ступает третий раздел фуги — реприза.

Часто у Баха минорные и лирические скорбные фуги заканчивают­ся просветленным мажорным аккордом.

Два тома клавирных прелюдий и фуг справедливо считаются энциклопедией баховских образов. С редким разнообразием Бах рас­крывает большой и сложный мир человеческих чувств. На этих прелюдиях и фугах учились компо­зиторскому мастерству Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и мно­гие другие позднейшие поколения музыкантов.

Бах не только изменил способ настройки инструмента, но изменил и способ игры на нем. До Баха большие пальцы обеих рук не исполь­зовались в игре. Бах заложил основы современной десятипальцевой аппликатуры.

В личной жизни Баха в кетенский период произошли серьезные из­менения. В 1720 году умерла его первая жена, с которой он прожил в мире и согласии 13 лет. Переждав год, Бах женился во второй раз на Анне Магдалине Вюлькен. Это был счастливый брак. Новая жена, полуитальянка по происхождению, была хорошей музыкантшей и ока­залась способной понимать и ценить важность музыкальной деятель­ности мужа и приспособиться к особенностям его артистической на­туры.

 

* * *

Последний жизненный и творческий период Баха связан с городом Лейпцигом. Здесь он прожил до конца своих дней.

В 1722 году в Лейпциге освободилось место музикдиректора глав­ных церквей города, совмещавшееся по традиции с обязанностями кантора церкви св. Фомы. Бах участвовал в конкурсе на замещение вакантной должности и победил.

В следующем году многочисленная семья Баха переезжает в боль­шой университетский город. Одна из лейпцигских газет от 19 мая 1723 года писала: «В прошлую субботу в полдень сюда прибыли из Кетена четыре повозки, груженые домашними вещами, принадлежащи­ми бывшему капельмейстеру, произведенному в кантора. В два часа дня прибыл и он сам с семьей на двух колясках и въехал в обнов­ленную квартиру при школе св. Фомы».

По контракту, заключенному с магистратом, Бах должен был ку­рировать церковную музыку во всех церквях города, заниматься личным составом певцов и музыкантов. Помимо этих обязанностей Бах должен был еще преподавать музыку и пение в школе при церкви св. Фомы, дежурить там, наблюдать за дисциплиной буйных школя­ров, порой начисто лишенных и слуха, и голоса.

Столь многотрудные обязанности в состоянии был бы отправлять лишь человек с незаурядными административными способностями и склонностью к компромиссам. Бах же был «всего лишь» гениальным музыкантом, вполне осознающим свою жизненную предназначенность. Бах не хотел столь бездарно тратить драгоценное время, отрывая его от творчества, но и не сумел приспособиться к обстоятельствам. Результаты не замедлили сказаться. Неприятности начались через год, усилились через три и дос­тигли апогея через семь лет.

Бах заваливал городской совет докладами о необходимости раз­ного рода усовершенствований и реорганизаций. Члены совета не могли понять, отчего кантору не сидится спокойно на месте, столь хорошо оплачиваемом. Бах же в свою очередь не мог смириться с равнодушием совета и добивался поставленных целей своими собст­венными средствами.

Чувствуя недостаточно художественный уровень исполняемой в церкви музыки, он самостоятельно написал около 300 кантат — хоровых концертов, предназначенных для исполнения в каждое вос­кресенье и праздничную службу года. Этого репертуара, исполня­емого без повторений, хватило бы на целых пять лет. Музыкальные специалисты последующих поколений признава­ли, что творческая продуктивность Баха была поистине уникаль­ной. Однако «инициатива наказуема!».

У магистрата была своя точка зрения на все эти баховские «художества». Члены совета говорили: «Школе нужен кантор, а не капельмейстер. Господин Бах, несомненно, большой музыкант, но не учитель».

Между городским советом и Бахом установились стойкие непри­язненные отношения. Они урезали Баху годовое содержание, допе­кали мелкими придирками и замечаниями. Бах защищался как мог. Чтобы стать недосягаемым для лейпцигских властей, он добился почетного звания придворного композитора курфюрста Саксонского, короля Польского, сочинив несколько торжественных кантат в его честь. После этого уволить от места композитора по немецким законам совет уже не мог. К тому же Бах был уже всеевропейской знаменитостью.

После смерти великого кантора совет «отыгрался» на его вдове. Ей, оставшейся без средств к существованию, было несколь­ко раз категорически отказано даже в очень скромной пенсии. Вдова пережила своего гениального мужа на 10 лет и умерла в бедности с тремя незамужними дочерьми на руках.

В 1729 году Бах стал во главе светского филармонического об­щества «Коллегиум музикум». Концерты этих музыкантов устраива­лись в самых различных общественных местах. В концертах Бах вы­полнял обязанности дирижера и солиста исполнителя. Для выступ­лений этого коллектива Бах написал огромное количество разнооб­разной оркестровой и вокальной музыки, вкладывая в нее много вы­думки, шутки и изобретательности.

* * *

Наиболее значительным сочинением Баха в лейпцигский период стали «Страсти по Матфею». Страстями или пассионами в проте­стантской церкви называют музыкально-драматические повествова­ния о событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа, о пре­дательстве, суде и распятии невинного. Исполнялись Пассионы в страстную — последнюю — пятницу перед Пасхой. Раньше были декламационные Пассионы, в которых чтение нараспев Евангелия до­полнялось некоторыми музыкальными номерами. Были и чисто хоровые пассионы. Однако все, что было сочинено ранее церковными автора­ми, не идет ни в какое сравнение с баховской партитурой.

Для исполнения баховской партитуры потребовалось два четырех­голосных смешанных хора, хор мальчиков, четыре певца-солиста, два оркестра, два органа и фортепиано.

Приводим краткий пересказ евангельского повествования, положенного либреттистом Пикандером в основу текста «Страстей».

За два дня до еврейской Пасхи собрались священники, книжники и старейшины во двор первосвященника по имени Каиафа и догово­рились взять Иисуса хитростью и убить.

Один из двенадцати апостолов, по имени Иуда Искариот, пошел к первосвященникам и сказал: «Что вы дадите мне, и я вам предам Его?» Они предложили ему тридцать серебреников. С того времени он искал удобного случая предать Учителя.

В первый день праздника ученики спросили Иисуса: «Где велишь приготовить Тебе пасху?» Он сказал: «Пойдите в город к такому-то и скажите ему: «Учитель говорит, время Мое близко; у тебя совершу пасху с учениками Моими». Ученики сделали, как велел им Иисус, и приготовили пасху.

Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками, и когда они ели, сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас пре­даст Меня». Они весьма опечалились и начали говорить Ему: «Не я ли, Господи?» При этом и Иуда, предающий Его, сказал: «Не я ли, Равви?» Иисус говорит ему: «Ты сказал».

После трапезы пришел Иисус с учениками на гору Елеонскую и сказал им: «Все вы покинете Меня в эту ночь». Петр в ответ начал горячо возражать Учителю. Однако Иисус и ему сказал: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде чем пропоет петух, трижды от­речешься от Меня».

Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: «Посидите тут, пока Я пойду помолюсь там и, отойдя немного, стал молиться и просить: «Отче Мой! Если можно, да минует Меня чаша сия». Когда возвратился он к ученикам, то нашел их спящими. Говорит им Иисус: «Вы все еще спите? Вот, при­близился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников».

Когда говорил он, пришел Иуда и с ним множество народа с мечами и кольями. Иуда дал им знак, сказав: «Кого я поцелую, Тот и есть. Возьмите Его». И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: «Радуйся, Равви!» И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: «Друг, для чего ты пришел?» Тогда подошли люди, возложили руки на Иисуса и взяли Его. Один из апостолов извлек меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсек ему ухо. Тогда сказал ему Иисус: «Возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, от меча и погибнут». Тогда все ученики, покинув Его, бежали, а люди отвели Иисуса к первосвященнику. Петр издали следовал за Ним, чтобы видеть конец.

Через лжесвидетельства старейшины и первосвященник обвинили Иисуса в богохульстве и приговорили к смерти. Многие из слуг первосвященника трижды опознавали в Петре одного из иисусовых учеников, и трижды Петр клялся и божился, что он не знает Сего Человека. И вдруг запел петух. Вспомнил Петр слова Иисуса и, выйдя вон со двора, горько плакал.

Утром первосвященники отвели Иисуса на суд к римскому намест­нику Понтию Пилату. Иуда же, раскаявшись, бросил свои серебрен­ики в храме и, выйдя вон, удавился. Священники обратно денег не взяли, но купили на них землю для погребения бездомных странни­ков.

Пилат не нашел за Иисусом никакой вины и хотел его отпустить ради праздника Пасхи, но народ, по наущению своих первосвященни­ков, кричал на площади: «Распни! Распни Его!» Тогда Пилат взял воды и умыл руки перед народом и сказал: «Не виновен я в крови Праведника Сего». Отвечая, весь народ сказал: «Кровь Его на нас и на детях наших».

Надев на Иисуса терновый венец, воины повели его на Голгофу, где и распяли. Над головой Христа они прибили дощечку с надписью «Иисус Христос, Царь Иудейский».

Кончина Иисуса Христа сопровождалась многими чудесными явле­ниями в природе, отчего стражники весьма устрашились и уверовали в божественное происхождение распятого ими на кресте.

Вечером того дня богатый человек по имени Иосиф Аримафейский испросил у Пилата разрешение на достойное погребение тела Иисуса.

Все это происходило в Страстную Пятницу, а в субботу первосвященники, вспомнив, что при жизни Иисус предсказывал свое воскре­сение через три дня, поставили у гроба стражу, чтобы ученики не смогли похитить тело, а народу потом сказать, что Иисус воскрес.

Рано утром в воскресение Мария Магдалена и еще одна Мария пришли с благовониями ко гробу, но увидели там лишь ангела, со­общившего им о чудесном воскресении Христа. Женщины с великим страхом и радостью принесли эту весть ученикам.

Стражники иудейские, в свою очередь, сообщили о случившемся первосвященникам, а те, подкупив их, приказали говорить, что те­ло было украдено, когда они нечаянно заснули на посту. «И пронеслось слово сие между иудеями до сего дня».

Бах, никогда не сочинявший опер, сумел в своих Пассионах до­биться столь органичного слияния музыки, слов и сквозного драма­тургического развития, что ставило Баха в первые ряды драма­тических композиторов своего времени. Подтверждением этому служат многочисленные упреки Баху в излишней театральности его культовых сочинений.

* * *

Последнее десятилетие своей жизни Бах проводит уже как обще­признанная знаменитость. Среди музыкантов Германии даже устано­вился обычай ездить на поклон к великому кантору церкви св. Фомы. Приезд же самого Баха куда-либо превращался в целую сенсацию.

Последние десять лет его жизни можно назвать периодом достиг­нутых целей и свершенных задач, когда человек получает вполне законное право почивать на лаврах и пожинать плоды достойно про­веденной жизни.

К коллегам-музыкантам Бах был неизменно доброжелателен и не знал зависти. Когда в присутствии самого Баха неумеренно восхва­ляли его исполнительское мастерство, Бах иронично замечал: «Нуж­но лишь в нужное время нажимать нужные клавиши, и тогда инструмент заиграет сам», и еще: «Кто будет прилежен так же, как я, достигнет того же».

В житейских делах Бах был бескорыстен и порой даже наивен. В письме к одному из учеников он пишет: «Мне ничего не нужно, кроме заверения, что в свое время вы будете стараться передать то немно­гое, что получили от меня другим хорошим людям». Такая бескоры­стность присуща лишь истинно великим натурам. Посредственность же редко бывает бескорыстной и почти никогда наивной.

За полтора года до смерти Баху пришлось перенести две операции на глазах из-за катаракты. Обе операции были неуспешные, и Бах ослеп. Интересно отметить, что операции эти делал один знамени­тый английский окулист, который спустя два года будет опериро­вать еще одного музыкального гения - Генделя - и столь же безус­пешно. Однако Бах не отчаялся. Он продолжал диктовать свои но­вые композиции. Одной из них было «Искусство фуги» - самое совершенное в техническом смысле сочинение композитора. «Искусство фуги» часто сравнивают с многоголосной музыкальной вселенной, одним из элементов которой становится само имя Баха. Он давно знал, что буквы его родового имени имеют музыкальный смысл и ввел тему В-А-С-Н в заключительную тройную фугу, остав­шуюся незавершенной. В движении звуков баховской фамилии угады­вается даже символ креста.

Смерть застала композитора за сочинением очередной фуги 28 июля 1750 года. Цикл остался незаконченным. В современной прак­тике закрепился обычай, когда при исполнении этого сочинения до­ходят до последней ноты, то все исполнители на сцене встают и минутой молчания чтут память величайшего композитора.

6 августа 1750 года «Берлинские ведомости» сообщили: «Лейпциг. 31 июля. В прошлый вторник сего месяца здесь на 66-м году жизни скончался от неблагоприятных последствий очень неудачной операции, проведенной одним известным английским окулистом, знаменитый музы­кант господин Бах, королевский польский и курфюртский саксонский придворный композитор, великокняжеский.... ангальт-кетенский ка­пельмейстер, музикдиректор и кантор здешней школы св. Фомы. Об ут­рате этого необыкновенно искусного человека глубоко сожалеют все истинные знатоки музыки».

Похоронен Бах был около одной из стен церкви, где прослужил 27 лет. Спустя некоторое время могила исчезла под мостовой развивающе­гося города, а сейчас уже практически невозможно найти место пос­леднего упокоения великого музыканта.

* * *

У Баха была очень большая семья. От первого брака он имел семь детей, от второго — тринадцать. Из двадцати детей, рожденных от двух браков, до дня смерти отца дожили только десять.

Все дети в разной степени унаследовали музыкальный талант от­ца, но выдающимся музыкальным дарованием обладали два его сына, Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануил. Первый из них служил орга­нистом в Дрездене, другой — придворным музыкантом у короля Фрид­риха II в Берлине. Еще один сын — Иоганн Христиан — покинул Германию и служил придворным композитором в Лондоне. Именно с ним-то и встречался, и творчески общался юный Моцарт, совершавший вместе с отцом свои европейские гастроли.

* * *

После смерти великого композитора его творчество надолго бы­ло предано забвению. Эпоха Просвещения сочла великого композито­ра безнадежно устаревшим, не заслуживающим внимания, а его прои­зведения чрезмерно тяжеловесными, громоздкими и не в меру учеными. В моде был галантный стиль рококо с его игриво-эротическими мотива­ми и салонной картинной изобразительностью. Музыкальное искусство отошло от больших форм и общечеловече­ских проблем, от всего того, что и составляло самую осно­ву баховского творчества. Музыка перестала воспитывать, она стала развлекать.

Место органа занял клавесин, для которого сочиняется огромное количество музыкальной литературы. Приоритет в этом жанре при­надлежал французским композиторам Ф. Куперену и Ж. Ф. Рамо.

В предклассическую эпоху ценность баховского творче­ства осознавали лишь немногие музыканты, среди которых В. А. Мо­царт и Л. В. Бетховен.

Первая вспышка общественного интереса к музыке и личности Ба­ха относится к началу XIX века. В 1802 году появляется первая книга об И. С. Бахе немецкого ис­следователя И. Н. Форкеля, а в 1829 году под управлением немецкого композитора Феликса Мендельсона было публично исполнено дотоле мало кому известное величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Эффект от его исполнения был столь велик, что на сле­дующий день «Страсти» пришлось повторить.

В 1850 году в Лейпциге к столетию со дня смерти Баха организу­ется Баховское общество. Его основной задачей было издание полно­го академического собрания сочинений композитора. Первый том вы­шел в 1851 году, а последний, 26-й — в 1899 году.

В прошлом веке Бетховен говорил: «Не ручьем, а морем надо бы его назвать!» Это знаменитое высказывание великого композитора основано на игре слов: «Бах» по-немецки означает «ручей».

Музыкальный мир Баха — это действительно море или даже целый океан мыслей и чувств. Его музыка отличается удивительным свойст­вом: чем больше времени проходит с тех пор, как жил композитор, тем большие глубины его искусства открываются людям. Творчество Баха для многих наших современников имеет характер чего-то надличностного, наднационального, порой даже космического.

Глубина баховской музыки открывается далеко не всякому, а лишь тому, кто этого по-настоящему хочет, кто способен истра­тить многие часы своего времени на многократное прослушивание баховских произведений, кто знаком с обстоятельствами его жи­зни и творчества и, наконец, тому, кто сам глубоко чувствующая и думающая личность.

Бах с детства был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась настольной книгой композитора. В начале своих музыкальных рукописей Бах обычно писал «Иисус, помоги», а в конце — «Единому Богу сла­ва!»

Контрольные вопросы по теме

«Иоганн Себастиан Бах»

1. Где в Германии ХVIII века мог служить профессиональный музыкант?

2. Под влиянием стиля какого органиста и композитора родилась баховская токката и фуга ре минор?

3. Как устроен орган? Почему его называют «королем инструментов»?

4. Что такое мануал?

5. Что такое «хоральная прелюдия» и «протестантский хорал»?

6. Перечислите части старинной танцевальной сюиты. Кратко охарак­теризуйте каждую.

7. Как называется самая популярная часть одной из оркестровых сюит И. С. Баха?

8. Как называется сборник из 24 прелюдий и фуг И. С. Баха?

9. Что означают слова «прелюдия», «фуга»?

10. Сколько лет прожил Бах в Лейпциге?

11. Как звали вторую жену Баха?

12. Какую должность занимал Бах при городском магистрате?

13. Перескажите в общих чертах евангельское повествование, поло­женное в основу «Страстей по Матфею».

14. Когда исполнялись «Страсти»?

15. Чего Бах никогда не сочинял?

16. Сколько детей было у Баха?

17. Где находится могила Баха?

16. Почему музыку Баха не исполняли в Париже и Вене?

19. Когда началось «возрождение» баховского творчества?

20. Почему Баха считают величайшим композитором всех времен и народов?

Музыкальный классицизм

С ХVIII века в истории Европы началась новая эпоха — эпоха Просвещения. Если родиной Ренессанса была Италия, то аналогичную роль в ХVIII веке сыграла Франции.

Расцвет музыкальной культуры Франции начался с середины ХVII века, когда утвердилась централизованная власть, закончились ре­лигиозные войны. Победа французского абсолютизма вызвала подъем науки и искусства.

В ХVIII веке окончательно утверждается новый европейский мента­литет. На смену уходящему классу феодалов всех уровней приходит восходящий класс буржуазии. Он то и стал основным заказчиком му­зыки.

Общество устремилось к возвышению над природой, активно раз­виваются естественные науки, совершается множество фундаменталь­ных открытий. Провозглашается равенство людей не только перед Богом, но и перед законом. Возрожденческий идеал свободной личности становит­ся всеобщим.

Эволюция европейского сознания в сторону рационализма приводи­ла к критике мифологических основ религии и культуры. Прочную ос­нову своего существования человек того времени видел не в божест­венном провидении, а в силе собственного разума. Декарт говорил: «Мыслю, следовательно, существую».

Как главенствующий стиль эпохи надолго воцаряется КЛАССИЦИЗМ. Стиль этот взял основные положения своей эстетики от Возрождения. Существует образное выражение, что классицизм — это академизиро-вавшееся Возрождение. Общество начало умствовать. Абстрактное мыш­ление стало модным.

Среди деятелей искусства того времени утвердилось мнение, что законы прекрасного в искусстве можно постичь путем математических исчислений, «проверить гармонию алгеброй». (Вспомним печальный опыт А. Сальери). «Никакой особой одухотворенности в искусстве нет и быть не может», — заявляли просветители.

Эстетики классицизма полагали, что красота должна быть ясной, логичной, математически выверенной. Главная задача художника — убеждать логикой мысли. Многозначность художественного образа трактовалась как признак неполноценности произведений искусства.

В то время возникла строгая нормативная эстетика художествен­ного творчества. Основные ее правила, считавшиеся неизменными и от самой природы данными, были почерпнуты из античной «Поэтики» Аристотеля. Они противопоставлялись своеволию художника, его вдохновению и стихийной эмоциональности.

Возрождение и классицизм в принципе питались из одного источ­ника — античного искусства. Разница состоит в том, что композито­ры Возрождения более чувственно и непосредственно воплощали в зву­ках свои представления о характере древнегреческого искусства, а классики в этом процессе уже руководствовались строгими компози­ционными правилами. Музыканты Возрождения создавали при этом по существу новое му­зыкальное искусство, а классицисты проводили его строгую «инвента­ризацию». Классицизм в искусстве сформировался во многом как реак­ция на разного рода «чрезмерности» барокко и маньеризма.

Важнейшим звеном, связывавшим классицизм и Ренессанс, было возвращение на сцену деятельного и сильного героя — человека, жаж­дущего счастья. Этот герой не был игрушкой в руках страстей, но готов был, в духе времени, поступиться личным счастьем ради долга. Абсолютизм всячески поощрял необходимые для своего утверждения формы искусства.

Как всег­да, решающий переход к новому стилю произошел в сценических жан­рах, связанных со словом. Первыми осуществлять эстетические каноны Античности на практике взялись французские драматурги П. Корнель, Ж. Расин. Их классицистские трагедии создавались по образу и подобию древне­греческих. Это была еще одна историческая попытка достичь в искусстве былой гармонии между красотой и истино