Основные принципы инструментально-тембровых сочетаний.

Искусство ансамблевого письма - очень тонкое дело, которое приобретается долгим опытом. Это одна из наиболее трудных задач оркестровки. Существует четыре основных ансамблевых метода письма, каждый из которых должен быть изучен досконально, начи­ная с его самой элементарной формы. В жанровой композиции понятие «ансамбль» озна­чает, что все духовые инструменты играют в одно время и что они играют те же самые фигуры в тех же самых ритмах, следовательно, ансамбль и есть расширение мелодической линии. Таким образом, ансамблевое письмо является проблемой комбинирования медной группы с саксофонами. Секция ритма при этом будет либо продолжительно поддержи­вать пульс ритма, давая дополнительную опору духовым инструментам, либо оставаться менее рельефной в течение ансамбля. Наиболее важным моментом является то, что мед­ные должны быть всегда независимы от саксофонов. Саксофоны в идеальном ансамбле должны как бы чувствоваться, а не слышаться. Вообще, они являются главной опорой, «позвоночником» всего ансамбля, но чем меньше они заметны (как и деревянные инстру­менты), тем лучше. Идеальный ансамбль есть медная группа, смягченная группой саксо­фонов. Основной ансамблевый метод применим к мелодиям небольшого диапазона, мело­дия не должна простираться более, чем на чистую квинту, особенно когда группа, для ко­торой она написана, довольно большая (8 медных и 5 саксофонов).

Рассмотрим последовательно все четыре метода. Для достижения хорошего ансамбле­вого звучания необходимо знать следующее:

1) медные должны звучать в закрытой позиции (тесной гармонии). Самая низкая пар­тия медных должна быть отнесена к основному тону или квинте аккорда;

2) после «озвучивания» голосов медных к ним добавляются саксофоны. Они должны играть простейшие фигуры, состоящие из открытой позиции голосов (широкая гармо­ния). Ведущий альт никогда не может быть выше ведущей трубы, предпочтительно его звучание, по меньшей мере, на кварту ниже. Если самая нижняя партия медных лежит в пределах низкого диапазона баритона - саксофона, то он обычно дублирует ее. Следует избегать параллельного движения октавами между медными и саксофонами;

3) саксофонное голосоведение может содержать тоны, которых нет в голосоведении медных. Допустимо, что медные играют, например, С6 в то время, как саксофоны играют С9. Саксофоны не должны играть пониженную нону в то время, как медные играют не-альтерированную. Необходимости в согласовании дополнительных тонов между группа­ми нет. Но альтерированные тоны должны согласовываться;

4) саксофоны могут не следовать точному контуру медных, когда медные движутся в другой позиции того же самого аккорда. Нет необходимости для саксофонов менять пози­ции, если второй аккорд не акцентирован или имеется пространство между двумя аккор­дами (то есть если в такте одна гармоническая функция). Саксофоны должны не всегда чграть все фигуры медных. Иногда они могут просто поддерживать аккорды под ними, ^аксофоны должны исполняться в ансамбле медных, как бы поддерживая их, но не выде­лясь. Это строгое требование ансамблевого метода письма.

 

15.Графическое оформление партитуры оркестрового произведения

Партитурой называется полная и подробная нотная запись многоголосного произведения для оркестра, хора, инструментальных, вокальных или смешанных ансамблей, оркестра с солистами, оркестра с хором и т.д.

В партитурной записи существует общепризнанный порядок:

1 каждая партия как правило нотируется на отдельном нотоносце, за исключением партии духовых инструментов

2 нотоносцы с соответствующими партиями располагаются в строгой последовательности друг за другом

3 нотоносцы объединяются сначала общей акколадой, затем групповыми акколадами, охватывающими партии, принадлежащие отдельным инструментальным группам

4 при нотировании на одном нотоносце двух партий принято партию первого инструмента писать штилями вверх, а партию второго штилями вниз. Исключение представляют партии с одинаковым ритмическим рисунком. В таком случае партия записывается под одним штилем

5 в случае унисонного соединения нескольких инструментов в партитурной записи применяются условные обозначения «а2», «а3», «а4» и т. д. В случае исполнения сольной партии вверху на нотоносце выставляются обозначения «Solo».

 

Литература

1..Рогаль-Левицкий Д.Р.Современный оркестр / Д.Р. Рогаль-Левицкий.—М.: Музыка 1956. – 367 с.

2. Браславский, Д.В. Основы аранжировки для эстрадного оркестра / Д.В. Браславский. – М.: Музыка 1988. – 482 c.

3. Гаранян, Г. С. Аранжировка для эстрадныхинструментальных и вокально-инструментальных ансамблей / Г. С. Гаранян. – М.: Музыка 1990. – 344 с.

4. Олеников, К.О. Аранжировка / К.О. Олеников. – Ростов н\Д Феникс, 2003. – 218 с.

5. Янкович, С.И. Практические рекомендации по аранжировке музыкальных произведений песенного жанра / С.И. Янкович. – Минск, БГУ, 1988. – 52 с.

 

Содержание

1.Цели и задачи курса. История развития оркестра…………..…...2

2.Оркестр XVII века (Бах,Гендель)…………………………………8

3.Оркестр венских классиков (Гайдн, Моцпрт)……………………17

4.Оркестр XIX века (Бетховен, Берлиоз, Вагнер)…………………19

5.Группа деревянных духовых……………………………………...26

6.Группа медных духовых…………………………………………..38

7.Группа струнных смычковых инструментов…………………….60

8.Группа ударных инструментов……………………………………70

9.Ритм-группа эстрадного оркестра…………………………………80

10.Деревянные духовые инструменты…………………..………….75

11.Электронные музыкальные инструменты……………………….81

12.Оркестровые функции инструментов…………………………....82

13.Переработко фортепианной партитуры в оркестровую…………84

14.Основные принципы инструментально-тембровых сочетани….86

15.Графическое оформление оркестровой партитуры……………..88

Литература…………………………………………………………….89