Чередование штрихов в буквах

При построении алфавита необходимо соблюдать в буквах определенное чередование широких (основных) и тонких (соединительных) штрихов.

До изобретения книгопечатания наиболее распространенным инструментом было птичье перо (например, гусиное). В зависимости от направления движения и нажима руки перо давало штрихи разной толщины - то тонкие, то широкие; применялись те движения пера, которые были наиболее удобными для пишущего.

Таким образом, на протяжении многих веков сложилось такое чередование штрихов в буквах, которое сейчас воспринимается как неотъемлемая ритмическая закономерность в графике шрифта. Сила привычки такова, что нарушение установившегося ритма чередования штрихов вызывает ощущение, что буквы несовершенны по рисунку.

У буквы М первый вертикальный штрих тонкий. Это можно объяснить тем, что вначале возник рисунок буквы М с наклонными внешними элементами и в более позднем рисунке буквы, с вертикальными штрихами, сохранилось уже ранее установившееся чередование штрихов. То же можно отнести и к букве N.

Чередование широких и тонких штрихов в шрифте создает определенное ритмическое отношение между элементами буквы и используется дизайнерами при создании шрифтов разной контрастности и различного рисунка.

Изучение прототипа

Собственно, как возникла тема данной статьи? Те кто следит за всеми событиями в области шрифтового дизайна, знают, что по окончании конкурса "TypeArt" и подведении итогов в категории "Текстовые шрифты" не было присуждено ни одного призового места. Жюри отметило, что, несмотря на большое количество присланных вариантов, достойных шрифтов все-таки не было. Дизайнеры плохо представляют себе, как правильно спроектировать шрифт. Даже те, кто делал адоптацию латинского прототипа (а таких было немало. Русифицировали шрифты фирм Adobe, Bitstream, студии Emigre и т.д.) и имел перед собой неплохую готовую латинскую часть, с русификацией не справились.

Плюсы и минусы компьютерных шрифтов.

Плюс – подвижность, легкость использования, огромный выбор различных и новых шрифтов, доступность, возможность самостоятельно разрабатывать шрифты.

Минус – искажаются пропорции буквы за счет быстрой изменчивости. Шрифты становятся неудобочитаемые (например, разноширинность). За счет свободы разработки, все подряд стали разрабатывать шрифты. На рынке появилось много непрофессиональных шрифтов. Появление нелицензионных копий шрифтов, нарушаются авторские права.

9.3

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА КНИЖНОЙ ГРАФИКИ 1930 ГГ.

20-е годы исследователь графики Э.Голлербах назвал «обложечными», Творчество книжных художников было ограничено только внешним оформлением в силу упадка полиграфической базы в послевоенное время. Но это обстоятельство сыграло положительную роль: обложка обрела мощную энергию притяжения и невиданную силу выразительности. Книга стала более демократичной. Успешно соседствовали декоративность, графичность и живописность, расцвет искусства «черного и белого», искусства обложки и иллюстрации, книжной графики и гравюры, мирискусни-ческий и футуристический языки, В середине 20-х гг. в композиции обложек вошли проекты конструктивистского стиля. Это направление стало распространяться на многие типы изданий, у него появились последователи. В Москве мощно развивалась школа В.Фаворского, которая привлекла свой круг сторонников и продемонстировала поразительную жизнеспособность. Петербург, благодаря артистичности М.Добужинского, В.Лебедева, А.Пахомова и других мастеров, заложил свою традицию детской книги. Открылось издательство «Academia», взявшее курс на классическое оформление книг и изысканность графического языка

Известными издательствами, как «Всемирная литература», «Academia», «Время», «Прибой», «Петрополис», «Петроград», «Аквилон», П. П. Сойкина, «Эрато», «Колос», «Начатки знаний», «Алконост», «Мысль».

Обложка давала возможность исполнить „графический лист", завершенный в самом себе, не обращенный к каким-либо пространственным и временным связям, диктуемым книжным ансамблем». В книжной продукции того времени по причинам экономического и производственного характера преобладала книга в мягкой обложке.

На общем фоне интересно развиваются такие виды малой графики, как издательская марка и экслибрис. Почти все художники, работавшие в 1920-х гг., обращались к этому жанру. Высокое художественное качество и количество выполненных работ давало возможность даже тематического объединения этой графики в одной книге («Старый Петербург в книжных знаках», Соколовский, 1925)

Продолжает использоваться техника силуэта, возрожденная в художниками «Мира искусства», к которой часто обращались М. Добужинский, Д. Митрохин, А. Остроумова-Лебедева и др. В 1920-е гг. искусство силуэта в творчестве Е. Кругликовой превращается в самостоятельный жанр. В 1922 г. увидели свет ее портреты поэтов — «Силуэты современников» в издательстве «Альциона», были выпущены детские книги («Сказочки» 1924).

В Петрограде пугающая репутация „левых" укрепилась лишь за несколькими художниками, каждый из которых таковым не был: Ю. Анненков приправлял свою графику кубистическими сдвигами формы, Н. Альтман создал собственный декоративно-эмблематический вариант супрематизма, а Н. Акимов подражал в своих обложках модному тогда фотомонтажу. Для всех этих мастеров, „левое" новаторство оказалось лишь суммой формальных приемов^. книжное искусство Петрограда-Ленинграда представлено работами Н. Альтмана (рисунки к «Петербургским повестям» Н. Гоголя (1933), Ю. Анненкова, Б. Григорьева («Расея» 750 экз. 17 черно-белых карандашных рисунков были наклеены на паспарту из обойной бумаги различных расцветок).

 

Издательство «Academia» (1921—1938) Организаторы Н. В. Болдырев, А. А. Кроленко

Издательство «Academia» — одно из наиболее самобытных издательств 1920—1930-х годов. Деятельность его неразрывно связана с развитием отечественной школы книжного искусства и графики, развитием литературоведения и мастерства перевода советского периода. Деятельность его с самого начала носила научный характер и при большом разнообразии репертуара, неизменным оставался высокий интеллектуальный уровень выпускаемых изданий. Среди изданий «Academia» сокровища мировой литературы, книги по искусству и литературоведению, интереснейшие мемуары. Уровень подготовки изданий в «Academia» стал на многие годы примером для других издательств. В издательство приглашались выдающиеся мастера книжной графики (В. Конашевич, Д. Митрохин, С. Пожарский, Э. Будогоский, Г. Епифанов, С. Юдовин). Книги «Academia» обрели научную и художественную ценность.

Особенно выделяются издания „Academia" по своему внешнему оформлению: подбор шрифтов, формат, обложка, переплет — все это делается с большим вкусом.

Деление работы издательства на два четких периода: ленинградский (1922— 1928) и московский (1929—1937) является формальным.

Издательство не боялось экспериментов и придоставило возможность самобытным художникам (группа «13», группа П. Филонова, палешане и др.) проявить себя в книжной графике.(П. Н. Филонова и его учеников, «Калевала»)

Основным, наиболее известным типом книги «Academia» стали плотные, небольшого формата томики в матерчатых переплетах с тиснением и в суперобложках.

Начиная со второй половины 1920-х гг. поворот к «легкому» рисунку сделал более активным и заметным участие таких мастеров как Д. Митрохин и В. Конашевич в работе «Academia». Едва ли не большинство их работ этого времени выполнено именно для издательства. Графика Д. Митрохина в томиках Аристофана или Гюго, Лескова или Тютчева легка и ненавязчива. Подвижная острая манера иллюстрирования В. М. Конашевича также совпала с духом времени и новыми задачами в оформлении. В. Конашевич живо реагировал на особенности каждого текста, искал стиль и почерк в соответствии с характером литературы. Главной его удачей в эти годы были иллюстрации к «Манон Леско» аббата Прево.

Выделяется оформлением и собрание 6-томное собрание «Книги тысячи и одной ночи» (И. А. Ушиным). В каждом томе — трехцветный фронтиспис, множество полосных рисунков, заставок, концовок и инициалов.

«Academia» сыграло большую роль в развитии книжного искусства конца 1920—1930-х гг., сочетая развитие классических традиций отечественного книжного искусства с требованиями и условиями нового исторического периода. был создан тип книги, получивший широкое распространение и на многие годы вперед определивший подход к оформлению внешнего облика изданий художественной литературы.

30-е годы развивали конструктивистский стиль, который, правда, не всегда вязался с содержанием и образностью новых книг и идеологией их авторов. Ярко выступили в оформлении политической и художественной книги Н.Ильин и С.Телингатер. В то время как конструктивисты стояли на позициях либерализма, режим страны начало борьбу против авангарда. Особняком в художественном оформлении книг по-прежнему стоит издательство «Academia»—оплот классических традиций. Но дни его сочтены: в 1937 г. издательство закрылось…

10.1 (20.2)

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ПОВЕРХНОСТИ. ЗАВИСИМОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОТ ХАРАКТЕРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ. ПРИМЕРЫ

Изобразительная поверхность.

Различают объем, двигательную и плоскую изобразительную поверхность.

Свойства изобразительной поверхности – масса, фактура, форма.

Плоская – имеет границы, объемная – зрительно безгранична.

В плоская изобразительной поверхности господствует вертикаль. Плоский формат имеет глубину. Центр – самое глубокое место по отношению к краям. Плоскость можно удержать или полностью уничтожить. Чтобы удержать поверхность, изображение должно становиться к краям более плоским. В живописи изображение оторвано от изобразительной поверхности. В графике – изобразительная поверхность – часть композиционного материала и неизбежно входит в композицию.

Двигательная изобразительная поверхность (доминирует горизонталь). Композиция фриза, книга (т.к. перелистывается). В двигательной поверхности необходимо использовать членение, т.к. глаз человека не может охватить все изображение сразу. Задача остановить движение поверхности.