Десять основных ошибок, часто встречающихся при изготовлении книг

1 Необоснованный выбор форматов: без надоб­ности большие, чересчур широкие и тяжелые книги. Книги должны быть портативными. Книги, которые шире, чем имеющие пропорции 4:3, особенно квадратные,—уродливы и непрактичны. Важнейшими хорошими пропорциями для книг остаются 3:2, золотое сечение и 4:3. Неприемлем книжный формат А5, и только формат А4 иногда еще можно использовать. У слишком широких книг, особенно квадратных, книжный блок спере­ди оседает. Книги, ширина которых превышает 25 см, трудно размещать и хранить на полках.

2 Нерасчлененный, бесформенный набор как следствие набора без отступа. К сожалению, его распространению способствует аналогичный, не­верный, ошибочно принимаемый за ''модерн'', способ оформления писем, которому обучают в коммерческих училищах. Не следует думать, "то, это всего лишь дело вкуса. Здесь расходятся интересы читателя и нечитателя.

3. Начальные полосы без буквицы я без абзацного отступа слева в самом верху страницы. Они напоминают случайную текстовую полосу. Оче­видно, при этом полагают, что перед собой имеют нечто другое, чем начало полосы. Начало главы должно отбиваться широким белым простран­ством от начальной строки, обращать на себя внимание применением буквицы либо чем-нибудь иным.

4 Бесформенность как следствие нелепого при­менения в издании одного единственного кегля. В книге, где начало глав не акцентировано, а титул и выходные данные набраны кеглем основного шрифта, где даже нет чистых строк из прописных букв, читателю ориентироваться очень трудно.

5 Белая либо высокобелая бумага в высшей степени неприятна для глаз, ее применение проти­воречит требованиям здравоохранения. Слабый, ненавязчивый оттенок цвета слоновой кости и темнее, но ни в коем случае не кремовый) поч­ти всегда самый лучший.

6 Белые переплеты. Их можно сравнить с белым костюмом, который нельзя считать практичным, так как он быстро пачкается.

7 Прямые корешки блоков. Корешок книги дол­жен быть слегка закруглен. В противном случае

книга после чтения приобретает перекошенный вид, а ее средние тетради «поднимаются».

8 Огромные, расположенные вдоль корешка над­писи, которые и при горизонтальном размещении были бы достаточно читабельны. Читать кореш­ковый титул на большом расстоянии не обяза­тельно.

9 Отсутствие титула на корешке для книг, толщина которых превышает 3 мм, непроститель­но. Можно ли быстро найти такую брошюру на полке? Указывать фамилию автора на корешке обязательно, так как она часто определяет место книги на книжных полках.

10 Незнание либо пренебрежение правилами применения капительных букв, курсива и кавычек.

Ян Чихольд

Графика и книжное искусство

Работа художника книги существенно отличается от работы графика. В то время как последний постоянно ищет новые изобразительные средства, к чему его побуждает по меньшей мере необходимость иметь собственный стиль, оформитель книги должен быть верным и тактичным слугой написанного слова, облечь слово в видимую форму, при этом форма никогда не должна подавлять либо предварять содержание. Работа графика обязана отвечать требованиям дня и срок ее жизни, если не считать графических собраний (коллекций), редко продолжителен. Книга же должна пережить века. Цель графика -- самоутверждение, задача художника книги, который сознает свою ответственность и свой долг, -- это отказ от собственного "я". Поэтому книга не объект для тех, кто хочет "запечатлеть облик настоящего времени" или создать "новое". В типографском искусстве ничего нового в строгом смысле этого слова быть не может. За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшишь и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних ста лет о них все больше и больше стали забывать. Лишь таким путем можно делать совершенные книги. Совершенство, полное приспосабливание полиграфии к содержанию -- такова цель подлинного книжного искусства. Новизна и сюрприз -- это цель, к которой стремится рекламная графика.

Книжная графика не должна служить целям рекламы. Заимствование элементов рекламной графики ведет к злоупотреблению текстом ради тщеславия художника-графика, который не способен в интересах литературного произведения отступить на задний план. Если используют модные шрифты, скажем, гротесковые, или один из шрифтов ручного набора, которые бывают и красивыми, но в книге выглядят претенциозно, то тем самым книгу превращают как бы в модный товар. Это может быть верно только тогда, когда речь идет о книгах, рассчитанных на малый срок службы, но совершенно нелепо, когда относится к книге, важной по своему значению. И чем значимее книга, тем в меньшей степени график имеет право становиться в позу и утверждать своим персональным "стилем", что именно он, а никто иной оформил эту книгу. Бесспорно, что книги по новой архитектуре или новой живописи могут заимствовать типографский стиль от них; однако это редчайшее исключение. Мне кажется неправильным, когда в книге о Пауле Клее в качестве шрифта используется обыкновенный гротеск, потому что его бедность диссонирует с тонким мастерством этого замечательного художника. Таким внешне только кажущимся современным шрифтом было бы неприемлемо набирать даже сочинения философов либо поэтов-классиков. Художник книги должен целиком и полностью отречься от своей индивидуальности. Ему в первую очередь должно быть присуще тонкое понимание литературы, а при случае умение правильно оценить ее значение. Художники, чисто визуально созерцающие, лишенные литературных интересов, как оформители книги непригодны, так как им трудно понять, что искусство их проектов приводит к утрате уважения к литературе, которой они должны были бы служить.

Поэтому настоящее книжное искусство -- исключительно дело такта и, прежде всего, хорошего вкуса, который в наше время лишь изредка получает должную оценку. От совершенного оформления, к которому стремится художник книги, как и от всего совершенного, почти всегда лишь один шаг до скучного; люди, у которых отсутствует тонкий вкус, зачастую путают шедевры и скучные вещи. Действительно хорошо сделанная книга познается как таковая только элитой; подавляющее большинство читателей ощущает ее исключительное качество лишь притупленно. Красивая книга и внешне не должна быть чем-то новым, а всего лишь совершенной. Лишь суперобложка книги дает свободу для фантазии в отношении формы. Будет ошибкой уподоблять ее книге, оформлению последней, ведь суперобложка в первую очередь является маленьким плакатом, который должен привлечь к себе внимание, и здесь дозволено многое из того, что в самой книге казалось бы неподобающим. К сожалению, из-за современных красочных суперобложек к переплету, как подлинной одежде книги, часто относятся пренебрежительно. Вероятно, поэтому многие люди следуют дурной привычке сохранять суперобложки и вместе с ними ставят книги в шкаф. Я могу это еще понять, если переплет беден или скверно выполнен. Однако место суперобложкам, как и пачкам из-под сигарет, в корзине для бумаг.

В самой же книге отказ от индивидуальности -- высший долг сознающего свою ответственность художника. Он не хозяин, а слуга текста.

Типографика сегодня: Невил Броуди

Невил Броуди родился в 1957г. в местечке Сотгейт в Англии.
Свое художественное образование Броуди начинает в 1975 г. в Hornsey College of Art и продолжает в London College of Print (LCP), одном из самых престижных учебных заведений Европы. В тот период он увлекается такими течениями в искусстве, как дадаизм, конструктивизм и экспрессионизм. Среди художников, оказавших на него наибольшее влияние — Александр Родченко, Эль Лисицкий и Курт Швиттерс.
В конце 70-х гг., как и все его современники, Броуди переболел панк-движением, принесшим в искусство новую энергию и новый язык. В художественных учебных заведениях тогда смешались улично-провокативная и революционно-университетская культуры. На втором году учебы Броуди чуть было не исключили из LCP за то, что в одной из своих работ он перевернул портрет королевы на почтовой марке. Он шокировал преподавателей своими оформительскими экспериментами с журнальной культурой, получившей в ту пору распространение в студенческой среде. Обычная отповедь, которую получали его работы от преподавателей колледжа: «это не имеет коммерческой перспективы», превратилась в иронию, когда панк стал завоевывать огромную молодежную аудиторию. Броуди объяснял успех нового движения тем, что «панк охватывал бизнес, открыто играя по правилам маркетинга. Я думаю, именно это люди находят самым шокирующим в панке».
В начале 80-х гг. Б. занимается оформлением конвертов для грампластинок. В качестве арт-директора Fetish Records он мог беспрепятственно реализовывать свои самые безумные дизайнерские затеи. В те времена Броуди активно использует фигуративные иллюстрации собственного изготовления: в колледже он был неплохим рисовальщиком.

Но настоящая работа на ниве типографики начинается с приходом Броуди в журнал «The Face» (1981–1986 гг.) — работа, которая принесет ему мировую славу. Броуди сделал такой журнал, какого еще никто не делал. «The Face» — своего рода исследование возможностей трансформации контекста визуальными средствами. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, активная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголовка до минимальных пределов и заканчивая тотальным доминированием буквицы. В сущности, это было начало «новой волны» 80-х гг. в графическом дизайне. А если учесть, что «The Face» является изданием коммерческим, то можно представить, какую революцию совершил Броуди, изменив взгляд на рекламу, периодику и шоу-бизнес вообще.

«The Face» стал своеобразным «Style Bible» графического дизайна восьмидесятых. От «The Face» ожидали еженедельных стилистических перемен. «Меняясь постоянно, можно оставаться прежним. И если этот принцип изменения становится традицией, — меняйтесь в другую сторону» — Броуди за короткий срок обзавелся множеством имитаторов. Когда Броуди находил в прессе очередное подражание, он бывал крайне раздражен: для него дополнительной задачей становилось изготовление «чего-то, что остальным было бы сложно передирать». В итоге последний год работы Невила Броуди с «The Face» стал примечателен тем, что каждый заголовок делался вручную для его специфического использования. Сам художник так характеризует этот период: «Дальше ехать было некуда. Мы бы просто свихнулись».
«Я указывал, как мне кажется, направления для поисков и размышлений, а не готовые решения, — говорит Броуди, — подобную концепцию вы можете наблюдать сейчас в работе Дэвида Карсона в RayGun.»
«The Face» — не единственный журнал, над которым работал Невил Броуди. Далее последовали «New Socialist», «City Limits», «Vive» и «Arena», где художник разрабатывал другие концепции оформления, от конструктивистской до минималистской. Броуди, как и прежде, но уже с репутацией самого влиятельного авторитета в дизайне 80-х гг., оформляет книги и пластинки, делает плакаты и проектирует новые шрифты. К нему обращаются за сотрудничеством зарубежные издания, такие, как итальянские журналы «Per Lui», «Lei» и французский «Actuel». Многочисленные телекомпании и телепрограммы заказывают Броуди фирменные логотипы. Советские меломаны покупали в конце 80-х гг. оформленный Броуди альбом «Greenpeace/Breakthrough». Броуди, долго провозившемуся с кириллицей, пришлось подстраиваться под представителей отечественной «Мелодии», полагавших, что фотографии исполнителей придутся по душе советским слушателям. В итоге внутренняя часть пластинки получилась «в стиле футбольных буклетов».

В 1987 г. Броуди открывает в Лондоне собственную Brody Studio, куда обращаются за оформлением настоящие ценители. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой.

Не затеряться в возможностях компьютера, но обрести надежную опору, не подчинить его, но найти в нем друга. Компьютер — нечто большее, чем инструмент высокой точности. Он открывает новые возможности вашего собственного сознания. Последние шесть лет студия работает на следующем программном обеспечении: QuarkXPress, Aldus FreeHand, Adobe Photoshop, Altsys Fontographer, Letraset FontStudio, Micromind Director.

16.3

ДЕТСКАЯ КНИГА 20 –30-Х ГОДОВ. (АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ «СЕГОДНЯ», ИЗ-ВО «РАДУГА»)

Послереволюционныйе детские книги страдали от состояния современной полиграфии (серая, дешевая бумага, грязные краски) в основном были снабжены сентиментальными, текстами и cамодеятельными, неумелыми рисунками.

Исключением из правила была Артель художников «Сегодня» (1918), работавшая в традиции рукодельной футуристической книги и сумевшая обратить в достоинства те скудные возможности полиграфии оставшиеся в их распоряжении «низкие» материалы и примитивные техники исполнения. (В. Ермолаева — «Пионеры» У. Уитмена и «Мышата» Н.Венгрова.Ю., Анненков— «1/4 девятого», Е.Турова — «Исус младенец» С. Есенина и др.).

В середине 1920-х гг. искусство детской книги переживает период резкого подъема. Он был подготовлен деятельностью издательств «Эпоха» (основано в 1921 г.) и «Мысль» (1918—1930), где вышли «Козлик» с иллюстрациями Н. Тырсы (1923), «Золотое яичко», «Медведь», «Три козла» (1923), «Заяц, петух и лиса» — В. Лебедева. Эти книги интересны мастерской адаптацией талантливыми рисовальщиками и литографами ограниченных возможностей типографий: крупные, легко читаемые литеры, органично объединяются с лаконичными выразительными иллюстрациями на поле страницы, подчеркнутая плоскостность, минимум цвета —и, в результате,— талантливо сделанная, интересная для ребенка книга.

Начиная с 1924 г. в жизнь города активно входят книги частного издательства «Радуга», помещавшегося в здании Гостиного Двора. За время своего существования (1922—1930) оно выпустило около 400 детских книг, в том числе с иллюстрациями Ю. Анненкова, М. Добужинского, В. Конашевича, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, С. Чехонина, семь книг В. Лебедева. В 1925 г. на Международной выставке в Париже «Радуга» получила медаль. Организатором и руководителем издательства был Л. М. Клячко в дореволюционном прошлом знаменитый журналист. Именно ему принадлежит заслуга создания творческого союза С. Маршак—В. Лебедев, а вместе с ним — стиль ленинградской детской книги 1920-х гг. "

В 1924—1925 гг. С. Маршак, а затем и В. Лебедев становятся редакторами Детского отдела ГИЗа, не оставляя при этом работу в «Радуге». Постепенно вокруг них сложился коллектив литераторов и художников, сделавших Ленинград центром детской книги. Первоначальное ядро Детгиза помимо Маршака и Лебедева составляли писатели Б. Житков, Е. Шварц, художники В. Конашевич, В. Ермолаева, Н. Лапшин, Н. Тырса. Затем к ним присоединились Ю. Васнецов, В. Курдов, Е. Чарушин, М. Цехановский, Е. Эвенбах. Художники, много и плодотворно работавшие в области детской книги в 1920-е гг., как правило, занимались и станковыми видами искусства, живописью. В этом состоит особенность ленинградской школы книжной графики, которая использовала практику смежных искусств: живописи, освоившей к тому времени не только кубизм, но и супрематизм, опыт художественного конструирования, плаката, рекламы.

Так, В. Лебедев выработал цельную систему иллюстрирования. В нее входили обязательное сохранение визуальной плоскостности листа, (что проистекало из основных принципов построения картины начала века), работа цветоформой, связь изображения с набором, фактурность, объединенное общим ритмом динамическое развертывание текста (как собственно фабулы, так — набора) и, параллельно, ряда иллюстраций. Конструктивное начало, отточенный лаконизм формы, четкий ритм, организующий строй книги от обложки до последней страницы, отличают все работы Лебедева и лучшие издания детгизовцев. Утверждавшаяся Лебедевым система книжного оформления предполагала создание художником макета, увязывающего все элементы при доминировании иллюстрации: «Рисунок должен привлекать, заинтересовывать ребенка. Рисунок цветной, помимо четкости и конкретности, должен быть интенсивным по цвету. Для ребенка очень существенна занимательность рисунка. Никакой рисунок, даже самый хороший, не будет любим ребенком, если он не ответит на его вопрос, не удовлетворит его познавательного интереса». Школу Лебедева отличал высокий профессионализм и творчества, и ремесла. Многие книжки выпускались в технике автолитографии: офсетное производство только налаживалось и было несовершенным. Лебедев требовал от своих сотрудников участия в процессе воспроизведения оригиналов.

В Детгизе сотрудничали художники всевозможных направлений, отличные, даже противоположные по пройденной школе, предпочтениям, учителям, системе ценностей. Мемуаристы единодушно отмечают, что разнообразие приемов оформления детской книги, отличающее Ленинград 1920-х гг, было результатом гибкой и умной политики В. Лебедева—художественного редактора, не навязывавшего никому своих художественных принципов. В. Курдов вспоминал: «Лебедев из каждого художника, с которым он сталкивался как редактор, хотел извлечь то, что этот художник лучше всего знает и любит. Лебедев не случайно привлек Пахомова,— потому что Детский отдел не мог начинать без ребенка. Он не случайно привлек Чарушина,— потому что ребенок не мог обойтись без животного.

Отдельным направлением детской литературы этого времени стали «познавательные» книги о современной предметной среде, о технике. Начало им было положено журналом «Воробей», который издавался «Петроградской правдой» с 1923 г. " В нем были опубликованы сопровождавшиеся рисунками авторов рассказы В. Ермолаевой «Как человек научился строить» и Л. Юдина «Скорость».

Детская книжка в 1920-е гг. по сравнению с дореволюционной резко меняет не только облик, но адресата и ценностные ориентиры: в ней изобразительный ряд динамичнее, фактурнее, современнее, художественные средства экономичнее, все в ней влечет скорее к быстрому перелистыванию страниц, нежели к пристальному разглядыванию.

17.1

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ТИПЫ ИЗДАНИЙ.

Вопросы: Является издание самостоятельным или серийным (энциклопедии, собрания сочинений, комплекс учебников)

Однородно ли по характеру собранного в нем материала (монография или альманах, хрестоматия), какова специфика его конструктивных признаков, условия пользования габариты, формат, как долго служит, характер (подарочное или юбилейное и т.д.), какому читателю адресовано (массовые или для специализированные)

Многотиражные издания - университеты, специалисты), малотиражные- узкопрофессиональные, особо оформленные - подарочные, юбилейные, сувенирные.

Учитывается возрастной фактор, цель издания (характер воздействия).

Группы изданий: Массово-политические, познавательные, художественно -образная, для детей, взрослых, информационно - справочная. Литература одного вида может быть издана с различным функциональным расчетом. Соединяя само произведение с издательским функциональным расчетом, создаем тот или иной тип издания.

Типы изданий: 1) официальные (законы, постановления), 2) научные, 3) научно-популярные, 4) учебные, 5) производственные, 6) справочные (словари, энциклопедии и т.п.), 7) информационные (библиографический указатель, обзоры литературы, реферативные сборники), 8) рекламные типы изданий, 9) для детей и юношества (воспитательная, познавательная, лит-худож). В зависимости от характера воздействия подготавливается к изданию. Анализ любого авторского текста выявляет: целевое назначение, читательский адрес, сам предмет научного труда или худ произведения, тема, идея. В соответствии с этим создается проект оформления издания, его формат, формат полосы набора, система рубрикаций, решение особых страниц, гарнитура и кегль шрифта (для основного, справочно-вспомогательного,), виды иллюстраций (их место в книге, роль, техника), внешнее оформление, полиграфическое Воспроизведение, материал, экономический эффект.

17.2

«КП ЭСТЕТИКА» В ОФОРМЛЕНИИ ПЕЧАТНОЙ ПРОДУКЦИИ

Новое, что принесли КП по сравнению с предыдущими технологиями.

Эстетика применения: есть возможность исказить шрифт, но делать это надо в соотв. С эстетикой и дизайном.

Надо деликатно относиться к возможностям КП графики, не всегда можно использовать эффекты.

17.3

РУССКИЙ ГРАЖДАНСКИЙ ШРИФТ

Новой России были нужны книги по различным областям технических знаний, учебники, светская литература. Использование в типографиях исключительно полууставной кириллицы затрудняло их издание. Типография и шрифт явно требовали реформирования, и Петр I взял дело в свои руки, он лично не только курировал создание нового шрифта, но и сам делал эскизы новой азбуки. Оригиналы исполнил инженер фортификации, чертежник и рисовальщик Куленбах. Новые литеры гражданской азбуки были награвированы и отлиты в Москве и Амстердаме. Первые книги гражданской печати —"Геометрия словенски землемерие" и "Приклады како пишутся комплементы"— вышли в 1708 году и печатались амстердамскими шрифтами. Однако работа над графикой гражданского шрифта продолжается, и окончательный вариант утвержден Петром только в 1710 году. Новый шрифт был создан специально для печати светской (гражданской) литературы и поэтому получил название ''гражданского''.

Основой гражданского шрифта явились образцы рукописной кириллицы конца XVII в. и ренессансная антиква. По всей видимости использовался шрифт XVII века голландской фирмы Эльзевиров, одна из типографий которой находилась в Амстердаме. Знаменитые "эльзевировские" шрифты отличались черезвычайно четким, ясным и изысканным рисунком. В свое время они были исполнены знаменитым гравером из Антверпена Ван-Дейком, который взял за образец антикву Клода Гарамона.

Реформа азбуки касалась не только графики шрифта, были изменены состав и количество букв в алфавите, заменено обозначение чисел буквами на арабские цифры, введены новые формы букв, такие, как буква Э, юс малый заменен буквой Я. Рисунок гражданской азбуки не был слепым повторением ренессансной антиквы, облик ее своеобразен. Особую дина­мичность шрифту придают прописные (заглавные) буквы, повторяющие рисунок строчных своей округлостью и выходом "хвостов" за строку (Б, У, Р, Ъ); они придают особую пластичность всему алфавиту и усиливают контрастность форм; характерные прямоугольные засечки также принципиально отличают его от ренессансной антиквы.

Новый гражданский шрифт удивительно созвучен духу петровского барокко, в нем незримо присутствуют образы развевающихся гюйсов, высоких корабельных мачт, наполненных ветром парусов. Неслучайно Н. А. Бердяев называл царя Петра первым революционером на троне, даже его реформа в области шрифта была столь радикальна, что ее можно сравнить только с победой ренессансной антиквы над готикой, которая произошла в Европе двумя веками раньше.

Реформа Петра I повернула восточную ветвь развития славянского шрифта в общеевропейское русло. Начиная с этого времени все дальнейшие изменения формы кириллицы идут в ногу с европейскими стилями. Новый гражданский шрифт оказал большое влияние на рукописный, появились почерки, несвязанные с традицией уставного письма, мы наблюдаем это и в рукописной книге и в светской каллиграфии. Несмотря на реформу шрифта церковные книги продолжают печататься традиционным полууставом и на церковно-славянском языке не только весь XVIII век, но и в XX веке.

18.1

ВНЕШНЕЕ ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ И ЕГО ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

К внешним элементам относятся:

обложка, переплет, форзац, суперобложка, футляр, каптал, ляссе.

Важнейшие элементы (обложка и переплет) имеют двоякое назначение: 1) скрепляют листы, защищают их от повреждения. 2) информационно-рекламная функция (привлекают внимание, дают первоначальные сведения о книге).

Обложка представляет собой лист, который охватывает кн. блок спереди, сзади и со стороны корешка.

Делают из бумаги (издания, рассчитанные на короткий срок пользования, так же издания малого объема).

Из бумаги, покрытой с 1 или с 2 сторон прозрачным полимером.(изделия большего объема, более длительный срок пользования).

Переплет прочнее обложки, более сложная конструкция. Переплетная крышка состоит из неск. деталей: 2 сторонки, корешок, покрывной материал, отстав (полоска плотной бумаги, придает корешку прочность и упругость).

ОФОРМЛЕНИЕ ОБЛОЖКИ

Обложка несет информационно-рекламную функцию. Информация помещается самая главная - название, автор. Текст крупный, поэтому много информации не помещают. Рисунок должен привлекать внимание и настраивать читателя на определенный лад.

Разыскивая книгу на полке мы видим только корешок. Поэтому на корешке печатают автора и название, если позволяет ширина корешка. По ГОСТу разрешалось не печатать информацию на корешке, если он меньше 11 мм.

ОСОБЕННОСТИ КОНСТРУКЦИИ КНИЖНОГО БЛОКА

Если книга выпускается в переплете, то конструкция и оформление кн. блока могут иметь некоторые особенности. При объеме не менее 160 стр. корешок блока оклеивают капталом - тесьмой с утолщенным краем, скрепляет листы, защищает блок, украшает книгу. Под каптал в некоторых изданиях приклеивают ленточки-закладки (ляссе). Верхний обрез блока окрашивают - декоративное значение.

СУПЕРОБЛОЖКА

С. - это легкая, обычно бумажная покрышка, кот. охватывает весь переплет снаружи и держится засчет клапанов. Первоначально С. Служила для защиты. Была из плотной бумаги, немаркого цвета, без печати, применялась только для изданий капитальных и в особо нарядных переплетах. Сейчас защитную суперобложку делают из прозрачной полимерной пленки, на кот. может быть отпечатан рисунок. С. стала применяться как полноценный элемент оформления книги. На тканевых или полимерных переплетах нельзя напечатать столь сложное изображение, как на бумажной суперобложке. С. такого типа превосходно вводит читателя в книгу, украшает ее, но защитной функции не несет, а наоборот требует бережного обращения.

ФОРЗАЦ

Ф. соединяет кн. блок с переплетом. Закрывает изнаночную сторону переплетной крышки, что придает аккуратный вид. Используется как элемент художественного оформления книги. На Ф. помещают рисунок, орнамент, текст, связанный с содержанием книги, познавательный материал - таблицы, карты (в учебниках).

ФУТЛЯР

Картонная коробка. Для особо ценных изданий и для изданий, которые предполагается рассылать по почте. Полукруглый вырез для пальца, чтобы удобней доставать книгу. Выполняет и декоративную функцию в особо художественных изданиях. Ф. оклеивают бумагой, печатают на нем.

Иногда в футляре выпускают целую группу изданий - наличие футляра помогает сохранить группу вместе. Ф. или коробка нужны для изданий с приложениями (музыкальные пластинки, кассеты, диски).

18.3

ИЗДАТЕЛЬСТВА "АКВИЛОН" И "АЛКОНОСТ"

"АКВИЛОН" - частное издательство, работавшее в Петрограде с 1921- по 24 г. Издательство выпускало иллюстрированные издания русских классиков, серию книг "Беседы по прикладному искусству", альбомы гравюр.

В издательстве сотрудничали виднейшие художники преимущественно круга "Мира искусства" - Добужинский,.кустодиев, Конашевич и др.

Главным редактором и душой изд-ва был искусствовед Ф. Ф. Нотгафт. Нотгафт свободное время отдавал изучениюискусства и собирательству коллекций. Был близким другом Кустодиева, А. Бенуа.

За 3 года существования "Аквилон" выпустил немало иллюстрированных книг.

В 1921-22гг. - "Бедная Лиза" Карамзина," Тупейный художник" Лескова, "Скупой рыцарь" Пушкина с илл. Добужинского.

"Шесть стихотворений" Некрасова, "Штопальщик" Лескова - Кустодиев,

"Стихотворения" Фета - Конашевич; и др.

1923-24 гг. - "Белые ночи" Достоевского - Добужинский,

"Пейзажи Павловска" - гравюры на дереве Остроумовой-Лебедевой, "Самаркандия" - рис. и текст Петрова-Водкина,

"Воспоминания об Италии" - рис. и текст Добужинского, и др.

Вообще, такие работы, где автор текста и рисунков - один человек выделяются отдельной группой в наследии "Аквилона".

В числе раритетов "Аквилона" - небольшая книжка "Шесть стихотворений" Некрасова, в кот. все элементы оформления - от титульного листа до заставок и концовок являются автолитографиями Кустодиева. В книге очень тонкое и тактичное соответствие тексту сочеталось с выразительнейшим мастерством техники и самого типографского выполнения - в этой книге иллюстрации не вставлены и не наклеены, а напечатаны на одной странице с текстом, чего не знали до сего времени.

В остальных изданиях "Аквиллона" рисунки воспроизводились фототипией.

Главной для всех в "Аквилоне" была забота о внутреннем единстве графического и словесного ряда.

Большая художественная культура, влечение к старине, своеобразный эстетизм - особенности, присущие "Миру искусства", наложили свой отпечаток на графически стиль "Аквилона".

Добужинский был одним из основных иллюстраторов издательства ''Аквилон''. В каждой книге он стремился к созданию гармоничного единства в книге. В ''Бедной Лизе'' Добужинский уловил и передал сентитментальность, свежесть, наивность повести Карамзина. Крутик Розенталь отмечал, что удивительно родходит ''чувствительной'' повести Карамзина быть изданной в виде небольшого томика в плотной зеленой обертке с наклейкой, на которой наивно-узорчатыми буквами выведено заглавие, и вокруг надписи две гирлянды сплетаются в форме сердца.

Наибольшую известность художнику принесло издание повести Достоевского ''Белые ночи'' (тираж 1000 экземпляров). Повесть о переживаниях мечтателя и Настеньки дает скудный материал для иллюстратора, в ней почти нет внешних событий. Художнику в полной мере удалось перевести на язык графики это произведение.

В целом творчество Добужинского, не созвучно творчеству Достоевского, но его Петербургские пейзажи глубоко родственны настроениям этого писателя.

Почти все книги ''Аквилона'' вошли в сокровищницу отечественного книжного искусства, в чем немаловажна заслуга Нотгафта, каждое его начинание было связано с личностью и замыслами самого художника.

Другой пример издательства, основанного исключительно на энтузиазмеодной личности-''Алконост''. (1918-1923)

Основано А. М. Алянским. За 5 лет своей работы выпущено 52 книги, 6 номеров журнала ''Записки мечтателей''.

В нем впервые опубликована поэма Блока ''12''.

Подлинный памятник книжного искусства-издание поэмы Блока ''Двенадцать'' с иллюстрациями Анненкова.

Анненков продолжил художественную традицию изображения города ему удалось ввести поэму Блока в общую линию развития Петербургской темы в нашей литературе и искусстве.

В тексте поэмы почти нет конкретных топографических примет города. Благодаря иллюстрациям поэма приобрела отчасти топографическую и бытовую достоверность.

Книга издана в большом формате, обложка оформлена Радловым. Была отпечатана в 1918 году в типографии Голике и Вильборга тиражом 300 экземпляров, который сразу разошелся по предварительной подписке.

12 экземпляров раскрашены художником от руки. Традиция раскрашивания отпечатанных иллюстраций авторское вторжение в книгу, сам принцып изображения городской окраины шероховато-ломаный, нарочито эскизный шла от художественной практики футуристов. Но вместе с тем формат книги, ее оформление восходят к традиции мирискуссников.

Давно ставшие библиографической редкостью некоторые книги издательства ''Аквилон'' и ''Алконост'' были переизданы факсимильно или репринтно уже в 1980-1990 годах.

19.2

КОМПЬЮТАРИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА И ВЛИЯНИЕ ЭТОГО ПРОЦЕССА НА ЭСТЕТИКУ ПОЛИГРАФИЧЕСКОЙ ПРОДУКЦИИ

Есть различные методы печати, есть оперативная полиграфия. Самая высококачественная и дешевая – офсетная печать. Плоттеры – 1 шт. высокого качества. Принтеры. На эстетику влияет технология и деньги.

19.3

ОСНОВНЫЕ ТЕХНИКИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ИЗДАНИЙ

Эстамп – отпечаток, сделанный как высокой, так и плоской и углубленной печатью.

Гравюра. Исполняется автором на доске (дерев. или металлич.), а затем печатается. Тиражное искусство. Сущ. гравюра авторская и репродукционная.

1. Ксилография(на дереве, которое распиливали по волокну, линии с обеих сторон обрезали ножом - отсюда назв. обрезная гравюра, лишнее выбирали спец. долотами). Игральные карты (с востока), 1450-е изобретен печ. станок – тиражировали иконы. Библия для бедных. Тираж – 500 отпеч. Дюрер

2. 15 век. Гравюра на металле (серебро, сталь, железо). Углубл. Печать, 1500 экз.

Резцовая гравюра (резцом наносили рис. на доску)

3. Кон 15 века. Гравюра сухой иглой (осколком алмаза). 300 экз. Легко узнается по барбам, зазубринам которые не сглаживаются гладилкой.

Ниоль. Плоская печать с серебр доски. 30 экз. Пользовались ювелиры.

3. Офорт. 2000 оттисков.(доску покрывают кислотоупорным лаком, коптят, рис процарапывают иглой, травят, краску набивали специальным тампоном. Рембрандт. Калло. Персонажи комедии дель арте.

4. 17 век. Мецотинта (черная манера). Медную доску взрыхляли качалками, рис наносили гладилкой. Барбы.

5. Карандашная манера (имитирует карандашный рисунок). Доску обраб специальным цилидром - рулеткой (точечки).

Гравюра пунктиром. Точки пробивались пунсоном. Делали цветные отпечатки. Имитировали сангину, печатая цветной краской.

6. Мягкий лак. На доску покрытую лаком клали шершавую бумагу, на ней рисовали, снимали, на доске оставался отпечаток, доску травили (имитировали фактуру бум, рисунок)

7. Техника Лависа. По доске покрытой лаком рисовали стеклянными кистями (обмакивая их в кислоту). Несколько десятков хороших отпечатков.

8. Акватинта. Воспроизводился рисунок тушью. Подогретую доску покрывали канифолью, затем травили в несколько приемов. 1000 экз.

9. Литография, известняк добыв в Германии. Плоская печать. Изобрел в1796. Зенефельдер. Рисунок жировым карандашом, типогр тушью, камень травили, места покрытые рисунком принимали краску.

10. Торцовая гравюра (углубл). Бьюик. До 1000 экз. Гравиров штихелем. (Доре)

11. 1820-е На мягкой стали гравировали штихелем. Сухая манера, высококачеств сталь - Англия.

12. Сер 19в.. Фотомеханический способ воспроизведения илл. (Дагеротип)

13. Нач. 20 века Линогравюра - Работали плоскостями.

Гравюра на картоне.

Трафарет, шелкография – вид эстампа 2-ой половины 20 века.

О ТЕХНИКЕ ГРАВИРОВАНИЯ.

20.1