Оркестр xXVII века (бах, гендель).

Дальнейшее развитие оркестра в Италии пошло в несколько неожиданном направлении. Началась эпоха бурного развития смычковых инструментов и их объединения в струнный оркестр. Здесь им суждено было выполнить наиболее почётную задачу "концертирующих" и "сопровождающих" инструментов и создать особый "музыкальный стиль", просуществовавший вплоть до времён Георга-Фридриха Генделя (1685—1759).

Чтобы не углубляться в историю оркестровки, своевременно остановиться и посмотреть — что-же сталось с оркестром в эпоху, непосредственно примыкающую к эпохе великих симфонистов. Прежде всего, необходимо покинуть Италию, где развитие оркестра достигло к тому времени значительных высот в руках главы неаполитанской школы—Алэсандро Скарлятти (1659—1725). Он был смелым преобразователем оркестра своего времени и был, очевидно, одним из первых, воспользовавшихся одной парой валторн. Ему же суждено было обогатить партии смычковых инструментов значительным блеском и виртуозностью и приблизить их к мелодико-фигурационному стилю последующих композиторов.

Кроме того, Скарлятти одним из первых предугадал грядущее значение виолончелей и впервые стал пользоваться "разделённой партией" басов. Наконец, в применении деревянных духовых инструментов он также произвёл существенный переворот, сочиняя для них самостоятельные партии, в известной мере совершенно отличные от струнных. Правда, этому обстоятельству сильно способствовал бурный рост технических возможностей смычковых инструментов, но так или иначе, деятельность Скарлятти в оркестре сильно способствовала установлению правильного взгляда на обособленность обязанностей оркестровых единиц — смычковой и духовой. В частности, именно он упразднил в своих сочинениях "парное письмо" для духовых инструментов и возбудил стремление к выделению солирующего голоса, что впоследствии привело к возникновению сопровождения в более тесном смысле слова.

На этом первая пора заслуги Италии в области развития оркестра и оркестровки прекратилась. В первые ряды выступила Франция, где в ту отдалённую эпоху жил и творил Жан-Батист дё-Люлли, известный в истории музыки под именем Люлли Великий (1639—1687). Основы его оркестрового письма не могут считаться ни достаточно совершенными, ни, тем более, — передовыми. Люлли на протяжении всей своей долгой деятельности с неизменным упорством разрабатывал одни и те же приёмы оркестровки, избегая при этом всякого движения вперёд в виде открытия новых путей в изложении оркестровых голосов. Тем не менее, громкая слава, сопутствовавшая имени Люлли, отдаёт должное его заслугам, ценность которых заключается, главным образом, в последовательном утверждении существовавших при нём оркестровых правил.

В отличие от своих предшественников, Люлли ввёл новые правила оркестрового письма и, несмотря на крайнее однообразие приёмов, он все же правильно почувствовал обязанности отдельных инструментов и, в особенности, их объединений. Правда, повседневное приложение этого важнейшего условия современной оркестровки в руках Люлли было ещё очень убого и подчас даже уродливо, но, тем не менее, свои взгляды в инструментовке он проводил в жизнь чрезвычайно упорно. Благодаря такой настойчивости, партитуры Люлли установили новый способ оркестровки, который во многом предвосхитил мастерство последующих композиторов. Дальнейшее развитие оркестрового мастерства сосредоточилось в руках трёх гениальных композиторов —Жана-Филиппа Рамо (1683— 1764), Йохана-Себастьяна Баха (1685— 1750) и Георга-Фридриха Генделя, период зрелого творчества которых полностью приходится на первую половину XVIII века.

Начала "французской школы оркестровки", прочно установленные Люлли, на протяжении трёх четвертей столетия настойчиво применялись его ближайшими последователями, и почти на пятьдесят лет отстали от общего развития. На долю Рамо выпала почётная задача подвергнуть коренному пересмотру все устаревшие и застывшие положения французской оркестровки, стать смелым и решительным преобразователем её и установить тот новый оркестровый стиль, последующее развитие которого вылилось в совершенно обособленную школу. Эта последняя, известная под именем французской школы оркестровки, характеризуется изяществом изложения, изысканностью и свежестью звучаний и необыкновенной утончённостью оркестровой выразительности. Не вдаваясь здесь в дальнейшие подробности, достаточно только заметить, что первый шаг в оркестровом преобразовании Рамо заключался в отказе от устаревшего стиля Люлли и в установлении новых соотношений в составе струнного оркестра—старинное пятиголосное сложение "квинтета" уступило место новому, четырёхголосному, в котором основные голоса распределились между dessus de violons, haute-contres, tailles и basse continue, что соответствовало современным первым и вторым скрипкам, альтам и виолончелям с контрабасами. Деревянные духовые инструменты были представлены флейтами, гобоями и фаготами, а медные — трубами и валторнами. Отсутствовавшие тромбоны лишили это объединение "надлежащей полноты и устойчивости, а следовательно,—в какой-то мере задержали его дальнейшее развитие. Напротив, устои и взгляды на оркестр Баха всецело покоились на многоголосии и в своём полифоническом сложении были единственной основой его инструментально-вокального творчества. Некоторые исключения в этом направлении, конечно, имели место, но они в творчестве Баха являлись бесспорным меньшинством. Каждый голос или оркестровая партия в произведениях Баха в мелодическом отношении была вполне независима, самодовлеюща и основана, по преимуществу, на таких мелодических оборотах, которые могли быть задуманными вообще, вне зависимости от средств и возможностей того или иного инструмента оркестра. Не надо только ошибочно предполагать, что оркестровая выразительность была чужда Баху. Это не так. Бах иной раз резко менял своё отношение к инструменту, особенно в том случае, когда поручал ему проникновенное соло. Но основной облик оркестровки Баха именно таков. Изложение деревянных духовых инструментов, струнных и отчасти даже медных, не говоря уже о клавесине и органе, в какой-то мере имеет вполне одинаковый, чрезвычайно похожий друг на друга, вид. Здесь каждый оркестровый голос не имеет ещё той самостоятельности и свободы в своём развитии, которое определяет особенности новейшего оркестрового письма. В оркестре Баха все инструменты были настойчиво подчинены единому мелодическому замыслу в движении отдельных голосов и потому их выразительные возможности, если только не имелось в виду выступление данного инструмента в качестве инструмента-соло, обычно беспощадно приносилось в жертву целому. Но даже и при таком отношении к оркестру свобода действий автора во многом была мало стеснена. В его руках оставалось право вполне произвольно сочетать отдельные объединения инструментов в одно целое и противопоставлять их между собою в любом порядке и в самой причудливой последовательности. Иной раз, за счёт увеличения количества звучащих голосов, они слагались в одно целое, образуя так называемое "оркестровое tutti". Иной раз, наоборот, свободно чередуясь и произвольно сочетаясь между собою, они создавали ощущение большого разнообразия в звучании оркестра и тем самым заменяли то понятие, которое в новейшей оркестровке получило значение "оркестровой красочности" или "оркестрового колорита". Словом, общее звучание такого оркестра, независимо от особенностей его строения и толкования, резко отличается от того, что принято теперь называть "оркестром классиков", "оркестром романтиков" или современным оркестром.

Однако, при всём богатстве и разнообразии своего творчества, Бах не был в узком смысле слова основоположником новой школы. Его творчество венчало длинный путь, начатый в конце XVI века итальянцем Джовани Габриэли (1557—1612) и занесённый в Германию его учеником и последователем Хайнрихом Шютцем (1585—1672). Оркестровый стиль Баха устарел уже при жизни композитора и, не начертав новых заветов для развития искусства оркестровки будущего, застыл в своей величественной монументальности. В противоположность Баху, Гендель оказался завершителем "светского стиля" оркестровки XVII века. В своих произведениях, рассчитанных на иное применение, он достиг крайних пределов мастерства во всех основных приёмах оркестровки, получивших только относительное разрешение в произведениях его наиболее выдающихся предшественников — Алэсандро Скарлатти, Хэнри Пёрсэля (1658? —1695) и Агостино Стэффани (1654— 1728). Однако, новые проблески инструментовки, робко проявившиеся уже на основе постепенного изменения сущности музыкального письма, оказались им незамеченными, и до конца своей деятельности Гендель оставался верен контрапунктическому способу изложения оркестровых голосов. В сущности говоря, Гендель создал вполне своеобразный оркестровый стиль, во многом обусловленный характером его могучего дарования и, в особенности, вкусами и требованиями его слушателей. Более чуткий к настроениям массы, Гендель очень удачно нащупывал те острые оркестровые краски, которые при создавшемся положении вещей могли наилучшим образом воздействовать на музыкальное сознанье его поклонников. Поэтому, несмотря на контрапунктический склад его музыки, её строение и, особенно, оркестровые приёмы, его инструментовка - была более современна, а более естественное изложение оркестровых голосов ближе отвечало свойствам и особенностям тех инструментов, для которых они были задуманы. Наряду с этим, Гендель использовал все наиболее ценные приобретения техники оркестровки конца XVII и начала XVIII века, постоянно совершенствуя и дополняя их новейшими открытиями. Чрезвычайная разносторонность творчества Генделя и сочинение многочисленных произведений "к случаю" сильно видоизменили первоначальный состав оркестра и часто требовали постоянного пополнения его различными "редкими" инструментами, из которых некоторые уже устарели к тому времени, а другие только ещё начинали пробивать себе путь в оркестр. К первым относились тэорбы, лютни, виолы да гамба, а ко вторым—арфы и мандолина. Наконец, не был чуждым Генделю и чрезмерно расширенный состав оркестра, вкус к которому развился значительно позже и, пожалуй, только к середине и второй половине XIX столетия достиг своего наивысшего расцвета.

Постоянный оркестр Генделя состоял из обычной в то время четырёхголосной струнной основы, деревянных духовых —излюбленных гобоев и одного или двух фаготов, и медных — двух или трёх труб при таком же количестве валторн, предназначавшихся для усиления или замены первых. Литавры, сопутствовавшие трубам, завершали полный состав оркестра, а все прочие инструменты — одна или две флейты, тромбоны и перечисленные уже "редкие" инструменты, применялись только в некоторых частях данного произведения и постоянного значения не имели. В основном, оркестр Генделя был уже довольно близок к тому, что получило своё наиболее полное выражение в руках "великих симфонистов".

В России оркестровое искусство развивалось в ином, совершенно отличном направлении. Известны случаи, когда музыкальная мысль России, опережая Западную Европу, создавала нечто вполне самобытное. Так например, на основании некоторых данных можно предположительно установить, что "вентильные" медные духовые инструменты, в виде полных оркестровых хоров, были введены в войсковых оркестрах до 1830 года, то есть за несколько лет до того, когда во Франции впервые было объявлено об изобретении "корнета с пистонами".

Как известно, Петр 1 (1672—1725) допускал участие музыки не только в войсках для поддержания воинского духа, но и очень охотно вводил её в качестве сопровождения придворных развлечений и забав. Ближайшие преемники Петра, в музыкальном отношении следовавшие его заветам, не уделяли, тем не менее, этой области должного внимания. Лишь с воцарением Анны Иоановны (1693—1730—1740) оркестровая музыка приобретает настолько заметное влияние в русской общественной жизни, что только с этой поры можно о ней говорить, как о самостоятельном художественном явлении. Правда, на первых порах ничего самостоятельного в данном направлении создано не было, но были безусловно заложены те основы, благодаря которым стало возможным не только дальнейшее развитие, но и возникновение того могучего искусства, которому суждено было меньше чем за одно столетие выйти на мировую арену.

Около этого времени в Петербурге был создан первый придворный оркестр, составленный из приглашенных из-за границы музыкантов и русских людей, успевших уже выучиться игре на тех или иных музыкальных инструментах. Надо отдать справедливость дальновидности некоторых представителей русской знати. Выписывая из-за границы музыкантов, они выбирали людей, способных обучить своему искусству наиболее одарённых представителей русской крепостной молодёжи. И действительно, наиболее способные из крепостных попали в обучение не только к опытным учителям, но и получили возможность учиться и совершенствоваться непосредственно под наблюдением лучших музыкантов Саксонии, Богемии, Италии и некоторых других стран Западной Европы. Как и следовало ожидать, русская музыкально одарённая крепостная молодёжь настолько быстро воспринимала "музыкальную премудрость", что вскоре сама начала занимать положение учителей, освобождаясь, таким образом, и от опеки иностранцев, и от их участия в музыкальной жизни страны. К этому времени увлечение музыкой вообще, а оркестровой в частности, достигло такого развития, что передовые деятели тогдашнего императорского двора, подражая ему, начали создавать свои собственные домашние оркестры. Это новое увлечение быстро получило настолько бурное развитие, что из вотчин Нарышкиных и графов Шереметевых,—это именно они были зачинателями нового дела,—распространилось по имениям почти всех наиболее обеспеченных дворян и помещиков. Таким образом, придворная забава стала подлинной "кузницей" оркестрового дела в России, и благодаря заботам своих владельцев быстро превратилась из развлекательной в подлинно народное течение, оставившее глубочайший след на воспитании некоторых выдающихся русских композиторов конца XVIII и начала XIX столетия. Нет возможности в двух словах осветить весь путь этого развития. Достаточно только сказать, что не прошло и нескольких десятилетий, как домашние оркестры выросли в своём искусстве настолько, что затмили своим мастерством придворные, а оркестры роговой музыки прославились не только в России, но и своим безупречным исполнением привели в восхищение всю Западную Европу. Короче говоря, музыка при дворе, при всех своих относительных качествах, оставалась всё время на уровне придворной потехи, а музыка в домашней обстановке или лучше сказать,— музыка в быту, благодаря присутствию истинных талантов, которыми столь богат русский народ, очень скоро переросла в подлинное искусство

Даже М. И. Глинка (1804—1857) своим великолепным мастерством оркестратора обязан домашнему оркестру своего дядюшки, где он играл сам и которым несколько позднее руководил. Именно такая школа только и смогла развить в Глинке то подлинное оркестровое чутьё, превратившееся в зрелые годы его жизни в нечто столь самобытное и великое, что смогло стать краеугольным камнем того искусства, которому вскоре присвоили наименование "русской школы оркестровки". Итак, если русским людям, в силу различных обстоятельств, не пришлось принять деятельного участия в развитии отдельных оркестровых инструментов, то, получив в своё распоряжение уже "готовый оркестр", они не только научились пользоваться им, но и двинули дело оркестрового мастерства так сильно вперёд, что сейчас уже о русской оркестровке нельзя не говорить, как о явлении выдающемся и всеобъемлющем в полном значении этого слова. Теперь любопытно посмотреть, что дал оркестру Запад конца XVIII и начала XIX столетия.