Группа струнных смычковых инструментов

Первым или основным объединением современного симфонического оркестра, способным к наибольшему разнообразию и богатству звучности, является содружество смычковых инструментов. Обычно их количество составляет две трети общего числа исполнителей, занятых в оркестре, и некоторое, но не чрезмерное их увеличение дела, разумеется, не портит, хотя обратное положение, — когда количество струнных инструментом слишком ничтожно,—дурно влияет на общее звучание оркестра. Это проистекает от того, что при таких условиях резко нарушается равновесие звучности, что естественно, ни в каком случае не может быть желательным. В современных условиях состав струнных инструментов, в основном, зависит от действительного наличия деревянных духовых, медных и ударных инструментов. Чем больше состав этих инструментов, тем больше, очевидно, и состав струнных. Безусловно отрицательным явлением должно признать всякое стремление увеличить количество исполнителей одной какой-нибудь партии или голоса за счёт другой. Такое решение задачи неизменно приведёт к посредственному качеству звучания оркестра в целом, что не может быть также допущено даже и в том случае, когда оркестр превращается в собственно струнный оркестр, где участию духовых инструментов нет места. Напротив, равномерное увеличение голосов струнного оркестр будет способствовать полноте звучания, и это обстоятельство доставит несомненное удовольствие слушателям и ответит лучшим чаяниям композитора.

Чайковский в своём предисловии к партитуре Струнной серенады, по этому поводу говорит буквально следующее — "Чем многочисленнее будет состав струнного оркестра, тем более это будет соответствовать желаниям автора". В совокупности все смычковые инструменты смело могут быть названы "душою инструментальной музыки". Их звучность обладает удивительной искренностью, проникновенностью и трогательностью, а средства выражения — богатством, неподдающемуся никакому учету. Их природные качества способны к передаче любого художественного намерения композитора, и их устройство — простое, но совершенное, — обуславливает ту свободу действий, какой не располагает ни одно другое объединение оркестра. Лёгкость и быстрота в смене звуков, недоступная ни одному другому роду инструментов, за исключением разве только клавишных инструментов, позволяет выдерживать его неограниченное время. Наконец, охватывая почти полный объём оркестрового звукоряда от самых низких его ступеней до самых высоких, струнные инструменты обладают преимуществом обходиться без посторонней помощи и исполнять не только все виды мелодических построений, но и сопровождать их своими же средствами. Если же принять во внимание действительно богатейшие возможности смычкового квинтета, то станет понятным — почему композиторы относятся к нему, как к подлинной основе любого вида оркестра и почему они загружают его отдельные голоса до предела возможного. Количество пауз у струнных инструментов в общем ничтожно и потому, после более или менее продолжительного молчания, их новое вступление производит чаще всего неотразимое впечатление. Могущее возникнуть несоответствие в силе звука или случайно нарушившееся равновесие в оркестре мгновенно восстанавливается вступлением струнных инструментов. Звучание смычковых инструментов никогда не утомляет, не надоедает и, что особенно важно, — никогда не приводит к ощущению наступившей бедности или бесцветности. Неиссякаемые художественно-выразительные средства этого объединения бездонны, и никому, даже самому выдающемуся композитору, никогда ещё не удавалось исчерпать их вполне. Всё это вместе взятое приводит к несомненно бесспорному положению, что смычковые инструменты, в качестве вполне стройной оркестровой единицы, приобрели в оркестре первенствующее положение и что подлинно хорошая звучность оркестра вообще во многом зависит от уменья пользоваться именно смычковым квинтетом. В этом смысле, правильное владение объединением струнных инструментов является самой сложной и трудной стороной дела, и тем, кому не удаётся преодолеть это препятствие, все пути в оркестре оказываются особенно далёкими и тернистыми.

Возвращаясь ещё раз к художественным средствам струнного квинтета, следует заметить, что объединение смычковых инструментов наиболее богато и разнообразно именно в своём звучании. Способы искусственного изменения звука и приёмы исполнения на смычковых инструментах чрезвычайно многообразны. Их свободное чередование и сочетание, так же как и способность с удивительной лёгкостью изменять силу звука и обогащать её многозвучными сочетаниями без применения divisi, ставит струнный квинтет в положение полной независимости, когда это объединение инструментов в самом себе находит все доступные ему средства выразительности. Развивая эту мысль дальше, легко согласиться, что и в отношении гибкости и подвижности смычковые инструменты занимают также первое положение. Самой дорогой стороной в их звучании оказывается благородство, теплота и мягкость окраски, и ровность звучания на всём протяжении объёма каждого представителя объединения. Правда, каждая отдельная струна скрипки, альта, виолончели и контрабаса обладает своей собственной окраской, но в звучании всего "смычкового квинтета" в целом, это качество способствует наибольшему единству звучания, особенно ценному в передаче рисунка от одного голоса к другому. Вместе же с "драгоценной способностью к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн", о которой говорит Римский-Корсаков, всё это делает объединение струнных инструментов самой певучей, самой выразительной единицей оркестра вообще и, как было уже сказано, ставит его в преимущественное перед всеми прочими оркестровыми объединениями инструментов положение.

История возникновения "смычковых" или струнных инструментов уходит в самое отдалённое прошлое. На заре возникновения оркестра, ещё в XVI столетии, струнные инструменты входили в состав тогдашних инструментальных объединений, но отнюдь не имели ещё преобладающего значения. Одно из объединений подобного "первобытного" оркестра, в то время — основное, было известно под общим наименованием цифрованного баса или basso continuo. В данном случае, это определение должно понимать в узкооркестровом смысле, как совокупность сопровождавших "вокальное solo" первых опер и ораторий инструментов. В состав такого basso continuo обычно входили лютни, её ближайший родич тэорба, архилютня, клавесин и орган. Для этих инструментов, игравших то вместе, то поочередно, около 1600 года была изобретена "партия цифрованного баса". Она-то и оказалось наименованием всего этого пёстрого собрания инструментов, которое держалось много времени после того, как струнный оркестр стал достаточно самостоятельным объединением, способным взять на себя пополнение его обязанностей. Спустя некоторое время, в составе этого basso continuo произошли существенные перемены. Струнные инструменты, точнее — собственно смычковые, в своей природе способные к дальнейшему совершенствованию, вскоре объединились в более самостоятельное и обособленное целое. Когда же их объединение не только в своей собственной среде, но и с участием некоторых духовых, почувствовало настолько много силы, что могло уже действовать более или менее независимо, тогда они незаметно завладели основной обязанностью сопровождения и довели дело до того, что ядро, первоначально главенствовавшее, оказалось теперь совершенно лишним. И вскоре, как уже ненужный придаток, это сопровождение было попросту отброшено. Так кончило свое существование basso continuo, а струнные, в итоге происшедшей перемены, сосредоточили на себе самое пристальное внимание тогдашних музыкантов. В то время смычковые инструменты были представлены двумя разновидностями —виолами и скрипками. Именно они, то есть виолы и скрипки, и составили первые "струнные оркестры", превратившиеся к концу XVII столетия в чисто скрипичное объединение из четырёх партий—первых и вторых скрипок, теноровых скрипок и басов.

В инструментальных сочетаниях XVI века преобладали, как известно, виолы. Это семейство было к тому времени распространено в трёх видах — сопрановой или "дискантовой" виолы, теноровой или "ручной" виолы, но, вероятно, не viola da brazzo или da braccio, в прямом значении слова, и басовой или "ножной" виолы — собственно viola da gambo. Все эти инструменты в подавляющем большинстве случаев располагали шестью струнами без всяких "подголосков или созвучных "резонансовых" струн, помещаемых под грифом. Струны на виолах были размещены очень близко друг от друга, гриф был разделен ладами, а подставка имела ничтожную выпуклость. Вследствие этого, на средних струнах, не задевая соседних, играть было довольно трудно, что давало взамен право широко пользоваться многозвучными сочетаниями. Известные помехи во время игры создавали также и незначительные по глубине боковые вырезы, затруднявшие пользование крайними струнами. Струны-подголоски, настроенные созвучно с основными, появлялись только на некоторых позднейших разновидностях виолы и никакого отношения к собственно виолам семейства гамбы не имели.

В современном смычковом оркестре всем перечисленным представителям виол соответствуют приблизительно скрипки, альты и виолончели. Четвёртая разновидность семейства —контрабасовая виола, одно время известная в Италия под именем violone, не подверглась прекращению из виолы в скрипку, как о том ошибочно принято думать, хотя в современном контрабасе все же и сохранила наиболее существенные признаки этого исчезнувшего уже вида инструментов. Итак, ближайшими родичами виолы, которым в оркестре вскоре суждено было стать победителями, были скрипки и виолончели. К сожалению, точно не установлено, когда именно была построена первая скрипка, но, судя по её наименованию — violino, в значении отличном от viola, инструмент этот имел уже применение во всяком случае ранее середины XVI столетия. Достоверным только должно признать, что с 1520 года стали появляться упоминания о новом инструменте, которому предстояло поглотить всех своих предшественников и современников,,и занять в искусстве преобладающее место.

СКРИПКА

Четыре струны скрипки настраиваются по квинтам:

E – A – D - G

Первая (верхняя) струна Ми характеризуется блестящей, яркой звучностью, доходящей в высшем регистре (начиная от Ми и особенно от Ля, Си третьей октавы) до резкого сви­стящего оттенка.

Вторая струна Ля хотя и светлая, но заметно мягче по звучанию, чем струна Ми.

Третья струна Ре не только мягче и нежнее, но и полнее по звучанию струны Ля. Они часто используются в мелодиях задушевного характера.

Четвертая струна Соль отличается густой, мужественной, то драматически страстной, то глубокой, мягкой звучностью. При массовом количестве исполнителей по интенсивно­сти струна Соль соперничает со звучностью виолончелей.

Следует заметить, что открытые струны (лишенные вибрации) не имеют той вырази­тельности, которая свойственна звукам, извлекаемым на струнах, прижатых к грифу паль­цами.

Как правило, пределом вполне свободной игры на скрипке считается Ля третьей окта­вы. Более высоких нот при массовом исполнении следует избегать.

АЛЬТ

Строй альта квинтой ниже строя скрипки.

A – D – G - C

Нотируется альт, как правило в альтовом ключе. Исключение представляют звуки вы­сокого регистра (примерно от Ми, Фа второй октавы и выше), которые записываются в скрипичном ключе.

Струна Ля характеризуется немного резкой, с носовым оттенком звучностью. Струна Ре - нежностью и мягкостью, струны Соль и До (баски) - точной, суровой звучностью.

Звуковой объем альта в оркестровой практике простирается от «До» малой октавы до «До» (редко выше) третьей.

ВИОЛОНЧЕЛЬ

Четыре струны виолончели - Ля, Ре, Соль и До - настроены, как и у альта по чистым квинтам, но звучат октавой ниже:

Звучность верхней струны Ля у виолончели отличается светлым тембром и силой, при­ближаясь к человеческому голосу - тенору. Тембр этой струны - грудной, насыщенный, очень выразительный. Струна Ре характеризуется мягким и нежным звучанием. Тембр двух верхних виолончельных струн особенно выразителен и обаятелен. Он уместен для мело­дии патетического, страстного характера.

Звучность нижних струн (Соль и До) отличается большой суровостью с оттенком таин­ственности. Звуковой объем виолончели, применяемой в оркестре, простирается от «До» большой октавы до «До» второй октавы (и выше). Существует два ведения смычка по струнам:

1) вниз, то есть от низшего, утолщенного конца смычка к его верхнему, утонченному концу. Такое движение называется tire (тире) и обозначается в нотах знаком П;

2) вверх, от верхнего, утонченного конца смычка к его нижнему, утолщенному концу. Такое движение называется pousse (пуссэ) и обозначается в нотах знаком V.

«Тире» по своей природе соответствует извлечению звуков относительно более весо­мых, то есть находящихся преимущественно на сильных долях такта. Оно дает и более четкую атаку (момент возникновения) звуков, относительно более легких и слабых, то есть находящихся на слабых долях такта из затакта. С использованием средней части смыч­ка связывается извлечение звуков более полных и мягких.

ШТРИХИ

Деташе - это, как правило, плавное и ровное ведение смычка, каждым своим ведением вверх или вниз совпадающее с длительностью нот. При деташе каждая нота берется от­дельным движением (отдельным дыханием, отдельным ударом) смычка.

Внешний признак деташе в нотном письме - это отсутствие лиг, точек или каких-либо других обозначений над нотами. Различают большое деташе (движение на полный или почти неполный смычок), среднее деташе (движение приблизительно на половину смыч­ка), малое деташе (движение приблизительно на четверть смычка).

Легато - связанное (слитное) исполнение нескольких звуков на одно движение смычка. Внешним признаком этого штриха являются лиги, выставленные у нот. Поэтому в парти­ях смычковых следует обращать внимание на лиги, помня, что они являются показателя­ми смены движения смычка.

Лоуре (портаменто) обозначается черточками, выставляемыми у нот, объединенных лигой. «Подчеркивание» производится легкими нажимами и как бы толчками смычка при его ведении по струне.

Мартле - исполняется резким движением смычка, создающим сильные акценты на на­чалах звука и остановки их (небольшие паузы) при их окончании. Каждый звук берется отдельным движением смычка.

Стаккато - штрих, при котором определенное количество коротких отрывистых, ост­рых звуков берется на одно движение смычка.

К прыгающим штриховым обозначениям относятся следующие.

Спиккато - короткие, вверх и вниз, подпрыгивающие движения смычка, совпадающие с извлечением отдельного звука на каждое движение смычка. Исполняется обычно середи­ной смычка.

Стаккато волант (летучее «спиккатное» стаккато) представляет собой отскакивающее движение смычка (обычно при движении вверх), на которое берется ряд звуков в нотной записи, объединенных лигой и отмеченных точками.

Жете (сальтандо, рикошет) выражается в бросании смычка, обычно верхней части, на струны так, что при его подпрыгивании достигается быстрая последовательность из двух, трех, четырех звуков, равных по длительности.

Специфические приемы игры на смычковых инструментах Пиццикато - прием извлечения звуков посредством щипка пальцем правой или левой руки.

Коль легно (означает «древком») в первом случае волосяной частью и тростью смычка, во втором случае одной тростью смычка.

Нередко используется сурдина. Она заметно влияет на тембр, делая звук приглушен­ным, более темным и слегка носовым. Применяется в пьесах нежного, тихого характера.

Сул понтичелло - указывает на положение смычка во время игры около самой под­ставки. Звучность получается жесткая, с металлическим, слегка свистящим, холодным оттенком.

Сул тасто - смычок над грифом. Звучность смягченная, несколько ослабленная, туск­лая.

Де ла понте - использование верхней части смычка. Звучность легкая и светлая.

Ал тако - использование нижней части смычка у его колодки. Звучность тяжеловесная, тужественная, резкая.

Специальное использование тембровых качеств, присущих отдельным струнам, встреxается нередко. В партитуре указывается термином sul. Например, sul G - на струне Соль