Русская народная картинка и лубочная книга

Русская народная картинка — лубок — своеобразная и малоизученная область русского народного творчества.

ЛУБОК – вид печатной графики, картинка с подписью, часто стихотворной, отличается особой простотой и доступностью образов. Русскими народными картинками называют все гравированные листы, которые предназначались для широкого распространения и пользовались уважением и любовью народа с XVII века до первой мировой войны. Однако, расцвет лубка приходится на XVII – первую половину XIX века.

Происхождение термина «лубок» неизвестно. Очевидно, от «луб» - липовая доска, на которой резались ранние гравюры или от ЛУБ – материал, из которого плели корзины, в которых и носили картинки на продажу.

В лубке отразилась неофициальная земная жизнь.

Стоил лубок дешево и был очень любим народом. Сюжеты были очень разнообразны по своим темам. Темы были в основном бытовые (простонородные), но иногда лубок очень откровенно затрагивал политические темы («Кот Казанский», «Мыши кота погребают», «Яга-баба едет с крокодилом драться»). После Петра I деревянный лубок теряет политическую остроту и обретает сказочно-декоративный и разудало-веселый характер. В нем появляются русские богатыри и герои западноевропейских рыцарских романов, актеры балагана и придворные шуты, реальные и фантастические звери и птицы, сцены охоты, пиршеств и любовной игры.

Принципиально новым свойством русского деревянного лубка, которое отличает его в равно мере и от русского изобразительного искусства средневековья, и от официального искусства XVIII века, является смех; среди лубков этого времени появляется также ряд сюжетов вольного содержания, низменные образы которых противостоят возвышенным образам иконы, парадной живописи и придворной гравюры.

Гротеск в народной картинке иногда говорит языком басни («Кот Казанский», «Мыши кота хоронили»), а порой ниспровергает грозных врагов, сделав их смешными страшилищами: Это уже зародыш карикатуры. Но жанр карикатуры не мог развиться в деревянном лубке, так призванного украсить семейный дом, долго висеть на стене среди женщин, детей и стариков. Сатира на судебную волокиту – Шемякин суд, Повесть о Ерше-Ершовиче.

Графический облик деревянного лубка всегда оставался монументальным. Он должен был укра­сить стену, быть четко видным издали, что ис­ключало возможность дробных решений, требова­ло яркой локальной раскраски.

Конец 17 – начало 18 века – преимущественно ксилография (которая появилась на Руси в сер. 17 века). Параллельно с ксилографией в 18 веке вплоть до первой половины 19 века картинки гравируют на меди. 40е-80е годы 19 века – преимущественно литография. 80е годы – 1917 год – хромолитография. Лубок, гравированный на дереве, немногословен и статичен, условен и фантастичен. В нем почти нет текста, а тот, что есть, всегда участвует в композиционном и декоративном решении гравюры. Во второй пол. 18 века лубок становится самостоятельным художественным явлением. Это время расцвета народной гравюры на меди.

В 90е годы 18 века лубок начинают собирать – Погодин, Алсовьев.

Деревянный лубок и лубок медный отличаются друг от друга не только материалом и техникой работы на гравировальной доске. Они имеют различное содержание, строятся на разных графических принципах, на разном соотношении и разной весомости изображения и слова. Родоначальниками медного лубка считаются братья Алексей и Иван Зубовы.

Подчиненные силе средневековой традиции и желанию представить в лубке неведомые города, невиданных людей и зверей или театр военных действий, мастера лубка никогда не работали с натуры и не следовали тексту газетного листка.

Русский медный лубок заимствует сюжеты из западноевропейской гравюры. Часто лубочные книги – это пересказ заподно-европейских книг. Появляются, популярные в то время на западе сказки Изопа, но сильно измененные.

Лубочные книги – были цельнограверованными, иллюстративная часть преобладает над текстовой. Сшивались в тонкие тетради. Популярные книги, после того как доска стиралась, часто переводились в другие техники. Поэтому текст часто оставался архаичным.

Бывали религиозными: библия, жития святых. Служили образцами к иконам и росписям. Нравоучительные. Этнографические и географические. Были виды городов и монастырей – реклама. Популярны сонники, оракулы, гадательные книги (переделки Брюсока календаря). С 40хгг. 19 века – литературные лубки – Пушкин, Крылов, Лермонтов. Популярны песни с иллюстрациями. Бытовой лубок высмеивает пьянство, обжорство, мотовство, брак по рассчету. Только в лубке мы видим изображение бытовых, крестьянских, мещанских сцен.

«Потешные листы» - влияние искусства скоморошничества – карлики, шуты, пляски, кулачные бои.

Сюжеты из рыцарских романов переходят в лубочную книгу, но трансформируются. («Житие Александра Макидонского», «Повесть о Бове Королевиче и Руслане Лазоревиче».

Лубочные книги обязательно проходили цензуру, поэтому на каждой сохранившейся книге можно увидеть дату создания.

1я мировая война – футуристы Малевич, Маяковский – артель«Новый лубок». Во время первой русской революции Билибин, Добужинский, Чахонин работали в стиле лубка.

Особенности:

· не имеет автора, только имя владельца мастерской.

· Повторяемость сюжетов иногда в течение 150 лет, вариантность традиционных тем.

8.2 (14.2)

ЭСТЕТИКА ТЕКСТОВОГО НАБОРА. СООТНОШЕНИЕ УТИЛИТАРНОГО И ДЕКОРАТИВНОГО, КЛАССИЧЕСКОГО И СОВРЕМЕННОГО. ТЕХ. ТРЕБ К НАБОРУ.

Классический элемент присутствует всегда – это сама форма типографского шрифта – засечный шрифт – римский капитальный – колонна Трояна.

Поскольку удобочитаемость зависит от множества объективных и субъективных факторов, то определить ее в процентах невозможно, это понятие субъективное. Можно говорить о соответствии уровня удобочитаемости задачам конкретного издания. В то же время существует ряд гарнитур, которые стоят между чисто наборными и чисто акцидентными гарнитурами.

Есть гарнитуры на все случаи жизни, современные и с многовековым возрастом. Есть гарнитуры с характерными чертами стиля и пластики определенных эпох — но тоже применимые всегда. Первым примером может быть гарнитура Тimes, вторым — Garamond. Первый отличается официальностью и повышенной удобочитаемостью. Второй — грацией и элегантностью, он популярен уже более 400 лет.

Выбор гарнитуры для издания серьезной художественной литературы будет определяться не только наилучшей читаемостью знаков, но и их эстетическими особенностями.

Традиционно считаются наиболее удобочитаемыми гарнитуры эпох ренессанса и барокко, а также сделанные по их мотивам. Например, классицистические антиквы одни специалисты считают такими же применимыми, другие считают их слишком связанными со стилем ампир и, благодаря особенностям пластики, требующими несколько большего кегля в наборе (12-14). И те, и другие не стоит применять в газетном наборе и при печати на некачественной бумаге.

Кириллические шрифты благодаря особенностям пластики и пропорций часто более выигрышно смотрятся в классицистических «одеждах». Газетные гарнитуры XIX века в беллетристике применяются редко, как и гротески, зато более применимы в наборе текста в «сложных» условиях. Западные специалисты отмечают большую употребимость и нейтральность гротесков, сделанных в «теплых» ренессансных пропорциях. Совсем редко применяются египетские шрифты и обычно близкие к ним по пластике шрифты пишущих машинок и других технических устройств. Шрифт пишущей машинки, появившийся в XIX веке, это скорее каллиграфия XX века.

Западные авторы выделяют такие качества гарнитуры, как «нейтраль­ность» и «прозрачность». Нейтральность свидетельствует об уместности применения какой-либо гарнитуры в определенных типах литературы. В этом смысле классицистические антиквы несколько уступают ренессансным. Прозрачность (коммуникабельность, общительность) гарнитуры говорит о возможности ее использования в паре с другой гар­нитурой для лучшей структуризации информации. Выбор зависит от офор­мителя текста, но известно, что наиболее гармонично смотрятся рядом гар­нитуры одних пропорций и духа. Когда говорят о «прозрачности» (совместимости, коммуникабельности) гарнитур разных шрифтовых ви­дов, то обычно упоминают об особой гармоничности совместного исполь­зования гарнитур одного автора, имеющих заметное различие в пластике и родственные особенности в пропорциях (насколько это возможно в раз­ных шрифтовых видах). В качестве примера можно назвать гарнитуры Самнера Стоуна (Sumner Stoun) — Sans i Serif? Герарда Унгера — Demos, Рraxis, Flora и др. Можно упомянуть также гарнитуры Кудряшевская и Бук­варная. Эти гарнитуры имеют некое духовное единство, в основном на пропорционально-ритмическом уровне, и нельзя сказать, что одну можно получить из другой автоматическим, как может показаться на первый взгляд, изменением пластики — «добавлением» засечек или контраста штрихов. Каждая из этих гарнитур есть явление целостное и самостоятель­ное. Можно говорить о единой пропорционально-ритмической идее и о предпочтении автора к определенным особенностям медиан, но каждый раз гарнитура создается заново по правилам данного шрифтового вида, или пытается их освоить и приспособить под себя. И это освоение являет­ся процессом творческим. Именно вкус и мера при выборе определенного типа решений придают эстетический характер гарнитуре. И несмотря на принципиальное различие пластики мы можем увидеть пропорциональ­но-ритмическое единство в гарнитурах, разделенных столетиями — Бодони и Акциденц Гротеск, ГиллСанс и Лазурского.

В определенном смысле «механический» принцип добавления засечек мы видим в гарнитурах Оfficina и Thesis. Они включают в себя гротеско­вое и египетское «начертания», а вторая еще и «смешанное» — М1х. То есть «исходным» начертанием является гротеск, а к нему «прибавлены» брусковые засечки. Но оба автора не довольствуются подобной «механи­ческой» концепцией. Механистичность «добавления» компенсируется изысканностью выбора при «использовании». В Оффицине они частично пробираются в «гротескное начертание», а в «египетском» используются весьма экономно.

Подобную же картину мы видим в «смешанном» начертании Thesis, где выборочное использование засечек создает актуальную для конца 90-х фактуру полосы набора.

Также стоит стремиться к максимальному контрасту гарнитур по како­му-либо параметру — жирности, наклону или пластике. Среднее же соче­тание гарнитур — Таймс и Гарамон, Гарамон и Бодони — выглядит с тра­диционной точки зрения негармоничным и невыигрышным ни для какой из гарнитур. Каждая из этих гарнитур — это целостный мир гармонично соотносящихся начертаний, поэтому их совместное использование пре­имущественно подчеркивает их недостатки.

Дизайнер может опровергнуть готовой и красивой работой любое запрещение. Но как правило, когда мы хотим добиться гармонии, а не эффектного контраста, лучше не применять подобные пары в приличном обще­стве, как не принято смешивать пиво с водкой, коньяк закусывать салом и т.д. Но... всегда бывают исключения. Например, болгары с удовольстви­ем поливают арбуз кетчупом.

Для профессионала в большинстве случаев подобное сочетание выгля­дит дисгармоничным, так как данные гарнитуры противоположны в сво­ей эстетике. Гарнитура Бодони отличается «рисованной» пластикой, выровненностью знаков по ширине(О, Р), статичностью расположения наплывов и закрытостью знаков. Гарнитуре Лазурского свойственна пла­стика письма пером с косым срезом, динамичное расположение овалов, разноширинные пропорции и вольготно открытые знаки.

В профессиональной среде подобное сочетание выглядит приемле­мым, так как обе гарнитуры, несмотря на сильные различия в плас­тике — классицистической антиквы и гротесковой — имеют подобную эстетику пропорции, что мы видим в близости знаков по ширине (О, Р). закрытой классицистической форме (С, 2, 3), близком, рисунке неко­торых знаков (К).

Надо учитывать, что взгляды на удобочитаемость, прозрачность, да и просто мода постоянно меняются, особенно в акцидентной типографике, и то, что казалось невозможным вчера, вполне может стать мод­ным завтра.

8.3

ПРЕЗЕНТАЦИОННАЯ И ИНФОРМАЦИОННАЯ СТИЛИСТИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ САЙТА. СООТВЕТСТВИЕ СПЕЦИФИКИ РЕСУРСА СТИЛИСТИКЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.

Чем отличается текст на WWW от текста на бумаге? В первую очередь тем, что текст из Интернета вы видите на экране. Текст с экрана неудобно читать. Он крив, кос и мелок. Другая — самая, пожалуй, большая — проблема заключается в том, что каждый человек, просматривающий вашу страницу на своем компьютере в своем браузере, волен настроить свои шрифты безо всякого учета ваших пожеланий. Он может выбрать себе основным шрифтом какую-нибудь готическую гарнитуру кеглем 24 пункта. И вы ему не помешаете. Поэтому вы должны смириться с тем, что шрифт у пользователя на экране вам неподвластен. Вы можете только управлять довольно размывчатым форматированием и создавать графику. Есть одна важная вещь, которую надо помнить — в Интернете вы создаете не столько дизайн, сколько стиль. Если дотошно следовать набору собственных правил в отношении к одному сайту, он будет узнаваем. Дело не только во входной странице, на которую потрачены основные силы. Дело в повторении некоторых элементов, определенных абзацных отступов, игре размерами, цветах. Помните это.

Если вы оформляете большой объем текста — скажем, библиотеку, поисковую систему, информационно-справочную систему, — не ограничивайте текст.
Если вы оформляете журнал, сделайте колонку не очень широкой — около 400 пикселей, чтобы по краям осталось место для комментариев, рубрик, рекламы и пр.
Для небольших текстов подойдет ширина 500—600 пикселей.
Большинство создателей сайтов потому недолюбливают фреймы, что эта модель создания HTML никогда не была продумана до конца. Правильные по сути, но нелогичные по всему фреймы крайне трудоемки в создании и поддержке. Один из главных недостатков фреймов связан с тем, что их не понимают поисковые машины. Второй недостаток — это уже помянутое выше неудобство создания сайтов с фреймами. Для каждого изменения в любой части сайта нужен новый фрейм. В целом же количество файлов переходит рамки разумного. Поэтому большинство разработчиков предпочитают фреймы не использовать.Третий недостаток — отсутствие нормальной навигации в старых браузерах.