Народное музыкальное творчество Руси

Наиболее ранние сведения о славянах относятся к началу нашей эры. В IV-V веках была известна группа восточнославянских пле­мен под названием антов, а позднее, в VII-VIII веках, - росов. От это­го наименования и пошли слова «Русь» и «русская земля».

Мировоззрение древних славян было мифологическим.

Повелителем грома и молнии у росов был бог ПЕРУН. Славяне поклонялись лесам, рощам, полям, нивам, источ­никам. Отправление обрядов этим языческим божествам сопровождалось заклинаниями, песнями, плясками, хороводами, игрой на музыкальных инструментах.

С культом предков у славян связан был обряд поминовения усо­пших. Частью этого обряда являлись высокопоэтичные плачи и причи­тания над усопшими.

Из музыкальных инструментов у древних славян были особенно рас­пространены гусли и сопелки — род пастушеских свирелей. В дохри­стианский период музыкальное искусство Руси было исключительно народно-песенным. В основе своей оно сложилось еще в период общинно-родового строя и получило наименование обрядового фольклора, который существовал исключительно в изустной форме и передавался из поколения в поколение. Большинство обрядовых песен исполнялись только в строго установленное определенное время года.

С древним культом солнца связаны старинные земледельческие праздники. Их даты определялись поворотами земли вокруг солнца. Праздник рождения нового солнечного года — зимний солнцеворот (по старому стилю 25 декабря) назывался Колядой, а песни, его соп­ровождавшие — колядками. Колядовать начинали за неделю до этого праздника. В настоящее время обычай колядования переместился на святочную неделю — за семь дней до Рождества Христова. В это время устраивали игрища — общественные сборища, на которых моло­дежь пела песни, устраивала театрализованные представления, де­вушки гадали.

Масленица — проводы зимы — праздновалась за восемь недель до первого весеннего полнолуния. Праздник сопровождался сжигани­ем соломенного чучела, символически изображавшего зиму. Этот народный обычай воспроизведен в операх Римского-Корсакова «Снегу­рочка» и «Млада».

Праздник встречи весны приходился на 22 марта. В этот день пекли из теста жаворонков и пели особые заклички — веснянки.

Времени летнего солнцестояния (22-24 июня) соответствовал праздник «Купало». В купальную ночь происходили большие народ­ные гуляния. Молодежь плела венки из трав, купалась, разжигала костры и прыгала через огонь.

Все перечисленные народные праздники сопровождались пением обрядовых календарных песен.

После принятия христианства церковь начала преследо­вать народные праздники, но, потерпев неудачу, решила сама приурочить к этим датам религиозные праздники. «Купало» превратился в рождество Иоанна Предтечи, встреча весны — в 40 мучеников, масленица — в прощенное воскресение.

Многие русские композиторы XIX века использовали календар­ные песни в качестве тематической основы своих сочинений. Яркий пример — обработка украинской веснянки «Выйди, выйди, Иваньку» в финале Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского. Старинный обычай празднования окончания жатвы («дожинки») по­казан в его же опере «Евгений Онегин».

Разновидностью весенних календарных песен являются хороводные песни. В период Московской Руси они по­степенно выделились из календарного цикла в самостоятельный му­зыкально-хореографический жанр. Хороводы водили на протя­жении почти всего теплого времени года. Круговые хороводы соп­ровождались разыгрыванием в центре круга сюжета песни в лицах.

Хороводные песени занимают значительное место в произведениях русской музыкальной класси­ки XIX века. А. Даргомыжский в опере «Русалка» использовал две народные хороводные песни «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили». Мелодии быстрой хороводной песни «Во поле бе­реза стояла» использовали П. И. Чайковский и финале 4-й симфонии и М. А. Балакирев в симфонической «Увертюре на три русские темы».

* * *

В IX веке складывается первое раннефеодальное древнерусское государство Киевская Русь, названная так по имени ее столицы — Киева. Особенно высокого политического и культурного расцвета достигло это государство при князьях Владимире и Ярославе. В это время закладывались основы самостоятельной русской литературы, зодчества, графики, профессиональных форм музыкального искусства.

Важнейшим фактором объединения древнерусской народности стал общий русский язык.

Музыкальная жизнь Киева была сочетанием разнообразных жанров народного песенного творчества, первыми образцами церковного пения и музыкой, сопровождавшей повседневный быт и ритуалы кня­жеского двора.

Самым значительным явлением в области народно-музыкального творчества того времени было рождение былинного эпоса. В старинах или былинах историческая действительность получи­ла обобщенно-поэтическое отражение. Содержание богатырских былин киевского цикла заключается в описании подвигов русских богатырей в борьбе со степными кочев­никами. Идея защиты родины объединяет отдельные богатырские сю­жеты в единый монументальный цикл. Главные герои былинного эпоса — три богатыря: Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Старший среди них, Илья Муро­мец, является выразителем лучших черт русского национального ха­рактера: мужества, бесстрашия, бескорыстия, гуманности и патри­отизма. Многочисленные и разнообразные былины об этом герое воссоздают как бы его биографию.

Былины не были повсеместно распространенным фольклорным жан­ром. Их исполняли лишь особо одаренные певцы-мастера. В древнем памятнике славянской литературы «Слово о полку Игореве» упомина­ется легендарный певец-сказитель, русский аэд Баян. Это имя от­разилось позднее и в названии русского народного музыкального инструмента бояна и в имени сказочного кота-сказителя— Кота Баюна.

Хранителями этой древней эпической традиции в позднейшее вре­мя были особые лица — сказители. Сказителями были простые кре­стьяне, не знавшие грамоты. Благодаря отличной памяти, худо­жественному воображению и артистизму они выделялись из общей массы. Особенно много таких мастеров было на русском севере. Каждый сказитель имел собственные напевы, исполняя разные тек­сты на одну или несколько мелодий. При кажущейся простоте напевы этих песен способны производить глубокое впечатление яркими выразительными интонациями.

В 988 году происходит крещение Руси, укрепившее связи Киев­ского государства с Византией — одним из центров мировой куль­туры. Вместе с верой Киевская Русь заимствовала и византийскую систему церковного пения. Перевод греческих богослужебных книг на церковно-славянский язык повлек за собой и изменение тради­ционных византийских напевов. Начался довольно длительный про­цесс скрещивания двух музыкальных культур. Русские распевщики свободно изменяли византийские церковные мелодии, привнося в них черты близкого им народного музыкального мышления.

Распевщики в некоторые моменты начинали длительно растягивать слова, повторять их на разные мотивы, делать большие внутрислоговые распевы. В конечном итоге это привнесло в византийские образцы черты лирики, так свойственной русской народной песенности. Получавшиеся в результате мелодии были небольшого диапа­зона с плавным движением по соседним звукам. Их исполнение тре­бовало от певцов хорошо поставленного дыхания и владения искус­ством фразировки. Записывались эти мелодии особыми безлинейны­ми знаками или знаменами над текстовой строчкой. От славянского слова «знамя» (знак) эта русская система церковного пения полу­чила название знаменного распева.

В конце XI - начале ХII века появляются первые рукописные певче­ские книги, сочиняются тропари и стихиры в честь первых канони­зированных русских святых.

Широко распространены в Киевской Руси и светские формы музицирования. Застольная музыка звучала в домах князей и богатых киевских бояр. В былинах киевского цикла отмечается, что масте­рами пения и гусельной игры часто были сами бояре или княжеские дружинники. Легендарный богатырь Добрыня Никитич на пирах у князя Владимира поражал всех своей искусной игрой на гуслях.

В Киевской Руси появились и первые «профессиональные музыканты», которые ходили по дворам и выступали за определенную плату. Это были скоморохи. Первое упоминание о них относится к XI веку. Скоморо­хи были непременными участниками большинства языческих праздни­ков. Они играли на трубах, гуслях, бубнах, свирелях, со­пелках, рожках и гудках — примитивных струнных смычковых инст­рументах.

Трубы и барабаны непременно сопровождали русские войска в по­ходах.

После XI века Киевское государство пришло в упадок. Фео­дальная раздробленность, внутренняя вражда и междоусобица при­вели к тому, что к 1240 году (взятие Киева ханом Батыем) все русские земли оказались под властью татаро-монголов. Власть Зо­лотой Орды привела к уничтожению многих культурных ценностей и сильно задержала развитие русской культуры.

В период татаро-мон­гольского иги вольный торговый город Новгород стал главным хранителем русских культурных традиций. Героем новгородского эпоса был гусляр и певец-скоморох Садко, искус­ству которого приписывалась магическая способность воздейство­вать на людей и стихии природы подобно древнегреческому Орфею.

В церкви XI века стали применяться колокола, сменившие примитивное било — чугунную полоску, в которую били молотком. В Новгороде колокольные звоны были доведены до степени высокого искусства. Существовали различные виды колокольных звонов. Их упот­ребление которых строго регламентировалось церковными правилами.

В ХIV веке начинается процесс объединения русских земель вок­руг Московского княжества. Победа в Куликовской битве (21 сен­тября 1380 года) положила начало освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Этот процесс длился более ста лет, и к 1500 го­ду московский князь Иван III мог именовать себя «государем всея Руси».

Подъем культурной жизни в России в ХIV-ХVI столетиях по вре­мени совпадает с движением Возрождения на Западе. Западноевро­пейское возрождение развивалось под знаменем гуманизма, свободы мысли и чувства от средневековой церковной схоластики. «Русское Возрождение» также характеризуется интересом к внут­реннему миру человека, к его земной жизни. В силу ряда исторических причин Русский ренессанс не сложился в целостное направление. В живописи представителем русского ренессанса считают гениального иконописца Андрея Рублева (1360-1430 гг.).

В 1551 году при Иване Грозном был утвержден кодекс церковных и светских правил, получивших название «Стогав». Частную семейную жизнь регулировал другой кодекс под названием «Домострой». «Домо­строй» объявлял скоморохов «дьявольским угодьем».

Музыкальные развлечения московских царей обслуживали специаль­ные музыканты, приписанные к Потешной палате. В конце ХV века был учрежден придворный хор из 35 певчих, получивших название «госу­даревых певчих дьяков». Он стал своеобразной «академией» церковно­го пения.

С ХVI века в русском фольклоре появляется еще один вид песен — протяжные лирические песни. Их появление связано с постепенным освобождением человека от оков патриархального быта. Былины и исторические песни — образцы мужского песенно-поэтического твор­чества, протяжные лирические песни — женского. В них «стонет» тема тяжелой женской доли в самых различных ее проявлениях: раздумья о собственной судьбе, о лютой свекрови, о нелюби­мом муже, о разлуке с любимым. В каждой такой песне чувствуется риторический вопрос: «эх, кто бы мому горюшку помог...».

Основой лирических песен является любовь, чаще несчастная. Воспевается свободная любовь, ломающая рамки патриархальных от­ношений. Настоящая любовь, по мысли безымянных авторов, возможна лишь вне брака. Семья разъединяет любящие сердца и препятствует их счастью. Безымянные авторы часто использовали поэтические параллели, сравнивая состояние природы с чувствами и настроением женщины. Мелодии лирических песен про­тяженные, глубокого дыхания, с большим количеством внутрислоговых распевов, широко­го диапазона.

Если в былинах и исторических песнях главное — в строках поэ­тического текста, то в протяжных лирических песнях главное — меж­ду строк, в музыке, в мелодии.

После ХVII века появляются и мужские лирические протяжные песни. Их сочиняли бурлаки, ямщики, люди подневольного труда. Основ­ная тема этих песен - разлука с семьей, любимой девушкой, невозможность лич­ного счастья, раздумья о смерти в чужом краю.

К разряду лирических песен относятся и многие из разбойничьих песен. Мелодии этих песен отличаются большой протяженностью, ши­ротой дыхания, импровизационностью. Часто эти песни исполнялись не только сольно, но и хором, на голоса, которые вступали не сразу, а постепенно. Основной напев в них как бы расслаивался на варианты, подголоски. Одновременное звучание таких сходных мело­дий образует типичную для русской музыки подголосочную полифонию.

К ХVII веку в русском фольклоре начал формироваться жанр исторических песен. В отличие от былин, исторические песни повеству­ют о событиях достоверных и подлинных участниках. В них полностью отсутствует фантастический вымысел. Основной темой исторических песен была борьба народа за русскую землю и национальную незави­симость.

Тексты в исторических песнях короче, а действие живее.

Народ сочинял песни о Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пуга­чеве. Их складывали сами участники событий. Вот как пишет о русских песнях того времени великий русский историк Н. М. Карамзин: «Может быть, относятся ко временам Феодоровым или Годунова и старые песни русские, в коих упоминается о завоевании Казани и Сибири, о грозах Иоанновых..., о злодее Малюте Скуратове и набегах ханских на Русь. Очевидцы рассказывают, дети и внуки их воспевают происшествия. Память обманывает, вооб­ражение плодит, новый вкус исправляет: но дух остается, с некото­рыми чертами века — и не только в наших исторических, богатырских, но и во многих нежных песнях заметна первобытная печать старины: видим в них как бы снимок подлинника уже не известного; слышим как бы отзыв голоса, давно умолкшего; находим свежесть чувства, теряемую человеком с летами, а народом с веками».

Реформы Петра I (1672-1725) вызвали в России новые формы ку­льтурной жизни, заимствованные в Европе. Это были многочислен­ные балы, маскарады, ассамблеи. Создавались военные и придвор­ные оркестры. Ко двору и в дома богатейших вельмож приглашались иностранные музыканты — итальянцы и французы. В Россию проникали европейские музыкальные жанры и инструменты.

В петровскую эпоху музыка стала обязательным элементом образования. Повсеместно распространяется бытовое лю­бительское музицирование. Профессиональные музыканты из русских начинают осваивать оперу, сонату, кантату.

В ХVIII веке одновременно с развитием городской культуры появ­ляется новый жанр в песенном фольклоре — городская песня. Раньше в России не было существенных различий между пес­нями сельской местности и городской. Существовал единый обще­русский песенный стиль. Теперь же с появлением в городах про­фессиональных музыкантов из разночинцев русская песня становит­ся одним из жанров профессионального композиторского твор­чества. Песенные мелодии и текст уже не рождались вместе, но имели различных авторов — поэта и композитора. Тексты сочинялись в новой силлабо-тонической манере стихосложения, с равномерными акцентами, рифмами, строго определенным количест­вом слогов в строке.

Первая разновидность городской песни называлась Кант. Кант -это бытовая многоголосная песня. Сначала кант появился на Укра­ине, позже в России. Сочинялись канты на три голоса, но не в подголосочной манере, как народный фольклор, а в аккордово-гармонической с мелодией в верхнем голосе. Писались канты в куплетной форме.

По тематике канты разделялись на лирические, величальные, духовные и шуточные. Духовные канты назывались псалмами. Тексты кантов сочиняли поэты В. Тредиаковский (1703-1768), академик, сфор­мулировавший теоретические основы нового российского стихосло­жения, М. В. Ломоносов (1711-1756), А. Сумароков (1717-1777).

В эпоху Петра I тематика кантов существенно расширилась, стали появляться героические канты. В этой ма­нере сочинялись многие походные песни.

Первым нотным изданием в России был кант В. Тредиаков-ского в честь коронации Анны Иоановны.

К концу ХVIII века, канты были вытеснены из бытового употребления российскими песнями, сочиняемыми для сольно­го пения с аккомпанементом. В 1755 году появился пер­вый печатный сборник таких песен автора Г. Теплова под названи­ем «Между делом безделье».

Первых русских профессиональных пев­цов воспитывали в придворной певческой капелле. Постепенно они стали принимать участие в спектаклях итальянской оперы, которая в 30-е годы ХVIII века была завезена в Россию. В 1755 году появляется первая опера на русском языке «Цефал и Прокрис». Ее либретто сочинил русский писа­тель-классицист А. П. Сумароков, а музыку — итальянец Франческо Арайя, работавший при петербургском дворе. Это не была русская опера в полном смысле слова. Скорее это была драма с музыкой и пением. Мелодии подбирались из русского фольклора и подтекстовывались фрагментами из либретто.

Первая же русская классическая опера появится много позже, в 1836 году. Это будет опера М. И. Глинки «Иван Сусанин».

Во второй половине ХVIII века в России самым извест­ным оперным композитором был Евстигней Фомин (1761-1800). Луч­шее его произведение — мелодрама «Орфей», в которой разговорные диалоги сочетаются с инструментальной и хоровой му­зыкой, а также с балетными сценами.

И в русской церковной музыке того времени происходили суще­ственные изменения. Еще в конце ХVI века в Россию через Польшу и Украину приходит многоголосие, перед которым одноголосный зна­менный распев отступает. Новая манера церковного пения стала называться партесным пением. Она составила основу нового жанра — духовного хорового концерта. Концерты эти сочинялись на тексты из Псалтыри и исполнялись во время богослужения перед причасти­ем. Лучшими мастерами нового жанра стали Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Сочинения эти следует называть не церковным пением, но це­рковной музыкой, роскошным украшением богослужения.

В силу своей необязательности исполнения в церкви эти концер­ты получили название духовной музыки. Духовные концерты Бортнянского состоят из разнохарактерных частей и требую­т серьезных исполнительских сил. Эти концерты часто исполняются с концертной эстрады. Духовные концерты Дм. С. Бортнянского являются выдающими­ся образцами русской хоровой музыки.

Дм. Бортнянский, помимо духовной хоровой музыки, сочинял еще оперы и произведения для клавира.

Барокко развивалось в России ХVII века очень свое­образно, так как одновременно было связано и с традициями Рене­ссанса, и с развивающимся европейским классицизмом. Если высшие достижения западноевропейского барокко связаны с творчеством таких композиторов, как Гендель, Рамо, Куперен, Скарлатти, Бах, то в русской музыке барочные тенденции ярче всего проявились в жанре портесного духовного концерта.

Контрольные вопросы по теме

«Русская музыка до XVIII века»

1. Что вы знаете об обрядовом фольклоре дохристианской Руси?

2. Назовите героев былин киевского цикла.

3. Откуда в Киевскую Русь пришла система церковного пения?

4. Что такое «знаменный распев»?

5. Как назывались светские бродячие музыканты на Руси?

6. Какой город стал центром русской культуры в период татаро-монгольского ига?

7. С какого времени на Руси стали употреблять церковные колокола?

8. Как назывался первый в России профессиональный хор?

9. Какие изменения произошли в русском фольклоре в ХVI-ХVII вв.?

10. Как назывались мелодические варианты основного напева?

11. С какого времени в России появляется городской фольклор?

12. Что такое кант? Как назывались духовные канты?

13. Когда появился первый печатный сборник российских песен? Кто его автор?

14. Когда была написана первая опера на русский текст?

15. Назовите наиболее известных композиторов русского барокко. В каком жанре они проявили себя наиболее ярко?

М. И. Глинка (1804-1857)

Сейчас в России, пожалуй, каждый знает, что Глинка — осново­положник русской классической музыки, что своей оперой «Иван Су­санин» он воспел подвиг русского народа в войне с поляками.

Величие Глинки не было скрыто и от его современников. Вот ка­кими словами давал оценку Глинке известный художественный кри­тик В. В. Стасов: «Во многих отношениях Глинка имеет в русской му­зыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные, черпавшие свои силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой — в музыке».

Глинка был весьма образованным человеком, знал европейские языки, следил за творчеством европейских композиторов. Глинка был профессионалом в полном смысле этого слова. Свою «домашнюю консерваторию» он прошел под руководством немецкого музыканта-теоретика Зигфрида Дена, у которого периодически брал частные уроки композиции.

Огромное влияние на Глинку как профессионального композитора оказало русское народное искусство. Глинка говорил: «Создает му­зыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Многие события и факты из жизни Глинки нам известны «из первых рук». В 1854 году Глинка по просьбе сестры Л. И. Шестаковой собственноручно написал «Летопись своей музыкальной жизни». Для широкой аудитории «Записки» Глинки стали доступны лишь спустя четырнадцать лет после смерти композитора, когда вышло первое издание книги. Вот как начинается эта увлекательнейшая литературная автобиография великого компо­зитора:

«Я родился 1804 года, мая 20 утром, на заре, в селе Новоспас­ском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке Ивану Николаевичу Глинке. Имение находится в 20 верстах от города Ельни Смоленской губернии; оно расположено по реке Десне и окру­жено непроходимыми Брянскими лесами. Вскоре по рождении моем ма­тушка моя Евгенья Андреевна принуждена была отдать меня на перво­начальное воспитание бабке моей Фекле Александровне. С нею, кор­милицею и няней я провел около четырех лет, встречаясь с родителями весьма редко. Я был ребенком слабого сложения, весьма золотушного и нервного расположения. Бабушка баловала меня до невероятной степени; несмотря на это, я был ребенком кротким и добронравным...»

* * *

Первым сильнейшим музыкальным впечатлением, открывшем Глинке глаза на его жизненное предназначение, было знакомство в 11 лет с домашним оркестром его дяди. С этого момента Глинка вполне осознает, что «музыка — его душа».

В 13 лет родители отвезли сына в Петербург и определили в Бла­городный пансион при Главном педагогическом институте. Уровень преподавания в пансионе был очень высоким. Глинка отлично учился. Во время обучения в пансионе Глинка берет частные уроки музыки у извест­ного композитора и пианиста Джона Филда.

Сразу же по окончании учебы Глинка отправляется на кавказские минеральные воды, чтобы поправить здоровье. Возвратившись в Пе­тербург, он поступает помощником секретаря в канцелярию министер­ства путей сообщения. Глинку особенно устраивал тот факт, что в присутствии надо было находиться не более 5 часов в день, а все остальное время он мог предаваться музыке.

В Петербурге Глинка получает известность в обществе как автор превосходных ро­мансов «Не искушай меня без нужды» на стихи Баратынского и «Не пой, красавица, при мне» на стихи Пушкина, «Память сердца» на стихи Батюшкова, романса «Скажи, зачем?» на стихи князя С. Голи­цына. Глинка принимает участие в любительских концертах как пиа­нист и певец (Глинка обладал прекрасным тенором).

Глинка был свидетелем декабрьского восстания на Дворцовой пло­щади и лишь случайность увела его из толпы присутствующих, когда начался расстрел восставших.

В 1830 году Глинка отправился за границу. Он побывал в крупней­ших музыкальных центрах Европы — Милане, Неаполе, Вене, Венеции, встречался с выдающимися композиторами того времени — Беллини, Донецетти, Мендельсоном, Берлиозом. В Берлине Глинка начал заня­тия по теории музыки с З. Деном. Полученные знания существенно помогли Глинке в поисках собственного оригинального композиторского стиля.

Глинка все отчетливее понимал, что путь русской классической музыки должен быть иным. В «Записках» Глинка вполне отчетливо сформулировал коренное отли­чие национального русского характера от всех европейских: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трога­ют, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока, их песни тоже заунывны...»

Время, проведенное за границей, привело Глинку к мысли сделать решительный шаг в своем творчестве. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».

Заграничное путешествие кончилось вместе с известием о смерти отца. В 1834 году Глинка возвращается в Россию с твердым намере­нием сочинить русскую оперу.

* * *

По приезде в Петербург Глинка часто бывал у Жуковского, который и предложил ему для оперы сюжет подвига Ивана Сусанина. Особенно взволно­вала композитора сцена Сусанина с поляками в лесу. Он находил в ней много оригинального и характерного для русских. Встал вопрос о либреттисте будущей оперы. Жуковский решил посоветоваться с царем. Мысль об опере в «народном духе» существовала и у самого императора Николая I, который в разговоре по этому поводу с Жуковским указал на Розена, как на человека, кото­рый мог бы выполнить подобное дело... «Он хоть и немец, — сказал император, — но хорошо владеет русским языком, ему довериться можно». Вот почему Жуковский предложил именно Розена, а не кого другого Глинке в сотрудники. Сам барон вовсе и не думал попасть в либреттисты.

Все эти переговоры происходили в период, когда значительная часть музыки будущей оперы уже была сочинена прежде слов. Представляя себе готовый план оперы, Глинка сочинял большие музыкальные куски раньше, чем были готовы слова для них. Розену приходилось лишь подтекстовывать уже готовую музыку, следуя указаниям Глинки. Этим объясня­ется неровность и шероховатость его литературного стиля. Серьезный поэт за такое дело никогда не взялся бы.

Для Глинки сочинение оперы совпало с женитьбой на Марье Петровне Ивановой, дальней родственнице композитора. Брак обещал быть счаст­ливым, но жизнь показала иное. В 1839 году супруги разъехались, а официальный развод был получен лишь в 1846 году, что сделало затруднительным второй брак Глинки с Екатериной Ермолаевной Керн — дочерью Анны Петровны Керн, которой Пушкин посвятил знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Классический романс на эти стихи Глинка посвятил её дочери Екатерине Ермолаевне.

Но до всех этих событий было еще далеко. Пока что молодая семья жила в Новоспасском, где Глинка с большим воодушевлением заканчи­вал свою оперу. Премьера состоялась в 1836 году в Петербурге. Император Николай I разрешил посвятить оперу себе, и Глинка пере­именовал «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя».

Краткое содержание оперы в 4-х действиях с эпилогом.

В основу сюжета оперы положено историческое событие — патрио­тический подвиг крестьянина села Домнино Костромской губернии Ивана Осиповича Сусанина, совершенный им в начале 1613 года. Москва к тому времени была уже освобождена от поляков, но отряды захватчиков еще бродили по Руси. Чтобы помешать полному освобож­дению страны войском под предводительством Минина и Пожарского, один из таких «диверсионных» отрядов хотел захватить в плен только что избранного русского царя Михаила Федоровича Романова, находившегося вместе с матерью неподалеку от села Домнина в Ипатьевском монастыре. Поляки не знали дороги через непроходимые леса и ре­шили сделать своим проводником Сусанина. Однако тот завел захват­чиков в самые глухие непроходимые места погубив их. Сусанин погиб и сам, но спас молодого царя — символ тогдашней русской нацио­нальной государственности.

Этот патриотический подвиг был художественно разработан в поэ­тической думе «Иван Сусанин» поэтом-декабристом Рылеевым. Компо­зиционный план своей будущей оперы Глинка во многом заимствовал из этого поэтического произведения.

Драматургия оперы предельно ясна. Первый акт — экспозиция рус­ского лагеря и введение в действие. Второй акт — контрэкспозиция, то есть характеристика лагеря польской шляхты. В финале этого акта — завязка действия — решение польского короля Сигизмунда II выступить в военный поход против новоизбранного царя Михаила Ро­манова. Третий акт — развитие сквозного сюжетного действия: мирное семейное счастье Сусаниных сменяется неожиданными драматическими событиями. Четвертый акт, первая картина, попытка спасти Суса­нина, когда приемный сын Ваня перед воротами монастыря будит русских ратников и 2 кар­тина — сцена в лесу, последний и решающий поединок Сусанина с поляками. Эпилог оперы — картина торжества русского народа.

Лагерь русских людей (силы действия) охарактери­зованы в опере очень многообразно и разнопланово, а лагерь поляков — достаточно статично, лишенным действия образом. Они все — лишь неуемно горделивые завоеватели. Блестящие танцы: мазурка, полонез, вальс, краковяк — вот их музыкальная характеристика. В следующих двух актах эти два музы­кальных пласта оперы активно взаимодействуют. Во второй картине 4 действия музыка русского лагеря получает мощное выражение в знаменитой арии Сусанина «Ты взойдешь, моя заря», а от былого блеска польской мазурки не остается и следа. Так в специфически музыкальной форме композитор дал итог драмати­ческого конфликта оперы. Все это было невиданным и неслыханным в русской музыке до Глинки.

Из всего многообразия чувств русского народа Глинка выделяет главное — патриотизм. В развитии этого чувства, как побудительного к действию мотива, Глинка и утверждает основную идею оперы.

Финальный хор оперы представляет собой величественный апофеоз русской народной мощи, равного которому нет ни у одной оперы в мире. Подобное решение можно найти в финале 9-ой симфонии Бетховена.

Премьера оперы состоялась в декабре 1836 года в Большом театре в Петербурге. Театр был переполнен. Среди прочих зрителей был и А. С. Пушкин. Опера была с восторгом принята передовой частью русского общества.

Формально первой русской историко-патриотической оперой была опера К. Кавоса на либретто А. Шаховского «Иван Сусанин». Однако по типу драматургии и образному строю опера Кавоса не возвышается над уров­нем обычных жанрово-бытовых опер того времени. Трактовка героиче­ского сюжета в опере наивна и сентиментальна. Даже трагическая раз­вязка оперы преодолевается «счастливой случайностью»: в миг, когда поляки заносят меч головой Сусанина, в лесу появляется рус­ский отряд, спасающий героя. Опера заканчивается хором:

Пусть злодей страшится

И грустит весь век,

Должен веселиться

Русский человек.

Нужен был гений Глинки, его чувство сценической правды, чтобы при­дать подвигу героя подлинную трагедийность, сделать этого крестьянина живым, узнаваемым из зала человеком, а не оперно-условным поселянином. Знаменитый хоровой финал оперы Глинки явился для того времени художественным открытием, поставившим оперного русского композитора в один ряд с самыми известными западноевропейцами.

«Эпилог спектакля, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого. Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустился занавес», — позже вспоминал Глинка в «Записках».

Аристократы оперу «Иван Сусанин» сначала долго презирали, не находя в ней ничего, кроме «мужицкой музыки». Однако сам характер сюжета и милостивая реакция императора заставили злые языки замол­чать до поры до времени.

До оперы «Жизнь за царя» Глинку даже образованная публика счи­тала композитором, стоящим на одном уровне с Варламовым, Гуриле­вым, авторами популярных в то время сентиментальных романсов. Премьера же оперы поставила имя Глинки в один ряд с самыми величайши­ми оперными композиторами Европы.

«Жизнь за царя» — первая русская опера, в которой не было ничего подражательного западным образцам. Её национальная принадлежность узнается слухом сразу же и безого­ворочно.

В скором времени Глинка получил за оперу императорский пода­рок: перстень в 4000 рублей и хорошо оплачиваемое место капель­мейстера в придворной Певческой капелле.

* * *

Идея новой оперы на сюжет поэмы «Руслан и Людмила» возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Сам поэт, хорошо знавший творчество композитора, предлагал сделать план либретто. Осуще­ствиться намерению помешала безвременная смерть Пушкина.

Глинка первым из русских композиторов, создавая крупное произ­ведение, обратился к Пушкину. После Глинки это стало тра­дицией в русской музыке. Вслед за «Русланом» появляются «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама» Чайковского, «Алеко» и «Скупой рыцарь» Рахманинова и многие другие сценические произ­ведения на сюжеты А. С. Пушкина.

Краткое содержание оперы «Руслан и Людмила».

Киевский князь Светозар выдает свою дочь Людмилу за храброго витязя Руслана. Вещий певец Баян предупреждает юную чету о пред­стоящих бедствиях и испытаниях, но предсказывает и их благополуч­ный исход.

Людмила прощается с отцом, подругами, ласково утешает отвер­гнутых ею женихов: хазарского хана Ратмира и варяжского рыцаря Фарлафа.

Внезапно раздается удар грома, наступает мрак. При блеске молний Людмила исчезает. Светозар обещает отдать Людмилу в супру­ги тому, кто найдет похищенную дочь. Руслан, Ратмир и Фарлаф отправляются на поиски Людмилы.

В своих странствиях Руслан добирается до пещеры муд­рого волшебника Финна. Финн называет Руслану имя похитителя Люд­милы — злого волшебника Черномора и указывает путь к нему, пред­сказывая победу над чародеем.

Финн рассказывает Руслану историю своей любви к прекрасной Наине. Много лет назад гордая красавица отвергла его. Несчастная любовь побудила Финна постичь тайны природы и овладеть силой колдовства. С помощью магических заклинаний он внушает Наине любовь, но при их свидании оказывается, что Наина за это время превратилась в дряхлую и злую старуху. Придя в ужас от этих перемен, Финн отказывается от своей любви. Но поздно. Отвергнутое чувство побуждает Наину преследовать своего несостоявшегося любовника и мстить ему. Финн предупреждает Руслана о кознях злой волшебницы и обещает помочь. Полный на­дежд Руслан отправляется на дальнейшие поиски.

Ищет Людмилу и трусливый Фарлаф. Неожиданно перед ним появля­ется страшная старуха. Эта злая волшебница Наина. Она обещает ему помочь победить Руслана и освободить Людмилу. Фарлаф счаст­лив. Он предвкушает близкую победу.

Поиски приводят Руслана на пустынное поле, усеянное мертвыми костями. Перед витязем возникают очертания огромной Головы. Она начинает дуть навстречу витязю. Поднимается буря. Пораженная копьем Руслана, Голова откатывается, и под ней Руслан видит чу­десный меч.