Элементы музыкального языка в хоровой музыке

Мелодия (греч. – «мелос, напев, песня») – это музыкальная мысль, звучащая в одном голосе, одноголосный напев, вырастающий из связного последования интонаций – мелодических оборотов, имеющих мелодическое значение.

Мелодия – главное средство музыкальной выразительности. Она объединяет такие важные компоненты музыки, как лад, ритм, гармония, музыкальная форма, динамика, звуковедение и т.д. Взаимодействуя, эти выразительные средства придают мелодии полноту и ясность, усиливают ее выразительное начало.

Наиболее самостоятельным, специфическим свойством мелодии является звуковысотная линия, мелодический рисунок. Выразительные закономерности мелодической линии основываются на том, что переход к более высоким тонам голоса требует некоторого усилия, повышения энергии, поэтому движение мелодической линии вверх часто связывается с эмоциональным подъемом и усилением громкости, а движение вниз – со спадом эмоциональной насыщенности и динамики звука. Прямолинейное движение мелодического рисунка вверх или вниз – явление редкое. Большинство мелодий имеет волнообразный рисунок. Вершина мелодического развития называется кульминацией. Большое значение имеют метроритмические и ладово-гармонические факторы. Кульминация обычно приходится на сильную (или относительно сильную) долю такта и выделяется своей продолжительностью. Как правило, кульминационным бывает неустойчивый звук лада, а иногда 3-я или 5-я ступени.

Когда анализируют мелодию, прежде всего устанавливают ее общий характер, а затем рассматривают, какими средствами достигнута художественная цель. При этом обращают внимание на особенности построения мелодической линии, ее диапазон, метро-ритмическое и ладовое строение, определяют форму, характер звуковедения, динамику, местонахождение кульминации и т.д.

Гармония (греч. – «связь, стройность, соразмеренность») – область выразительных средств музыки, основанных на закономерном объединении тонов в созвучия и их последовательном движении. Гармония охватывает не только внутритональные отношения созвучий, но и соотношения самих тональностей. Основной тип созвучия – аккорды. Они бывают консонирующие и диссонирующие в зависимости от ладовой функции, т.е. обладающие большей или меньшей устойчивостью, напряженностью.

Гармония образует мелодические связи во всех голосах – голосоведение. Удобное голосоведение делает партитуру хора яркой, выразительной, облегчает работу над строем. Важным условием хорошего звучания партитуры является певучесть и естественность движения каждого голоса, его гибкость, яркость, индивидуальность. При гармоническом изложении партитуры не все голоса могут иметь равную выразительность. В таких случаях мелодия проходит в верхнем голосе, который является наиболее выразительным. Остальные голоса – вспомогательные, второстепенные, они могут быть статичны и менее выразительны.

Но в хоровом сочинении мелодия и гармония – зафиксированы, т.е. заложены композитором. Поэтому непосредственными средствами воздействия на слушателей являются темп, тембр, динамика, штрихи, фразировка и т.д.

Метроритм. Взаимоотношение метра и ритма и их сущность определил замечательный дирижер А. Пазовский: «Метр и ритм реально существуют только в единстве, и только их единство создает предпосылку для музыкально-исполнительского творчества. Но если метр является мерой измерения участков времени, в котором протекает процесс музыкального развития, то организованное соотношение длительностей музыкальных тонов в движении, богатство различных по временной структуре узоров, выразительная игра акцентов – все это является сущностью ритма. Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается музыкально-исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развиваются многообразные модуляции ритма».

Метр, метрическая канва, тактовые черты облегчают усвоение ритма, но не влияют на свободу исполнения. Несмотря на тесную связь между собой, метр и ритм в исполнении часто находятся в своеобразном «конфликте»: ритм с его непрерывной пульсацией нередко стремится «преодолеть» формальную сторону метрических клеток. Однако лишь точное попадание в такт без ощущения внутренней пульсации говорит о механическом, мертвом исполнении. Таким образом, не ритм подчиняется метру, а метр – ритму.

Действие метра не прекращается внутри такта. Здесь создается целый ряд различных оттенков метрической акцентировки. Метрическая пульсация может быть подмечена и в крупных в масштабах, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это метр высшего порядка. Его роль велика не только для выразительности, но и для формообразования. Он предохраняет от ежетактовой механической повторности. В вокальной музыке проблема метра высшего порядка приобретает особую важность из-за соотношения с текстом и его ударениями.

Для усвоения ритмического рисунка дирижер и хор должны хорошо чувствовать внутреннюю пульсацию произведения. Для этого во время репетиций очень полезно дробить основные метрические единицы на более мелкие, т.е. «пропульсировать» мелкими длительностями. Этот метод очень полезен для хора: во-первых, при помощи пульсации устанавливается очень точный ритмический рисунок, во-вторых, этот прием активизирует работу всего голосового аппарата.

Наибольшую трудность представляет ритм в сложных и переменных размерах, а также синкопированный, пунктирный ритм. Сложно исполнять произведения с однообразным ритмическим рисунком, или произведения полифонического склада, где каждая хоровая партия имеет индивидуальный ритмический рисунок.

Поэтическая речь характеризуется эмоционально повышенным строем переживаний. Ритм, звуковые повторы, рифмы, строфы придают поэтической речи своеобразную окраску и строй. Вокальные и хоровые произведения построены на самых различных соотношениях слова и ритма. В некоторых сочинениях ударения в словах не всегда совпадают с метрическими акцентами музыки. Поэтому руководитель хора обязан очень хорошо проанализировать не только музыкальную, но и поэтическую сторону произведения, определить их единство и взаимосвязь, наметить план ритмического исполнения.

Метроритмическая сторона исполнения во многом зависит от четкости показа дирижера. При этом должна быть полная ритмическая согласованность между жестом и пением. Всегда нужно помнить о том, что выразительность фразы зависит не от чередования сильных и слабых долей в такте, а от логики построения фразы, от смысловых ударений в тексте.

Фразировка. Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Это умение говорящего отделить одну мысль от другой, акцентировать главное. Владеть фразировкой – значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое. Поэтому, приступая к работе над партитурой, хормейстер обязан детально проанализировать ее с точки зрения фразировки.

Важно научиться преодолевать в пении психологическую и физическую инерцию голоса. Ведь музыкальное исполнение – это живое движение музыкального повествования, в основе которого лежит сочетание и движение музыкальных фраз. Их нужно либо сознательно связывать, объединять в единое целое посредством постоянства темпа, динамики, тембра, либо делить целое на эпизоды при помощи цезур, темповых изменений, контраста динамики и тембра.

Большое значение для выполнения этой задачи имеет дыхание. Если это цепное дыхание, обеспечивающее непрерывность пения, то нужно следить за тем, чтобы певцы каждой партии брали дыхание в разное время. Если же дыхание служит для разделения произведения на отдельные построения, то цель его – ясность выражения мысли.

Отдельные музыкальные фразы и построения часто отделяются друг от друга цезурами. Цезура – это короткая, еле заметная пауза между фразами или разделами музыкального произведения. Цезура выполняется за счет длительности предшествующей ноты, иначе может нарушиться темп, пульсация, исказится форма сочинения.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строения поэтического текста. Суть выразительного пения состоит в выявлении главного и затушевывании второстепенного. В каждой музыкальной фразе всегда есть точка, к которой стремятся остальные звуки. Она может выделяться с помощью нажима динамики, ритма. Но при этом надо гибко, не акцентируя, проходить те звуки, на которых нет движения (повторяющиеся звуки), чтобы не создавалось ощущения пения по слогам. В этом случае хормейстер должен добиваться, чтобы фраза представляла единое целое. Кроме того, все фразы связаны между собой и их цель – стремление к центральной кульминации, которая чаще всего располагается в «точке золотого сечения», т.е. в третьей части произведения.

 

Вопросы по теме

1. Характеристика мелодии как главного средства музыкальной выразительности.

2. В чем заключаются выразительные качества гармонии?

3. Значение метра и ритма в создании музыкальных образов.

4. Построение музыкальной фразы – отражение поэтического образа в музыке.

 

Динамические оттенки

К средствам художественной выразительности относятся динамика (сила звука) и нюансы (оттенки звучания). Необходимость изменения силы звучания определяется содержанием произведения. Применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Наиболее верно и ясно лишь суждение о громкости звука и границах трех качеств: «тихо», «умеренно», «громко». Четких границ между этими ступенями нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, не зависящие от физической силы голоса. Такая относительность, условность динамических обозначений дает исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Например, опытные хормейстеры при работе с хором, не обладающим сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации piano, для того, чтобы mf произвело впечатление ff.

В хорах (особенно детских) объединяются певцы с различными вокальными данными. У певцов каждой отдельной партии часто не совпадает диапазон силы звучания и интенсивность звучания в разной тесситуре. Поэтому при нюансе f более слабые голоса пропадают под давлением более мощных, в результате чего нарушается динамический ансамбль, появляется звуковая пестрота. Уровень громкости в партии должен определяться динамическими возможностями слабейшего певца. Для остальных певцов партии f слабейшего должно служить эталоном, по которому они соизмеряют силу звучания своего голоса. Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с особенностями хоровой инструментовки, с тесситурой других партий, со смысловым значением отдельных голосов и их ролью в общем музыкальном развитии. Кроме того, не все динамические оттенки обозначаются в партитуре и появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчеркивания кульминационной ноты, сколько за счет облегчения, затухания окончания фразы.

Динамические оттенки бывают постоянные: к ним относятся ff, f, p, pp, mf, mp. Эти оттенки на протяжении какого-либо музыкального отрезка выражают определенную силу звука. Переменные нюансы выражают постепенное усиление или ослабление силы звучности. К ним относятся crescendo и diminuendo. Кроме того, существуют оттенки, выражающие внезапное изменение силы звучания: subito forte – внезапно громко, subito piano – внезапно тихо. Эти оттенки применяются композиторами в тех случаях, когда нужно достичь яркой смены динамики. Иногда встречаются sfp – внезапно громко – тихо; fp – громко – тихо. Существуют также оттенки, выражающие выделение отдельных звуков и аккордов по отношению к другим. К ним относятся: акценты, сфорцандо, синкопы.

Акцент (выделение, ударение) обозначается знаками > или ^. Применяется в произведениях энергичного, маршевого характера, исполняется четко, подчеркнуто, ярко. Акценты встречаются на отдельных звуках и аккордах в тексте: «Гей!», «Гой!», «Ах!», «Эй!» и т.д.

Сфорцандо – выделяя, с силой. Это особый вид акцента – наиболее яркий, выпуклый, резкий. Это молниеносный взрыв, за которым тут же следует разрядка, спад (sf или sp).

Синкопа (ударение) имеет отношение прежде всего к метру – ритму. Это акцент, перенесенный с сильной доли такта на слабую. Синкопа часто применяется в произведениях энергичных, моторных, маршевого или танцевального характера. Этот прием придает произведению ритмическое разнообразие, упругость, динамичность.

Нет произведения, в котором динамика совершенно статична. Такую музыку было бы трудно воспринимать (динамическая монотонность утомляет, притупляет слух). Многие хоры поют громко и часто не умеют делать piano; т.к. это технически трудно (легче форсировать звук и труднее держать его при динамике piano на дыхании: обычно на piano хор снимает звук с дыхания и исполнение становится вялым, тусклым, невыразительным, тонально неустойчивым). Навык пения piano на дыхании надо постоянно вырабатывать и закреплять как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и при разучивании репертуара. Когда хор умеет по – настоящему петь piano, ему легче передать все другие, более громкие нюансы. И наоборот, если хор не владеет piano, тогда даже ff будет звучать как маломощное f. Таким образом, всю динамическую палитру надо строить с самой минимальной силы звука. Чтобы научиться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта» при исполнении со словами. Труднее всего отладить динамику в куплетной форме, т.к. в ней заложен принцип повтора. Чтобы избежать этого, хормейстер использует прием смены динамики, оживляя этим музыку, постепенно усиливая звучность от первого к последнему куплету, чередуя динамические оттенки в куплетах и т.д. Во всех случаях следует исходить из смысла литературного текста и характера произведения.

 

Вопросы по теме

1. Охарактеризовать основные динамические оттенки.

2. Дать характеристику постоянным и переменным нюансам.

3. Принципы работы над динамикой в хоре.

 

Тембр

Большое значение в музыкально – слуховом развитии участников хора, а также воздействии на слушателя имеют тембровые представления, т.е. умение представить себе окраску и характер звука исполняемого произведения. Тембр может восприниматься как теплый или холодный, светлый или темный, матовый или яркий, ласковый или суровый, звенящий или таинственный и т.п.

В хоровой практике понятие тембр чаще всего употребляется как определенная окраска голосов, как певческая манера. Степень округленности звучания зависит еще и от жанра произведения, стиля письма композитора. Произведения старых мастеров (Баха, Генделя, Палестрины, Монтеверди, Орландо Лассо и других западных композиторов) исполняются более прикрытым, округлым звуком, народные песни – более светлым, полуприкрытым звуком.

Хорошим считается такой хоровой коллектив, который может гибко изменять свой тембр соответственно данному композитору, его эпохе, его стране.

В техническом отношении перемена тембра зависит от изменения формы рта, от мимики поющих. Поэтому важно добиваться «сглаженности» при пении гласных. Мимика лица должна соответствовать характеру музыкального образа хорового сочинения.

Тембр находится в тесной взаимосвязи с интонацией. Светлый тембровый оттенок ассоциируется с «высокой» интонацией, а глубокий, «темный» голос создает ощущение интонационной неустойчивости.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать влияние на формообразование, динамику, темп исполнения.

В формировании тембра хора велика роль показа хормейстера при помощи голоса, дирижерского жеста. Важно также то, что хормейстер должен уметь доступно объяснить, какой окраски звука он хочет достичь в том или ином эпизоде, какой образ он хочет создать.

 

Вопросы по теме

1. Значение тембра в хоровом исполнительстве.

2. Влияние мимики на тембровые изменения голоса.

3. Как тембр влияет на интонацию?

Темп

Темп в музыке – это скорость движения или скорость исполнения музыкального произведения. Темп – это определенная сфера образов, эмоций, жанров, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Если проанализировать термины, употребляемые в качестве темповых обозначений, то можно установить, что лишь небольшая часть их указывает на скорость исполнения. Большинство терминов обозначает характер музыкального звучания.

Медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, философском раздумье, средние темпы – о сдержанности, сосредоточенности, размеренности, быстрые темпы – о пылкости, порывистости, легкости, живости, взволнованности. Таким образом, получается, что темп – это качественная величина, а не количественная.

Темп исполнения непосредственно связан с гармонией, ладом, мелодикой, фактурой произведения; чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по своему строению аккорды часто дольше выдерживают и ярче выделяют, чем более простые и консонирующие. Темп связан и с фактурой. Плотная, массивная, монументальная фактура (чаще гармоническая) допускает более медленный темп, чем легкая, прозрачная. Ритмическая организация мелодии также влияет на темп. Пунктирный ритм, мелкие нотные дробления требуют некоторого замедления темпа.

Найдя основной темп, хормейстер может очень осторожно его менять, т.к. большой темповый сдвиг, выходящий за рамки определенной зоны, может повлечь за собой изменения характера звучания и исказит замысел композитора, но небольшие изменения темпа все же необходимы. Они придают музыке живое дыхание. Такие небольшие отклонения от темпа называются агогикой.

Темповая свобода связана с ритмом. Если агогические изменения распространяются на ряд ритмических долей, то возникает ощущение замедленности движения, и наоборот, при изменении темпа – меняется длительность звуков.

Наиболее типичным агогическим приемом является rubato – свободно. Чаще всего оно связано с движением к кульминации и последующим спадом, образуя агогическую волну, которая развивается с динамическим подъемом и спадом, способствует созданию замкнутой музыкальной мысли. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации – на сколько ускорили, на столько и замедлили и наоборот.

Особый случай произвольного исполнения ритмических долей является фермата. Она может завершать все произведение или его часть. Такая фермата называется снимаемой. Неснимаемая фермата удлиняет один звук, делая его более значительным и выразительным. Эта фермата не прекращает звучания, не допускает дыхания. Существует фермата на паузе. Она либо предупреждает значение предстоящих слов, либо задерживает внимание на отзвучавших словах и образах. Продолжительность ферматы зависит от характера произведения, а также от длительности ноты или паузы, над которой она стоит.

Темпы в музыке разделяются на медленные, умеренные и быстрые.

Медленные темпы: Largo (лярго) – широко, Lento (ленто) – протяжно, Adagio (адажио) – медленно, Grave (граве) – тяжело.

Умеренные темпы: Andante (анданте) – не спеша, шагом, Moderato (модерато) – умеренно, Sostenuto (состенуто) – сдержанно, Allegretto (аллегретто) – оживленно.

Быстрые темпы: Allegro (аллегро) – скоро, Vivo (виво) – живо, Vivace (виваче) очень живо, Presto (престо) – быстро, Prestissimo (престиссимо) – очень быстро.

Для уточнения оттенков применяются некоторые дополнительные обозначения: Molto (мольто) – очень, Assai (ассаи) – весьма, Commodo (коммодо) – удобно, Sempre (семпре) – все время, Con moto (кон мото) – с движением, Non troppo (нон троппо) – не слишком, Piu mosso (пиу моссо) – более подвижно, Meno mosso (мено моссо) – менее подвижно.

Для замедления: Ritenuto (ритенуто) – сдерживая, Ritardando (ритардандо) – запаздывая, Allargando (алляргандо) – расширяя, Rallentando (раллентандо) – замедляя.

Для ускорения: Accelerando (аччелерандо) – ускоряя, Animando (анимандо) – воодушевляя, Stringendo (стринжендо) – ускоряя, Stretto (стретто) – сжато, Afrettando (аффреттандо) – ускоряя, торопясь.

Для возвращения движения в первоначальный темп: A tempo (а темпо) – в темпе, Tempo 1 (темпо примо) – в прежнем темпе, Listesso tempo (листессо темпо) – в прежнем темпе.

Темп можно определить по метроному – прибору, равномерно отсчитывающему заданное количество ударов в минуту. В нотах рядом с обозначением темпа иногда указывается: четверть = 60, 80, 120 и т.д. ударов в минуту.

Иногда композитор в качестве обозначения пишет: «в темпе марша», «в темпе вальса» и т.п. Но марш может быть походный (т.е. более медленный) и строевой. Аналогично и вальс – быстрый или более медленный. Но не все термины определяют темп исполнения. Некоторые определяют характер исполнения (например Tranquillo – транквилло – спокойно).

Во время пения у хора нередко наблюдается тенденция к нарушению темпа. В этом случае дирижер при стремлении хора к замедлению должен чуть ускорить темп, укорачивая амплитуду взмаха за счет сокращения времени, падающего на ауфтакт, а при стремлении хора к ускорению, должен слегка замедлить темп путем расширения амплитуды взмаха за счет увеличения времени, падающего на ауфтакт. Перед началом исполнения хормейстер должен настраивать хор на нужный темп путем отсчитывания долей «пустого» такта. Этот прием задает коллективу нужный темп исполнения. Особую трудность представляет смена темпов. Дирижеру в этом случае надо заранее собрать внимание хора при помощи предваряющих жестов, мимики и осуществить переход в нужный темп посредством выразительного, яркого и понятного певцам ауфтакта.

 

Вопросы по теме

1. Значение темпа в музыке.

2. Темпы медленные, умеренные, быстрые.

3. Дополнительные обозначения темпов.

4. Связь темпа с другими средствами музыкальной выразительности.

5. Приемы, которыми пользуется дирижер при работе над темпом.