Цели и задачи курса «Инструментоведение».

Ивановский А.С.

Курс лекций

по дисциплине «Инструментоведение»

для студентов специальностей «Инструментальная музыка», «Эстрадное пение», «Компьютерная музыка»

 

Введение

Инструментоведение – это наука, изучающая историю создания музыкальных инструментов, их развития, усовершенствования в процессе эволюции оркестрового исполнительства.

Изучение этого курса призвано дать учащимся не только лишь сведения о технических и художественных возможностях тех или иных музыкальных инструментов, но также ввести их в мир художественных взглядов, вкусов, пристрастий, характерных для той или иной исторической эпохи, определяющей стиль оркестрового исполнительства.

В процессе изучения оркестровых инструментов учащиеся сталкиваются с такими элементами оркестровой стилистики как "Basso Continio", "Clarino", знакомятся с эстетическими и художественными принципами Баха, Моцарта, Стравинского, Шостаковича.

Важное место занимает также изучение закономерностей организации инструментальной, ансамблевой, оркестровой фактуры, способах ее переработки. Изучение основных правил написания оркестровой партитуры даст возможность в будущем професионально и грамотно представить результаты своего труда в виде партитуры для того или иного вида ансамбля или оркестра.

Цели и задачи курса «Инструментоведение».

Оркестр венских классиков (Гайдн, Моцарт).

В конце XVIII века оркестр вступил в новую полосу своего развития. В это же, примерно, время произошло и окончательное утверждение "классического оркестра", которое в области оперного искусства было выполнено Кристофом-Виллибальдом Глюком (1714—1787), а в области симфонии — Францем-Иозэфом Гайдном (1732—1809) и Вольфгангом-Амадэем Моцартом (1756—1791).

Один из самых выдающихся оперных преобразователей, Глюк впервые обратил глубокое внимание на драматическое содержание сюжета, долженствующего быть отражённым в музыке. Поэтому, оперный оркестр его, руководимый этими новыми художественными задачами, сразу расширил свои возможности и к обычному "парному составу" флейт, гобоев и фаготов добавил два кларнета, а в особых случаях—и малую флейту. Три тромбона обогатили "медную группу" и в основных чертах, — при двух валторнах и двух трубах, — завершили её развитие. Ударные инструменты пополнились барабанами, тарелками и треугольником, появившимися в классической музыке, вероятно, впервые. Наконец, в иных случаях, требовавших особых оркестровых красок, встречалась арфа. Цифрованный бас, проявивший первые признаки своего отмирания в произведениях "немецких композиторов Георга-Каспара Шюрмана (1672 —1751) и Йохана-Адольфа Хассэ (1699— 1783), в большинстве случаев совершенно отсутствовал. Вследствие этого, сочинения Глюка вполне освободились от пагубного влияния клавесинной и вокальной полифонии, столь длительно сковывавшей развитие подлинно-оркестрового стиля. А этот последний, в свою очередь, основывался на свободном выявлении особенностей, свойственных только ему одному.

Пышная оркестровая звучность и, в особенности, впечатляющая драматичность красок, роднят оперное творчество Глюка с наиболее значительными произведениями первой половины XIX столетия. Его оркестровку, так же как и оркестровку уже забытых современников его — Франсуа Жозэфа Госсэка (1734—1829)—выдающегося композитора и музыкального деятеля времён французской революции, и Никколя Пиччини (1728—1800)— известнейшего соперника Глюка и задорного вожака "партии пиччинистов", можно смело считать предвестниками современной оркестровки. Многие оркестровые приёмы, спустя много лет использованные представителями "романтического" и "программного" направления в музыке—Вебэром (1786— 1826) и Берлиозом (1803—1869), в основном были уже намечены Глюком, Госсэком и Пиччини, в силу различных художественных побуждений неустанно стремившихся к новизне и оригинальности. Деятельность Гайдна и Моцарта совпала с расцветом оркестрового исполнительского искусства, когда в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии возникли придворные или городские оркестры. Состав оркестра к этому времени также достаточно определился. Правда, многие инструменты—кларнеты, тромбоны, ударные и некоторые другие, получившие уже признание в оперном оркестре, не были ещё введены в состав "концертного" или "симфонического" оркестра. Но исчезновение "цифрованного баса" с исполнявшими его клавишными инструментами, исчезновение струнных инструментов семейства лютень и старинных корнетов-цинков было во всяком случае вне сомнения. Теперь, очевиднее предстояла задача установить окончательный вид "концертного оркестра" и довести его строение до надлежащего уровня совершенства. Отдельные разновидности духовых инструментов, как малая флейта, английский рожок, бассэт-хорн и контрафагот и некоторые ударные, как треугольник, большой барабан и тарелки появлялись в оркестре только изредка и, в сущности, не оказывали никакого действенного влияния на окончательное образование "классического оркестра". Как известно, в 1777 году Моцарт провёл некоторое время в Манхайме, где имел случай познакомиться с рядом классических произведений в исполнении знаменитого в то время оркестра курфюрста. Он, по собственному признанью, был чрезвычайно восхищён сыгранностью, мощью, блеском и разнообразием красок этого орхестра, состав которого был тогда ещё несколько необычным. Манхаймский оркестр в своём составе имел четыре фагота при парном количестве флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб. Моцарт установил "парное отношение" духовых инструментов и определил так называемый "классический оркестр". Именно для этого оркестрового состава и Гайдн и Моцарт написали все свои наиболее прославленные симфонии и положили тем самым начало новой эры в области концертно-симфонической музыки.

Симфонический оркестр - оркестр, в состав которого входят струнные, деревянные и медные духовые, а также ударные инструменты.

По составу различают:
- малые симфонические оркестры, состоящие из 8-10 первых и 4-6 вторых скрипок, 2-4 альтов, 3-4 виолончелей, 2 контрабасов, 2 валторн, 2 труб, литавров, а также духовых деревянных инструментов: по две флейты, гобоя, кларнета, фагота; - большие симфонический оркестры, в которые дополнительно включены 2-3 тромбона и тубы.

Группа труб.

Труба in В^ь - транспонирующий инструмент, звучит большой секундой ниже тональности данного произведения. Нотируется на большую секунду выше от строя «с».

Диапазон нотной записи Е (м) – GЬ(3)

Низкий регистр используется редко вследствие неустойчивой интонации, слабой звуч­ности и неясности тембра. Средний регистр обладает ярким выразительным тембром, ин­тонационно наиболее устойчив, отличается сильным звуком. Верхний регистр напряжен­ный, тембр резкий, сдавленный. Группа труб в эстрадно-джазовой музыке (4-5 труб) весь­ма подвижна как в техническом, так и в динамическом отношениях, за исключением быст­рых пассажей в низком регистре.

Аранжировщик должен иметь ясное представление о группе труб в оркестре (для кото­рого он пишет), о каждом его участнике, чтобы знать, кому поручить кантилену, кому -верхние звуки (кто туттист), а кому - импровизацию.

Не нужно забывать о проблемах технической подвижности в крайних регистрах. К вы­бору регистра тональности нужно относиться внимательно, учитывая возможности того коллектива, для которого пишется партитура.

Чистый унисон – хорошо.

Валторна строй – F диапазон: Си(контр) - Фа2

Звук мягкий, певучий, применяеися в основном для гармонической педали.

Группа тромбонов

Тромбон - инструмент не транспонирующий, нотируется в басовом и теноровом клю­чах, но изредка - и в альтовом.

Диапазон: Сиb(контр) – Ля1

Педальными звуками являются основные тона натуральных звукорядов, входящих в состав семи позиций (не путать педаль с басо-остинато в любом из голосов).

Группа тромбонов в эстрадно-джазовой музыке менее подвижна, чем трубы и саксофо­ны, в силу технических возможностей. Использование гармонических педалей (последо­вательностей) в сольных эпизодах создает прекрасный эффект - своеобразную мягкую тембровую «подушку».

В разных регистрах подвижность инструмента весьма различна. Наименее подвижен нижний регистр.

Октавное удвоение-- хорошо

Особого внимания требуют аккордовые последовательности в быстром темпе. Они менее предпочтительны не только по техническим причинам, но и вследствие акустиче­ских возможностей инструмента.

Предложенный ниже пример для групп тромбонов прозвучит хорошо в темпе среднего или медленного свинга. В быстром же темпе получится звуковой абсурд.

Туба – басовый медный инструмент. Строй туба-бас Es, тубу- кантрабас Bb. Диапазон До контр- Ми мал.октавы.

 

СКРИПКА

Четыре струны скрипки настраиваются по квинтам:

E – A – D - G

Первая (верхняя) струна Ми характеризуется блестящей, яркой звучностью, доходящей в высшем регистре (начиная от Ми и особенно от Ля, Си третьей октавы) до резкого сви­стящего оттенка.

Вторая струна Ля хотя и светлая, но заметно мягче по звучанию, чем струна Ми.

Третья струна Ре не только мягче и нежнее, но и полнее по звучанию струны Ля. Они часто используются в мелодиях задушевного характера.

Четвертая струна Соль отличается густой, мужественной, то драматически страстной, то глубокой, мягкой звучностью. При массовом количестве исполнителей по интенсивно­сти струна Соль соперничает со звучностью виолончелей.

Следует заметить, что открытые струны (лишенные вибрации) не имеют той вырази­тельности, которая свойственна звукам, извлекаемым на струнах, прижатых к грифу паль­цами.

Как правило, пределом вполне свободной игры на скрипке считается Ля третьей окта­вы. Более высоких нот при массовом исполнении следует избегать.

АЛЬТ

Строй альта квинтой ниже строя скрипки.

A – D – G - C

Нотируется альт, как правило в альтовом ключе. Исключение представляют звуки вы­сокого регистра (примерно от Ми, Фа второй октавы и выше), которые записываются в скрипичном ключе.

Струна Ля характеризуется немного резкой, с носовым оттенком звучностью. Струна Ре - нежностью и мягкостью, струны Соль и До (баски) - точной, суровой звучностью.

Звуковой объем альта в оркестровой практике простирается от «До» малой октавы до «До» (редко выше) третьей.

ВИОЛОНЧЕЛЬ

Четыре струны виолончели - Ля, Ре, Соль и До - настроены, как и у альта по чистым квинтам, но звучат октавой ниже:

Звучность верхней струны Ля у виолончели отличается светлым тембром и силой, при­ближаясь к человеческому голосу - тенору. Тембр этой струны - грудной, насыщенный, очень выразительный. Струна Ре характеризуется мягким и нежным звучанием. Тембр двух верхних виолончельных струн особенно выразителен и обаятелен. Он уместен для мело­дии патетического, страстного характера.

Звучность нижних струн (Соль и До) отличается большой суровостью с оттенком таин­ственности. Звуковой объем виолончели, применяемой в оркестре, простирается от «До» большой октавы до «До» второй октавы (и выше). Существует два ведения смычка по струнам:

1) вниз, то есть от низшего, утолщенного конца смычка к его верхнему, утонченному концу. Такое движение называется tire (тире) и обозначается в нотах знаком П;

2) вверх, от верхнего, утонченного конца смычка к его нижнему, утолщенному концу. Такое движение называется pousse (пуссэ) и обозначается в нотах знаком V.

«Тире» по своей природе соответствует извлечению звуков относительно более весо­мых, то есть находящихся преимущественно на сильных долях такта. Оно дает и более четкую атаку (момент возникновения) звуков, относительно более легких и слабых, то есть находящихся на слабых долях такта из затакта. С использованием средней части смыч­ка связывается извлечение звуков более полных и мягких.

ШТРИХИ

Деташе - это, как правило, плавное и ровное ведение смычка, каждым своим ведением вверх или вниз совпадающее с длительностью нот. При деташе каждая нота берется от­дельным движением (отдельным дыханием, отдельным ударом) смычка.

Внешний признак деташе в нотном письме - это отсутствие лиг, точек или каких-либо других обозначений над нотами. Различают большое деташе (движение на полный или почти неполный смычок), среднее деташе (движение приблизительно на половину смыч­ка), малое деташе (движение приблизительно на четверть смычка).

Легато - связанное (слитное) исполнение нескольких звуков на одно движение смычка. Внешним признаком этого штриха являются лиги, выставленные у нот. Поэтому в парти­ях смычковых следует обращать внимание на лиги, помня, что они являются показателя­ми смены движения смычка.

Лоуре (портаменто) обозначается черточками, выставляемыми у нот, объединенных лигой. «Подчеркивание» производится легкими нажимами и как бы толчками смычка при его ведении по струне.

Мартле - исполняется резким движением смычка, создающим сильные акценты на на­чалах звука и остановки их (небольшие паузы) при их окончании. Каждый звук берется отдельным движением смычка.

Стаккато - штрих, при котором определенное количество коротких отрывистых, ост­рых звуков берется на одно движение смычка.

К прыгающим штриховым обозначениям относятся следующие.

Спиккато - короткие, вверх и вниз, подпрыгивающие движения смычка, совпадающие с извлечением отдельного звука на каждое движение смычка. Исполняется обычно середи­ной смычка.

Стаккато волант (летучее «спиккатное» стаккато) представляет собой отскакивающее движение смычка (обычно при движении вверх), на которое берется ряд звуков в нотной записи, объединенных лигой и отмеченных точками.

Жете (сальтандо, рикошет) выражается в бросании смычка, обычно верхней части, на струны так, что при его подпрыгивании достигается быстрая последовательность из двух, трех, четырех звуков, равных по длительности.

Специфические приемы игры на смычковых инструментах Пиццикато - прием извлечения звуков посредством щипка пальцем правой или левой руки.

Коль легно (означает «древком») в первом случае волосяной частью и тростью смычка, во втором случае одной тростью смычка.

Нередко используется сурдина. Она заметно влияет на тембр, делая звук приглушен­ным, более темным и слегка носовым. Применяется в пьесах нежного, тихого характера.

Сул понтичелло - указывает на положение смычка во время игры около самой под­ставки. Звучность получается жесткая, с металлическим, слегка свистящим, холодным оттенком.

Сул тасто - смычок над грифом. Звучность смягченная, несколько ослабленная, туск­лая.

Де ла понте - использование верхней части смычка. Звучность легкая и светлая.

Ал тако - использование нижней части смычка у его колодки. Звучность тяжеловесная, тужественная, резкая.

Специальное использование тембровых качеств, присущих отдельным струнам, встреxается нередко. В партитуре указывается термином sul. Например, sul G - на струне Соль

Ритм- эстрадного оркестра

В ритм-группу эстрадного оркестра входят:

- гитара (соло, ритм)

- клавишные (синтезаторы, рояль)

- ударная установка

- набор мелких ударных инструментов(Percussion): шейкер, маракас, бубен, треугольник…

- бас-гитара

Задача ритм группы – организация гармонической и ритмической пульсации. Важной задачей аранжировщика является написание партии ритм группы в едином стилистическом ключе. Ритм группа может выполнять как аккомпанирующую функцию, так и сольную(соло гитары, соло ударных). Гитара в составе ритм группы может исполнять небольшие мелодические соло и аккордовый аккомпанемент. Аккорды могут браться а тесном, широком и смешанном расположении. Запись сольных эпизодов партия гитары нотируется на нотном стане в скрипичном ключе. При игре аккордами используется система буквенно-цифрового обозначения аккордов. Гитара может использоваться как электро, так и аккустическая.

Типы музыкальной фактуры.

Фактура – способ выражения музыкальной мысли.

Типы фактур: монодическая, полифоническая, гомофонно-гармоническая, аккордовая и смешанная.

1 Монодическая фактура – одноголосное изложение мелодии.

2 Полифоническая фактура – самостоятельность голосов.

Полифония бывает имитационная, подголосочная и контрастная. В имитационной полифонии (фуга) появляется тема, затем она же, только позже. В подголосочной полифонии есть основной голос, а в остальных голосах – вариантное изложение основной темы. В контрастной полифонии голоса полностью самостоятельны.

3 Гомофонная фактура – наличие ясно выраженных мелодий и сопровождения.

4 Аккордовая фактура – характерна для эстрадного оркестрового письма, важен выбор расположения аккорда.

 

Оркестровые функции

В оркестровой фактуре голоса выполняют разнообразные функции. Среди них выделят основные функции: мелодии, гармонии, педали, фигурации, контрапункта и баса.

Функция мелодии – главная функция оркестрово-ансамблевой фактуры. Мелодия должна выделяться по тембру, излагаться в удобной для исполнения тесситуре, излагаться в регистре, не занятом другими голосами.

Для выделения мелодической линии может применяться полная (в одну или две октавы) или частичная (выделение ярких элементов и фраз мелодии) дублировка.

Функция гармонии. Гармония образуется из вертикального соединения голосов. При организации гармонического сопровождения следует учитывать расположение аккордов (тесное, широкое, смешанное). В низком регистре необходимо излагать аккорды в широком либо смешанном расположении. Аккорды в тесном расположении звучат грубо. Изложение звуков в аккорде – по основному звукоряду.

Функция педали – предание заполненности звучанию оркестрово-ансамблевой фактуры. Педаль может излагаться как в виде аккорда (совпадает с функцией гармонии), так и в виде двух или одного звука.

Фигурация – это движение по звукам аккорда. Фигурация может использовать как аккордовые, так и неаккордовые звуки (проходящие и вспомогательные). Функция фигурации в фактуре – придание ритмической заполненности.

Контрапункт – это побочная мелодическая линия, контрастирующая с главной и оттеняющая ее. Роль контрапункта в фактуре – придание мелодической насыщенности. Контрапункт может излагаться как выше мелодии, так и ниже.

Основной принцип написания контрапункта – контраст по отношению к мелодии, который может быть выражен:

1 ритмически (взаимодополняющая или комплиментарная ритмика, предполагающая движение в сопровождающем голосе в момент остановки в главном голосе)

2 в виде мелодического рельефа (мелодия движется вверх, либо вниз; если мелодия имеет скачкообразный характер, то контрапункт – плавный и спокойный).

Функция баса является одной из основных функций, благодаря тому, что басовый голос является самым низким и в оркестрово-ансамблевой фактуре хорошо прослушивается. Бас – вторая мелодия.

Роль баса – организация гармонического фундамента, ритмическая и мелодическая функция.

 

Литература

1..Рогаль-Левицкий Д.Р.Современный оркестр / Д.Р. Рогаль-Левицкий.—М.: Музыка 1956. – 367 с.

2. Браславский, Д.В. Основы аранжировки для эстрадного оркестра / Д.В. Браславский. – М.: Музыка 1988. – 482 c.

3. Гаранян, Г. С. Аранжировка для эстрадныхинструментальных и вокально-инструментальных ансамблей / Г. С. Гаранян. – М.: Музыка 1990. – 344 с.

4. Олеников, К.О. Аранжировка / К.О. Олеников. – Ростов н\Д Феникс, 2003. – 218 с.

5. Янкович, С.И. Практические рекомендации по аранжировке музыкальных произведений песенного жанра / С.И. Янкович. – Минск, БГУ, 1988. – 52 с.

 

Содержание

1.Цели и задачи курса. История развития оркестра…………..…...2

2.Оркестр XVII века (Бах,Гендель)…………………………………8

3.Оркестр венских классиков (Гайдн, Моцпрт)……………………17

4.Оркестр XIX века (Бетховен, Берлиоз, Вагнер)…………………19

5.Группа деревянных духовых……………………………………...26

6.Группа медных духовых…………………………………………..38

7.Группа струнных смычковых инструментов…………………….60

8.Группа ударных инструментов……………………………………70

9.Ритм-группа эстрадного оркестра…………………………………80

10.Деревянные духовые инструменты…………………..………….75

11.Электронные музыкальные инструменты……………………….81

12.Оркестровые функции инструментов…………………………....82

13.Переработко фортепианной партитуры в оркестровую…………84

14.Основные принципы инструментально-тембровых сочетани….86

15.Графическое оформление оркестровой партитуры……………..88

Литература…………………………………………………………….89

Ивановский А.С.

Курс лекций

по дисциплине «Инструментоведение»

для студентов специальностей «Инструментальная музыка», «Эстрадное пение», «Компьютерная музыка»

 

Введение

Инструментоведение – это наука, изучающая историю создания музыкальных инструментов, их развития, усовершенствования в процессе эволюции оркестрового исполнительства.

Изучение этого курса призвано дать учащимся не только лишь сведения о технических и художественных возможностях тех или иных музыкальных инструментов, но также ввести их в мир художественных взглядов, вкусов, пристрастий, характерных для той или иной исторической эпохи, определяющей стиль оркестрового исполнительства.

В процессе изучения оркестровых инструментов учащиеся сталкиваются с такими элементами оркестровой стилистики как "Basso Continio", "Clarino", знакомятся с эстетическими и художественными принципами Баха, Моцарта, Стравинского, Шостаковича.

Важное место занимает также изучение закономерностей организации инструментальной, ансамблевой, оркестровой фактуры, способах ее переработки. Изучение основных правил написания оркестровой партитуры даст возможность в будущем професионально и грамотно представить результаты своего труда в виде партитуры для того или иного вида ансамбля или оркестра.

Цели и задачи курса «Инструментоведение».