Оркестр XIX века (Бетховен, Белрлиоз, Вагнер)

Вся последующая жизнь оркестра, в сущности, менялась только в подробностях. Сначала классический оркестр обогатился квартетом валторн, а несколько позже — и трио тромбонов. Таким увеличенным составом оркестра воспользовался уже Бетховен (1770— 1827), установив, таким образом, новое понятие "большого симфонического оркестра" классического состава. Время "большой оперы" во Франции дало повод воспользоваться всеми "видовыми инструментами" — малой флейтой, английским рожком и бас-кларнетом, ставшими тотчас же постоянными участниками оперного оркестра первой половины XIX века. Контрафагот не принимал ещё достаточно деятельного участия в оркестре, так-так в оркестре той поры установился странный обычай пользоваться четырьмя фаготами при любом количестве прочих духовых инструментов. Медные инструменты, если не считать тубы, в те времена представленной ещё сначала серпэнтом и затем — офиклеидом, достигли уже обычного современного строения с той только разницей, что две натуральных трубы усиливались двумя хроматическими корнетами. Ударные инструменты охватывали тогда весь круг известных в то время инструментов вплоть до колокольчиков и колоколов, а одна или несколько арф при огромном составе струнных довершали этот большой оперный оркестр. С деятельностью оперных композиторов — Майербэра (1791—1864) и Спонтини (1774—1851), совпала деятельность Берлиоза, который не только использовал большой оперный оркестр в качестве "симфонического", но, руководимый своими грандиозными замыслами, довёл его состав до невероятных и до сих пор ещё не превзойдённых размеров. При всех достоинствах музыки Берлиоза и "при полном сочувствии его музыкальным идеям нельзя, тем "не менее, не согласиться, что подобная чрезмерность в оркестровом составе явилась не только существенной помехой при исполнении его произведений в концертах, но и не достигала надлежащей цели. Вполне естественно, поэтому, что оркестр Берлиоза,—в своём составе по крайней мере, — не встретил сочувствия среди всех последующих композиторов, которые ограничивались, по преимуществу, установлением так называемого "большого симфонического оркестра", предусматривающего три или четыре степени своего состава. Но так или иначе, оркестровые замыслы Берлиоза не прошли даром, и, в сущности, оказали могучее давление на всю оркестровую музыку второй половины XIX и самого начала XX столетия, когда состав оркестра перестал уже кого-либо удивлять.

Известную дань увлечению чрезмерным оркестровым составом отдал и Рихард Вагнер (1813—1883), особенно в первых своих операх, как например в Риенци. Напротив, в Кольце Нибелунга у него установился уже твёрдый усиленный оркестр с явным преобладанием "меди" за счёт добавочных — басовой трубы, контрабасового тромбона и четырёх валторновых туб. По столам Вагнера в дальнейшем пошли его прямые, но менее даровитые последователи — Антон Брукнер (1824—1896) и Густав Малер (1860—1911) и, в особенности, Рихард Штраус (1864—Л949). Впрочем, для Штрауса в этом отношении никогда не существовало никаких преград, и даже при всей оркестровой расточительности, которой многие годы поклонялся этот композитор, ему так и не удалось превзойти оркестр "Tuba mirum" Берлиоза.

Русские композиторы, начиная с Глинки, ни когда не ставили размеры оркестра своею целью. Сам Глинка, чаще всего пользовался "классическим оркестром" парного состава, иной раз с добавочными тромбонами, ударными и некоторыми видовыми — малой флейтой, английским рожком и контрафаготом. Оркестровая скромность П. И. Чайковского (1840—1893)—общеизвестна. Он всегда стремился к уменьшению своих и без того уже скромных оркестровых средств и однажды даже впал в крайность, послужившую поводом к достаточно грубым и нелепым нападкам французских музыкантов, обвинивших Чайковского в "недостаточной оркестровой чуткости". Эти люди не могли понять всей красоты "артистической скромности" Чайковского, постеснявшегося занять баскларнет на те "несколько нот, которые он должен был исполнить в середине первой части Патетической симфонии. Тем не менее, увлечение чрезмерно большим оркестром нашло своё отражение в творчестве некоторых других наиболее прославленных русских композиторов.

Н. А. Римский-Корсаков (1844—1908), как известно, постепенно увеличивал состав своего оркестра, пока не достиг его вершин в опере-балете Млада. После этой "переломной точки" он вернулся к обычному "троечному составу" большого оперного оркестра. Впрочем, в своих симфонических произведениях Римский-Корсаков никогда не отступал от несколько расширенного "классического состава". Известное внимание "чрезмерному" оркестру уделил А. Н. Скрябин (1872—1915) особенно в ту пору, когда его художественные замыслы стали требовать "титанических" средств музыкального выражения. Под несомненное влияние "духа времени" или верхнее, — "оркестровой моды", подпал однажды и С. В. Рахманинов (1873—1943). Ему, правда, "чрезмерный оркестровый состав" был менее близок, чем обычный большой симфонический оркестр и потому этот случай не может идти в счёт. Наоборот, И. Ф. Стравинский (1882—) в этом отношении шёл "на поводу" у Западной Европы и в начале своей творческой деятельности весьма упорно проводил "идею гомерического оркестрового состава". Но как всякое "увлечение" и эта порочная склонность скоро выродилась у него в другую крайность, достигшую полного оскудения идейного содержания музыки,—в оркестр почти jazz-band'а, разлагающему влиянию которого он стал предаваться во второй половине своей композиторской, уже "не русской", жизни. Из советских композиторов особенной расточительностью отличается иной раз оркестр С. С. Прокофьева (1891—1953) и Д. Д. Шостаковича (1906—) и то лишь в тех немногих произведениях, которые явно отошли от присущей русской музыке "классической традиции".

Итак, как ясно уже из всего сказанного, к концу XIX века в оркестре установился твёрдый порядок, который дал возможность с точностью определять состав "большого симфонического оркестра". Единственным показателем для определения этого состава были приняты деревянные духовые инструменты. Музыканты согласились считать, что два представителя на каждый вид этого объединения дают "парный состав" большого симфонического оркестра, три—"троечный", четыре — "четверной" и пять — "пятерной состав". Само собою разумеется, чем больше было число голосов данного содружества инструментов, тем больше было оснований пользоваться "видовыми" инструментами—малой флейтой, английским рожком, бас-кларнетом, альтовой флейтой, гобоем д'амур, малым кларнетом, хэккельфоном, бассэт-хорном, контрабасовым кларнетом и одним или двумя контрафаготами при двух или трёх фаготах. В этом огромном составе оркестра композитор был вправе пользоваться всевозможными отступлениями и если они принимали достаточно устойчивый характер, то инструменты получали наименование "добавочных", а оркестр — "смешанного" или "переходного состава". Если же все подробности касались лишь отдельных частей произведения, то оркестр спокойно переносил их и они никакого влияния на его основной состав, конечно, не оказывали.

В полном соответствии с составом "дерева" возрастала, естественно, и "медь", но её количество никогда не достигало столь преувеличенных пределов, если не считать единичных, из ряда выходящих случаев.

При обычных условиях "большой симфонический оркестр" требует четырёх валторн, двух, трёх или в новейшее время четырёх труб и трёх тромбонов с тубой. Чрезмерное увеличение количества медных инструментов обычно приводило лишь к усилению валторн до шести или восьми, труб — до пяти, тромбонов — до четырёх и туб — до двух. Впрочем, такое увеличение "меди" сейчас не поощряется, так как считается не очень выгодным с точки зрения оркестровой звучности в целом. Некоторые композиторы иной раз забывали эту важную особенность в составе "меди" и неизменно затем раскаивались в своей оплошности. Ничто так не опасно в звучании симфонического оркестра, как нарочитое и почти всегда мало оправданное увеличение медных инструментов. Именно "медь", больше чем что-либо другое, способна нарушить правильное соотношение сил оркестра. Впрочем, "духовой оркестр", о котором речь будет в своё время, никакого влияния на основной состав "меди" не оказывает, так как принимает участие лишь в редких случаях и то в виде исключения. При таких обстоятельствах он исполняет обязанности либо "добавочного" оркестра, либо принимается в расчёт уже при оркестровке произведения. Других возможностей, кажется, в симфоническом оркестре для него нет.

Что же касается ударных инструментов, а их набор в современном оркестре огромен,—и украшающих инструментов — арфы, челесты, фортепиано, органа и некоторых представителей народных инструментов, то ими пользуются при любых обстоятельствах, так как они никакого влияния на состав оркестра не оказывают. Количество струнных инструментов обычно соответственно возрастает, и в оркестре с давних пор установилось мнение, что чем полнее и мощнее звучит "квинтет" — тем лучше и красивее звучит оркестр в целом. Это верно по существу, но против такого положения можно возразить лишь в одном. Чрезмерная насыщенность струнного квинтета плохо отзовётся на общем состоянии оркестра только в том случае, когда состав "дерева" и "меди" будет ничтожен и слаб. Такое положение вещей, так же как и всякое иное нарушение установленного порядка, неизменно приведёт к разрыву правильных соотношений сил, а, следовательно, и породит дурную звучность оркестра, которую ни при каких условиях нельзя приветствовать. В заключение остаётся только сказать, что при определении состава оркестра никогда не следует забывать о присутствии тромбонов. Они коренным образом меняют "вид оркестра" и превращают его из одного состава в другой. Таким образом, любой состав оркестра без тромбонов называется "малым симфоническим оркестром" в противоположность "большому", когда в оркестре принимает участие "трио" тромбонов с одной или двумя тубами. Один тромбон на вид оркестра не влияет, а все прочие отклонения в составе оркестра,—их, строго говоря, может быть великое множество,—легко могут быть приведены к одному из основных видов оркестра.

Симфонический оркестр