Струнные Музыкальные инструменты

 

ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

 

О чем рассказали гусли

Накатывался вал за валом. Не одна бочка-сороковка, полная золотых червонцев и светла серебра, полетела за борт. Только не двинулись с места корабли с грузом заморским, все стояли они посреди синя-моря, как привязанные. Не хотел морской царь выкупа!

И сказал тогда Садко своей дружинушке: «Видно, царь морской требует живой головы во сине-море! Напишем-ка, братцы, свои имена на дощечках да опустим на воду. Чья утонет — тому и идти ко дну, а то не видать нам родного берега!» У всей его храброй дружины дощечки по воде гоголем плывут, а дощечка Садко — ключом ко дну! Простился Садко с друзьями и остался со своими гуслями на дубовой дощечке, качаясь на волнах. Вот уже и последний парус скрылся за горизонтом, а Садко сидит на дубовом бревнушке посреди моря, ждет своей участи. Думает он думу невеселую: «Видно, придется расплачиваться головой за милости морского царя!»

А что было делать, когда «Садка день не зовут на почестей пир, другой не зовут и третий...» Видно, не по нраву пришлись купцам его смелые песни. Закручинился тогда гусляр и пошел излить тоску свою чисту-полю да Ильмень-озеру. Сел он на бережок, ударил по струнам и запел. А царь морской, заплывший в то время в Ильмень, дивится. Не слыхал он такой красивой музыки. «Разве хорошо, что такой музыкант среди людей живет? — думает царь, — ему место при моем дворе!» Но говорит он совсем другое: «Не знаю, чем буде тебя пожаловать за утехи за твои великие, за твою-то игру нежную. Аль бессчетной золотой казной?!». Отказался тогда Садко от золота царского, и пришлось морскому царю пойти на другую уловку. «Не хочешь у меня брать золота, тогда возьми его у купцов новогородских! — сказал он. — Поди в Новгород и заложи свою буйну голову за то, что есть в Ильмень-озере рыбка золотые перья. И как ударишься об заклад, свяжи шелковый невод да лови рыбу в Ильмень-озере».

Богатые купцы на смех подняли музыканта, однако в шутку заложили свои лавки с товарами за буйну голову Садко. А он поймал три рыбки золото перо! Пришлось отдавать заклад. Стал Садко богатым купцом, обзавелся верной дружиной и поехал торговать в Золоту орду. «Сначала ехал он по Волхову во Ладожско, со Ладожска во Неву-реку, а со Невы-реки в сине-море...»

...Все выше и выше волны. Все сильнее и сильнее ветер. Носит он по морю дубовое бревнышко. Промок Садко и устал, а все прижимает к себе гусли звонкие. Стало клонить его в сон...

Проснулся Садко и видит: в белокаменной палате на дне морском сидит царь. «Ну, что ж! Сыграй нам, Садко-музыкант!» — говорит он. И ударил по серебряным струнам гусляр. Не выдержал царь, пустился в пляс. Заходили волны по синю-морю. Буря такая поднялась, какой давно не было.

Натешился морской царь, навеселился. Приустал. А Садко тут песню нежную запел. Растрогал совсем старика. Говорит царь: «Бери, музыкант, за себя мою дочь Волхову и породнимся с тобой. Будешь у меня жить да играть на своих гуслях звонких!». Понял Садко, что хочет оставить его царь в пучине навечно. Не видать тогда ему родного Новгорода, друзей своих верных, солнышка красного. А как отказаться ему от милости царской? Как найти путь из подводного царства? Вдруг слышит он голос таинственный: «Не целуй невесту свою. Поцелуешь — не видать тебе света белого!»

Не поцеловал Садко красавицу Волхову, царскую дочь. До сего времени синь реки задумчива и глубока. Как будто тоскует невеста по своему любимому...

А ведь Садко действительно жил в Новгороде и построил в 1167 году церковь. Не был он богатырем, как Илья Муромец или Добрыня Никитич, не совершал подвигов. И все-таки сложили о нем былину, потому что сила его была под стать богатырской: это была сила искусства. И в былине речь идет о том незабываемом впечатлении, которое производило на новгородцев искусство много веков назад.

*

Так что же это за инструмент, которому народ приписывал волшебную силу?

Гусли — инструмент струнный. Во вступлении мы говорили о том, что древний человек натянул струны на доске (или, может быть, раме) и получился музыкальный инструмент. Но какой?

Арфа, кифара, лира, гусли... У разных народов в разное время возникли похожие музыкальные инструменты. На нашей территории подобный инструмент существовал еще во времена нашествия скифов. По словам греческого историка Юлия Полидевка, жившего во II веке нашей эры, «...скифы являются изобретателями пятиструнника, то есть своего рода арфы, вернее кифары», струны которой навязывались из сыромятных ремней, т. е. были жильные, а плектром* служило «козье копытце». У греческого ученого не было других сравнений, и нам остается только предположить, что этот «пятиструнник» больше был похож на гусли.

* Плектр (от греческого — ударяю) — перышко или тонкая пластинка (из панциря черепахи, слоновой кости, дерева и т. д.), согнутая в полукольцо, свободным сужающимся концом которого приводят в колебание струны щипковых инструментов. Плектр в виде тонкой пластинки с заостренным концом называется медиатором (посредником), его изготовляют в наше время из панциря черепахи или из пластмассы.

Любопытны сохранившиеся до наших дней струнные инструменты хакасов и тофаларов (народностей Российской Федерации). Бесспорно, перед нами одна из разновидностей древнейших гуслей.

Если же заглянуть в Скандинавию и на побережье Балтийского моря, — возникают названия «кантеле», «кокле», «канклес», «каннель» и т. п. Все это тоже гусли, только эстонские, финские, литовские. И им не одна сотня лет. А первое упоминание о русских гуслях относится к VI веку.

Чаттыган — струнный инструмент хакасов и тофаларов. Вид сверху и снизу

Название их происходит от древнеславянского слова «густы» — гудеть, а так как гудела струна, то она и получила наименование «гусла». Значит, гусли — это струны, гудящие струны.

Любая струна при колебании звучит сама по себе сравнительно тихо, а полые, то есть пустотелые предметы издают более гулкие, громкие звуки; звук той же струны преображается, если ее приблизить к дуплу или поместить в деревянное корыто, ящик. Так возникло понятие о резонаторе, одной из необходимейших составных частей любого музыкального инструмента. Струны начали закреплять не на доске, а как бы поверх специально выдолбленного корытообразного ящика, покрытого сверху тонкой деревянной или кожаной пластинкой, называемой декой (дека — значит крышка). Именно эта дека заставляла колебаться заключенное между ней и резонатором воздушное пространство, усиливая звук, делая его более продолжительным и полным.

При этом не безразлично, из какого вида дерева сделана та или иная деталь музыкального инструмента. Корпус резонатора обычно выдалбливался из сосны или ели, а покрывался сверху декой из явора. Отсюда и пошел эпитет: гусли «яровчатые» (искаженное «яворчатые»).

Изображение гуслей — трапецеобразный кузов-резонатор и от пяти до двадцати пяти струн, натянутых на него параллельно, — можно встретить на многих старинных гравюрах.

Минский профессор Борис Александрович Колчин совсем недавно произвел раскопки одной из новгородских улиц. Там, помимо множества других очень ценных вещей, были найдены старинные гусли. Ученый восстановил их деревянный корпус и считает, что их можно отнести к XI веку. Гусли были известны и в древнем Киеве, вспомните легендарного Боя-на — сказителя и музыканта:

Боян же, братья, не десять соколов

На стаю лебедей напускал.

Но свои вещие персты на живые струны воскладал.

Они же сами князьям славу рокотали.

Искусство гусляров было, как говорят теперь, синтетическое. Гусляр был не только музыкантом, но и поэтом, и сказителем. А старинная былина была своеобразной хроникой важнейших событий. В наше время это трудно себе представить.

Как же совершенствовался этот старинный музыкальный инструмент и в каком виде он дошел до наших дней?

Мы уже писали, что аналогичные струнные инструменты возникли и бытовали у других народов разных стран независимо друг от друга. Арфа, например, появилась еще в III тысячелетии до нашей эры в Египте, Палестине, Финикии и других землях. Родственна ей, но более портативна и камерна древнегреческая лира, инструмент нежный и благозвучный. В западноевропейских странах, предположительно в Германии,

Нарс-юх — инструмент хантов, проживающих на Дальнем Востоке

появилась еще одна разновидность подобного рода многострунных инструментов — цимбалы. Это большой столо-видный (на ножках) ящик с натянутыми вдоль него струнами разной длины. Играют на цимбалах специальными молоточками. Звук получается более громкий и отчетливый, чем на арфе. По-своему, самобытно развивались конструкции арфообразных и гуслеобразных инструментов и у других народов.

В средние века с увеличением объема торговли между народами увеличился и обмен всякого рода информацией, включая культурную. Музыкальные инструменты стали в ряду других предметов торговли и обмена перемещаться из страны в страну. В результате этого взаимовлияния к концу XIX столетия в России откристаллизовались три основные разновидности гуслей.

 

Гусли звончатые

Квартет звончатых гуслей

Инструмент крыловидной или трапецеидальной формы. При игре его опирают на колени колками в левую сторону. Струны защипываются либо пальцами обеих рук, либо пальцами только правой руки; левая рука в этом случае служит для приглушивания струн. Позже звук начали извлекать плектром или медиатором, отчего он стал ярче и звонче, а последнее и определило наименование инструмента. На звончатых гуслях можно играть и бряцанием, как на балалайке, и извлекать аккорды арпеджированно, то есть арфообразно.

В самом начале нашего столетия петербургские музыканты и конструкторы О. У. Смоленский и Н. И. Привалов усовершенствовали звончатые гусли. Инструмент приобрел треугольную форму. Были созданы ансамблевые разновидности гуслей: пикколо, прима, альт и бас. Количество струн стало постоянным — 12—13, настраиваемых по ступеням диатонической гаммы.

 

Звукоряд примы

Звукоряд пикколо и альта записывается так же, как у примы, но звучит он у пикколо октавой выше, у альта октавой ниже. Строй басовых гуслей несколько отличается:

 

Любую струну можно перестроить, изменив тем самым звукоряд, что позволит приспособить его к исполнению музыки в других тональностях. Так, например, подняв весь строй на полтона, получим целый круг новых тональностей: до мажор, фа мажор, ля минор и т. д.

Исполнять одноголосные мелодии на звончатых гуслях сравнительно просто: защипывается струна, соответствующая звуку данной мелодии. При переходе на следующий звук предыдущий глушится пальцами левой руки. Несколько сложнее исполнение аккордов. В этом случае пальцы левой руки приглушают те струны, которые не входят в состав аккорда. Свободные же струны, звуки которых образуют аккорд, в этот момент звучат, так как по ним ударяют медиатором арпеджированно или бряцанием.

Недостаток этой конструкции звончатых гуслей в их звуковой ограниченности: диатонический (а не хроматический) строй, узкий круг (вследствие этого) тональностей, небольшой диапазон. Уже в наше время советским гусляром Д. Локшиным были сконструированы звончатые гусли с хроматическим звукорядом, что значительно расширило технические и художественные возможности этого инструмента. Музыканту выдано авторское свидетельство и серебряная медаль ВДНХ. Один экземпляр этого уникального инструмента можно увидеть в экспозиции музея музыкальной культуры им. Глинки в Москве.

Гусли щипковые как бы синтезировали в себе элементы арфы, древнеславянских гуслей и столообразную форму цимбал. Действительно, вдоль большого резонаторного корпуса, укрепленного на четырех ножках, натянуты металлические струны разной длины и толщины, настроенные по звукоряду многооктавной хроматической гаммы

от до .

Гусли щипковые

Струны с более низкими звуками расположены ближе к исполнителю. Защипываются они пальцами обеих рук, откуда и название — щипковые. На них возможно исполнение не только одноголосных мелодий, но и полифонических пьес и различных аккордов.

Для того, чтобы не заблудиться в этой сетке струн (более 60), их располагают на двух уровнях. В верхнем протянуты струны, составляющие гамму ля мажор; в нижнем — ее промежуточные хроматические звуки. Если посмотреть на такое расположение струн сбоку, как бы вразрез, то оно будет выглядеть так:

Это облегчает ориентировку в звукоряде, (заметим, что ля мажор и родственные ему тональности были наиболее употребительны в русском народном оркестре на заре его существования).

Гусли клавишные. Если в свое время на основе арфы, гуслей и цимбал было создано современное фортепиано, то позже уже оно оказывало влияние на реконструкцию старинных инструментов. А точнее, — его во многих отношениях совершенная, очень наглядная и простая клавиатура. Действительно, ее все чаще стали использовать при создании других разновидностей инструментов. Так появился аккордеон — гармоника с фортепианной клавиатурой, мелодика — губная гармоника с фортепианной клавиатурой, а в конце XIX века — клавишные гусли опять-таки с фортепианной клавиатурой.

Гусли клавишные

Устроены они и выглядят так же, как и гусли щипковые. Но струны (в том же количестве) расположены строго горизонтально, а в левой части стола установлен ящик со специальной механикой, позволяющей управлять ими. На край ящика выведена фортепианная клавиатура диапазоном в одну октаву. Сам ящик расположен над струнами так, что находящиеся в нем демпферы (глушители) плотно прилегают к струнам и глушат их. При нажатии на ту или иную клавишу демпфер соответствующей струны приподнимается и струна получает возможность колебаться, звучать. Поскольку диапазон этих гуслей большой, а струны настроены в хроматической последовательности, звуки всего звукоряда повторяются в разных октавах, как на фортепиано.

Вот почему конструкторы сделали так, что при нажатии на клавишу поднимаются демпферы соответствующего названия звука струн во всех октавах.

Одноголосные мелодии на этих гуслях играть не принято; на них играют арпеджированные аккорды. Поэтому чаще всего на клавиатуре левой рукой нажимают различные созвучия, аккорды, а правой при помощи медиатора извлекают звуки открывшихся струн во всех октавах. По желанию исполнителя диапазон звучания аккорда может быть сужен. Под струнами укреплена специальная планочка с нанесенным на ней изображением фортепианных клавишей, показывающих, какая струна соответствует какому звуку гаммы. Исполнитель, ориентируясь по этой планочке, выбирает нижнюю и верхнюю предельные ноты аккорда и соответственно проводит по струнам от и до. Здесь же, на механике, расположена так называемая педаль, нажимая на которую поднимают все демпферы сразу. Все струны в этом случае могут звучать одновременно. Это бывает необходимо при исполнении приемом глиссандо (чаще всего сверху вниз) хроматической гаммы. Изображение схемы фортепианной клавиатуры под струнами дает возможность также при желании использовать клавишные гусли как щипковые. В этом случае либо совсем снимается ящик с механикой, либо специальной защелкой на длительное время включается педаль. Богатейшие технические и художественные возможности дает дуэт щипковых и клавишных гуслей. Пример тому — творческие достижения артистов оркестра им. Осипова В. Городовской и Н. Чекаловой.

 

«Рад скомрах о своих домрах»

Во времена князей Олега и Владимира скоморохи не только не подвергались гонениям, а, наоборот, были самыми почетными гостями на княжеских пирах и народных гуляньях. В те далекие времена даже князь, наделенный неограниченной властью и огромным состоянием, не смог бы пригласить к себе на праздник или на свадьбу оркестр народных инструментов. Их просто не было. Но тогда люди не менее чем сегодня нуждались в музыке. Их потребности в этом удовлетворялись скоморохами. В былине о Добрыне Никитиче есть строки, где князь Владимир говорит, обращаясь к Добрыне:

За твою игру за веселую дам тебе, скоморошина,

три места любимых.

Первое место, сядь подле меня,

Друго место, супротив меня,

А третье место, куда сам захочешь!

Если уж на пирах и свадьбах скоморохи были главными зачинщиками песен и плясок, то тем более на многолюдных народных сборищах они своим весельем, «гудьбой», песнями и плясками не только развлекали толпу, но и заставляли ее подражать себе. Песни, игры, пляски, смех, вообще необузданная веселость и разгул — все это сливалось в одну пеструю, шумную картину, в которой благочестивые ревнители христианства видели остатки ненавистного им язычества. Часто народ, увлекаемый острым словом скоморохов, их насмешками над глупостью, жадностью и своеволием купцов и бояр, начинал стихийно громить усадьбы богачей, расправляться с ненавистными угнетателями. Порой все это носило остросоциальный характер. Скоморохи не только веселили, они просвещали народ, звали его на справедливую борьбу. В этом видели их вред не только церковники, но и князья, бояре, а потом и цари. Собственно, это и была главная причина гонения на скоморохов. В синтетическом искусстве скоморохов были элементы цирка, драматического театра и оркестрового музицирования. Нас же в данном случае интересуют народные инструменты, на которых играли скоморохи. А играли они на гуслях, на свирелях, на бубнах... Но самым популярным скоморошьим инструментом была домра. Та домра, которая сегодня является ведущим инструментом народного оркестра! О ней стали упоминать уже в XVI веке.

На гуслях каждому звуку музыкальной гаммы соответствует определенная струна. Значит, чем больше струн, тем большее количество звуков разной высоты можно получить при игре на них, и наоборот. Подобного рода инструменты либо ограничены в своих возможностях (при их малой величине), либо очень громоздки и дорогостоящи.

А нельзя ли добиваться изменения высоты звука, пользуясь всего лишь одной-двумя-тремя струнами? Может быть, укорачивать эти струны путем прижатия их в определенных местах? Ведь додумались же то укорачивать, то снова удлинять колеблющийся столб воздуха в духовых инструментах, открывая или закрывая звуковые отверстия. И вот появляется новый тип музыкальных инструментов с грифом на длинной узкой шейке, вдоль которой натянуты струны. Есть у этих инструментов и свой резонатор — круглый у домр или треугольный у балалаек кузов, склеенный из деревянных пластинок и покрытый декой. В нижней его части крепятся струны и, проходя через подставку, приподнимающую их над грифом, закрепляются другими концами на головке. Прижимая струну к грифу в том или ином месте, можно получить звуки разной высоты.

Так, сократив количество струн до минимума, люди научились извлекать на них столь же разнообразные звуки, как и на многострунных арфообразных инструментах.

К сожалению, ни время появления домры на Руси, ни ее сколько-нибудь достоверные сохранившиеся экземпляры не известны. Даже само название инструмента не находит себе объяснения в русском языке.

Музыканты-ученые предполагают, что древним предком нашей русской домры явился египетский инструмент, получивший у греческих историков наименование «пандура». Инструмент этот под названием «танбур», возможно, проник к нам через Персию, торговавшую с Закавказьем. Кстати, в Малой Азии и Закавказье до сих пор бытуют инструменты, близкие нашей домре. А у народов, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими и азиатскими, есть совершенно аналогичные инструменты с похожими названиями: у грузин — чунгури и пандури, у южных славян — танбура, у украинцев — бандура, у туркменов — дутар, у монголов — домбур, у киргизов и татар — думра, у остяков — домбра, у калмыков — домр. Оказывается, у скромной русской домры огромная родня! Но это еще не все.

В Европу подобные инструменты проникли в раннем средневековье и получили наименование лютневых. Если у нас на Руси трудно себе представить скомороха без домры, то в Западной Европе трубадура или менестреля (бродячие певцы и музыканты) — без лютни. Развитие этого инструмента пошло там по своему, европейскому пути. Именно лютня стала впоследствии родоначальницей таких многострунных инструментов, как виола, мандолина, гитара. Но было время, когда на лютнях в процессе их совершенствования стали устанавливать слишком много струн, что привело к необычной громоздкости и сложности инструмента. Недаром один из современников остроумно заметил: «Лютнист, доживший до 80 лет, наверное, 60 из них провёл в настраивании своей лютни, притом большинство любителей неспособны настраивать чисто, а содержание лютни обходится так же, как содержание лошади...»

Домра же на Руси сразу попала в гущу народной жизни. Она стала инструментом общедоступным, демократическим. Легкость и малая величина инструмента, его звонкость (играли на домре всегда плектром — косточкой или перышком), богатые художественные и технические возможности — все это особенно пришлось по душе вездесущим скоморохам. «Рад скомрах о своих домрах», — гласит старая пословица. Домра в те времена звучала всюду: на крестьянских и царских дворах, в часы веселья и в минуты грусти. Влияние искусства скоморохов стало на Руси так велико, что церковники не на шутку встревожились: а не слишком ли музыка отвлекает народ от бога? Вот почему так ополчились на домру сначала духовенство, а затем и правители государства. «Где появятся домры, сурны и гусли, — гласит царский указ XV века, — то всех их велеть вымать и, изломав те бесовские игры, велеть жечь, а которые люди от того богомерзкого дела не отстанут — велеть бить батоги». Понятно теперь, почему домра в ближайшие к нашему времени века совсем исчезла и о ней не сохранилось почти никаких сведений.

Тем не менее в конце прошлого века в Вятской губернии был найден небольшой струнный инструмент с округлой формой корпуса. Инструмент вскоре попал в руки Василия Васильевича Андреева, как раз в ту пору занимавшегося поисками и восстановлением сохранившихся в народе образцов старинных русских инструментов. Андреев, путем сличения найденного инструмента с изображениями на старинных лубочных картинках и гравюрах, а также по описанию, предположил в нем давно разыскиваемую домру. Правда, впоследствии было доказано, что так называемая «вятская домра» оказалась все-таки не домрой, а балалайкой с круглым корпусом. Но благодаря такой «ошибке» Андреев вплотную приступил к осуществлению своей давней мечты.

Именно по этому вятскому образцу и была воссоздана полузабытая русская домра, ставшая с того времени опять основным, ведущим инструментом русских народных оркестров.

Домра и сейчас известный и распространенный у нас музыкальный инструмент. Его выпускает наша музыкальная промышленность, он имеется почти в каждом клубе и Доме культуры, входит в состав домашних и школьных ансамблей. В музыкальных учебных заведениях — детских музыкальных школах, училищах и даже консерваториях — имеются классы по обучению игре на домре. Широко известны имена лучших домристов-виртуозов, таких, как В. Яковлев, А. Цыганков и В. Круглое из Москвы, Т. Вольская из Свердловска, Б. Михеев из Харькова. Музыкальными издательствами страны выпускаются многочисленные самоучители, школы, пособия и репертуарные сборники для домры.

Квинтет четырехструнных домр

Следует лишь знать, что к настоящему времени в практике существуют две разновидности русской домры: трехструнная и четырехструнная. Струны первой настроены по квартам: I — ре 2-й октавы, II — ля 1-й октавы, и III — ми 1-й октавы. Струны второй настроены, как у мандолины и скрипки, по квинтам: I — ми 2-й октавы, II — ля, III — ре 1-й октавы, IV— соль малой октавы. Четырехструнная домра сконструирована в 20-х годах нашего столетия Г. П. Любимовым. Ее появление вызвано возросшей необходимостью в увеличении звукового диапазона этого ставшего популярным инструмента. Действительно, диапазон четырехструнной домры шире диапазона трехструнной почти на целую октаву, особенно в нижнем регистре. Более того, диапазон четырехструнной домры совпадает с диапазоном человеческого голоса; значит, на ней можно играть без специального переложения почти всю вокальную литературу. А общность строя и конструкции с мандолиной и скрипкой делает доступным для нее громадный репертуар, написанный и для этих инструментов. Но звук у четырехструнной домры сравнительно более слабый, что вызвано конструктивными особенностями многострунных инструментов. Поэтому в оркестрах, где требуется большая громкость звучания, как правило, используются трехструнные домры. Узость их диапазона там возмещается наличием других оркестровых разновидностей домры, как бы продолжающих диапазон друг друга: малых и пикколо — вверх, альтовых и басовых — вниз. В сольной же практике и особенно в малых ансамблях (дуэтах, трио, квартетах, секстетах) предпочтительнее четырехструнные домры. Сила звука здесь не столь важна, зато широта диапазона позволяет играть более обширный репертуар, включая и камерные произведения классиков.

 

 

ЧЕТЫРЕХСТРУННЫЕ ДОМРЫ

Четырехструнная квинтовая домра появилась на свет в результате реконструкции квартовой трехструнной (так называемой андреевской) Г. П. Любимовым (1882—1934) в 1908 году. Любимов противопоставил свою домру домре В. В. Андреева (1861—1918), как инструмент с более широким звуковым диапазонами универсальными техническими возможностями.

Квинтовая четырехструнная домра значительно расширила возможности воспитания музыканта, обогащая домровый репертуар скрипичной литературой (тождественный скрипке строй и почти тот же диапазон). К тому же, партитура струнной группы симфонического оркестра легко перекладывалась для любимовского домрового оркестра. Правда, при этом, к сожалению, утрачивалась самобытная красочность оркестра Андреева, во многом обусловленная звучанием балалаечной группы (так как Любимовых упразднил за ненадобностью). Также нужно отметить, что квартовый строй Андреевской домры по аналогии с балалаечным родни лицементировал одновременное звучание домры балалаек, что было не только пренебреженно Любимовым. На Украине и Белоруссии любимовская домра получила широкое распространение в послереволюционные годы, когда в массах проявилось стремление ко владению сокровищами классической музыки, мировой и отечественной культуры. В России ревнители андреевского оркестра встретили четырехструнную домру в штыки. На Украине же подобного национального оркестра не было, поэтому квинтовая 4-струнная домра легко вписалась в систему музыкального образования. Ряд талантливых украинских мастеров стали совершенствовать конструкцию четырехструнной домры, улучшая ее звуковые качества, а один из крупнейших деятелей народно-инструментального искусства на Украине В. А. Комаренко (1887—1969) заменил в своем знаменитом оркестре трехструнные домры-примы на любимовские четырехструнные, создав дополнительный стимул распространению квинтовой четырехструнной домры. Украинские музыканты, практиковавшие мандолину в самодеятельных и профессиональных коллективах, постепенно отходили от этого инструмента, предпочитая квинтовую домру, инструмент конструктивно более совершенный и по звучанию более близкий отечественному народно-песенному интонированию. В настоящее время «междоусобица» между «трехструнниками» и «четырехструнниками» потеряла свою остроту. Развитие домровой исполнительской культуры идет по линии как одного, так и другого инструмента. Однако, структура андреевского оркестра, разработанная Н. П. Фоминым (1864—1943), оказалась исключительно удачной и жизнеспособной – русский народный оркестр прогрессирует сведущей группой трехструнныхд омр

 

Возвращение балалайки

Как велики должны быть знания, чтобы построить современную скрипку? Именно «построить».

Исключительно соответствие множества самых мелких деталей, целесообразность строя, проверенная веками. Тут и находчивость и выдумка, благодаря которой ничего общего не имеющая со словом «музыка» кишка овцы стала струной и под воздействием натертого конского волоса начала издавать нежнейшие звуки. Современная скрипка — это прежде всего много, много чертежей. Точность их можно сравнить с точностью расчета на часовом заводе. Да и не только в расчете дело. Материал, лаки, клей, искусство, манера мастера — все это делает возможным возникновение столь удивительного явления, называемого скрипкой.

Но почему мы говорим о сложностях изготовления скрипки? Ведь глава названа «Возвращение балалайки»! А потому, что современную балалайку построить ничуть не легче.

Такие же примерно чертежи — расчет балалайки — лежали в папке молодого человека, который торопливо шагал по улицам Петербурга. Было это в начале 80-х годов прошлого века. Молодого человека звали Василием Васильевичем Андреевым. Он, видимо, рассчитывал на то, что первый же опытный музыкальный мастер тут же возьмется сделать по его чертежам инструмент... Для того, чтобы сделать расчет этого чертежа, молодому человеку пришлось собрать целую коллекцию балалаек. Тут были и вятские, и рязанские, и вологодские, и владимирские и еще многие из разных областей России. Были они с треугольным кузовом и с овальным, долбленые и клееные, с длинным грифом и с совсем короткой шейкой, с двумя струнами и с четырьмя... Словом, была проделана огромная работа, прежде чем был сделан вывод: «Три струны и треугольный кузов-резонатор типичны!»

Но почему возникла у Василия Андреева такая потребность? На этот вопрос отвечает сам В. В. Андреев.

«...Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе своего деревянного дома и наслаждался тишиной деревенского вечера... Совершенно неожиданно я услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки... Игрок наигрывал плясовую песню вначале довольно медленным темпом, а потом все быстрее и быстрее. Звуки разгорались все ярче, мелодия лилась, полная ритма, неудержимо подталкивая к пляске... Я сорвался с места и подбежал к флигелю, откуда неслись звуки; передо мной на ступеньках крыльца сидел крестьянин и играл... на балалайке!.. Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приема игры на балалайке и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только с тремя струнами, может давать столько звуков!.. Присмотревшись внимательно, как играл Антип (имя работника), я попросил его тут же показать некоторые приемы игры».

Василий Андреев с детства интересовался музыкальными инструментами, бытовавшими у крестьян. Ко времени составления своих знаменитых чертежей он уже совершенно свободно играл на гармошке, на пастушьей брёлке, на свирели и многом другом. В несколько дней постиг он все премудрости игры Антипа. Но как музыкант он быстро почувствовал, что в своем тогдашнем состоянии балалайка не смогла бы дать большего: слишком ограничены ее технические, а самое досадное, — звуковые возможности. Вот почему молодой человек направился теперь к одному из музыкальных мастеров Петербурга, представляя, как элегантно будет выглядеть сверкающая лаком новая балалайка, а самое главное, как она великолепно зазвучит!..

Балалайка... Есть инструменты, ставшие музыкальным символом того или иного народа. Например, гитара — испанский национальный инструмент, мандолина — итальянский, волынка — шотландский, кантеле — карело-финский, бандура — украинский и т. д. Все в мире знают, что балалайка — это русское.

Любопытно уже самое название инструмента, типично народное, звучанием слогосочетаний передающее характер игры на нем. Корень слов «балалайка», или, как ее еще называли, «балабайка», давно привлекал внимание исследователей родством с такими русскими словами, как балакать, балабонить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить. А эти слова в свою очередь, очевидно, произошли от татарских слов бала — ребенок, балалар — дети. Не отсюда ли наше баловаться, то есть резвиться, ребячиться? Не передают ли все эти понятия, дополняя друг друга, суть балалайки — инструмента легкого, забавного, бренчливого, не очень в те времена серьезного?

Первое из известных письменных упоминаний о балалайке относится к 1688 году. В документе под названием «Память из стрелецкого приказа в малороссийский приказ», найденном в наши дни в Центральном Государственном архиве древних актов СССР (см. статью Н. Черникова «Балалайка и балалаечники» в «Неделе» за 1968 год, № 38), упоминается «...посадский человек Савка Федоров... да Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозчичье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли...»

Следующее весьма любопытное, упоминание об этом инструменте содержится в документах времен царствования Петра I. На одном из придворных пиршеств 1715 года было решено по царскому указанию составить грандиозный оркестр, в который входили бы представители всех народностей, населявших тогда Россию. Каждый представитель нации должен был нести музыкальный инструмент, наиболее характерный для нее. Любопытно, что балалайка была приписана самим Петром I калмыкам.

Калмыцкая девушка, держащая домр

Какие основания побудили его к этому, сказать сейчас трудно. Ни у татар, ни у калмыков инструмента с подобным названием нет. Но были и есть струнные щипковые инструменты, чрезвычайно напоминающие балалайку. И хотя назывались эти инструменты по-разному (у калымков — домр, у бурят — гор, у татар — думбра; см. главу о домрах), многие из них, в том числе калмыцкий, имели треугольную форму кузова, длинную шейку, две-три струны. И, самое главное, играли на них не плектром, а пальцами, типично балалаечным бряцанием.

С другой стороны, известно, что русские балалайки даже в пору своего широчайшего распространения по Руси не всегда и не везде имели треугольную форму. Многие из них, наподобие вышедшей к этому времени из употребления домры, имели овальный, тамбурообразный корпус. Более того, изготавливался этот корпус нередко из... тыквы. В «Мертвых душах» Н. В. Гоголь вспоминает «...молдованские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня...»

Знаменитый русский музыкант — композитор, скрипач, балалаечник и дирижер Иван Евстигнеевич Хандошкин (1747—1804) играл на балалайке, сделанной также из тыквы, проклеенной внутри порошком битого хрусталя, что придавало звуку, по свидетельству современников, особую чистоту и серебристость.

Можно предположить, что на определенном историческом этапе, как это часто бывало и бывает, произошло слияние двух-трех родственных щипковых инструментов, в результате которого именно русский человек развил и распространил совершенно новый, самобытный струнный инструмент — балалайку. От домры был заимствован корпус (неважно какой — овальный или треугольный), строй (по квартам), а от гуслей — способ игры. И вот, пожалуй, именно способ игры определил своеобразие нового инструмента. По богатству оттенков звука, по разнообразию штрихов балалайка превосходит своих предшественников. Тут и тремоло, как на домре, щипки пальцами правой руки и бряцание, как на гуслях, щипки пальцами левой руки, что идет, пожалуй, от арфы, больша