Нумерационная система в рубрикации

Сущность состоит в том, что каждому виду равноценных руб­рик предназначают свой вид нумера­ции. Например, основные разделы книги (первая ступень деления) ну­меруют по порядку римскими циф­рами, заголовкам второй ступени да­ют арабскую нумерацию (цифры с точками), третьей ступени—араб­скую с круглыми скобками и т. д. Иногда авторы сочетают цифровую нумерацию заголовков с буквенной. Заголовки с нумерацией удобны тем, что они проще и доступнее читателям. Вместе с тем нумерация, как и всякая цифра, обезличивает ло­гический объем заголовков.

«Немая» рубрикация в книге

Под «немой» рубрикацией понимают деление текста произведения на части без словесного или цифрового их обо­значения, но с отбивкой каждого но­вого отрывка или нового повествования от предшествующего текста каким-ли­бо ясно ощутимым приемом: паузой-пробелом, каким-либо значком и т. д. Для «немой» рубрикации использу­ются пробелы между частями текста, линейки, звездочки, инициалы и дру­гие графические знаки.

Инициал как укрупненная первая бук­ва первого слова — один из экономных приемов рубрицирования; он вполне уместен при ограниченности места и не­возможности применять большие отбив­ки.

22.1

МОНОГРАММА

Монограмма – монос-один и грамма – буква, греч. – переплетение начальных букв имени и фамилии, образующих знак или узор. Применялись редко также другие письменные знаки, метки, символы.

Начался процесс становления современных систем корпоративной идентификации довольно давно. Здесь не имеет смысла рассматривать мотивы, побуждавшие пещерного человека покрывать знаковыми росписями стены своей пещеры, или знаковость в иероглифике Древнего Египта. Представляет интерес более поздний период, а именно XVIII век. И не где-нибудь, а в Центральной и Западной Европе. Именно там и именно в названный период началось зарождение того, что в последствие стало называться корпоративный дизайн.

Знак в качестве маркетингового инструмента, начал формироваться в XVIII веке. Но идентифицирующую роль знак начал играть задолго до того, как превратился в неотъемлимый элемент коммерции.

Итак, вот примеры так называемых "кристограмм":

обнаруженных археологами на стенах катакомб, где скрывались первые христиане, на фресках ранних христианских церквей первых веков нашей эры, на церковной утвари. В данном случае мы сталкиваемся с примером классической монограммы, составленной из первых букв имени Иисуса Христа, или из первых букв имени Христос, т.е. на рисунках 1, 2 и 3 мы видим греческие заглавные буквы „Х" и „Р", а на рисунках 4, 5 и 6 буквы „I" и "Х". Эти монограммы являются не только изысканными, из за их простоты, ясности и рукотворности, произведениями дизайна, но, также несут глубокую смысловую нагрузку. Так, буква „Х", повернутая вокруг своей оси на 90 градусов (как на рисунке 2) образует крест - главный символ Христианства, а монограммы 3 и 6, вписаны в круг, призванный, в данном случае, олицетворять солнце. Кстати, варианты 3 и 6 практически точно повторяют древний символ бога солнца - „Sol Invictus", встречавшийся во многих языческих верованиях. Получается, что религии были характерны не только вербальные символы, но и символы графические.
Примерно к тому же периоду времени относятся и следующие примеры:

имеющие также греческое и римское происхождение. Интересны эти примеры тем, что они являются не чем иным, как монограммами городов THYATERIA (рис.7), AXAIA (рис.8), ROMA (рис.9) и EDESSA (рис.10). Сравнивая эти примеры, можно, в меру серьезно, предположить наличие определенной стилистики в графическом дизайне первых веков до нашей эры. Имя дизайнера этих знаков осталось, увы, неизвестным, но можно предположить природу их использования. Ими могли пользоваться купцы, для обозначения происхождения своего товара, ими могли пользоваться ремесленники, принадлежащие к цеху того или иного города. Вот и получается, что еще до нашей эры графический дизайн был призван на службу коммерции и знак играл важную идентифицирующую роль.

Еще одним любопытным примером может служить монограмма монетного мастера по имени KLEUDOROS (рис. 11). В некоторых случаях на монете чеканилось не только изображение властителя, но и идентифицирующий символ мастера-производителя самих монет, отвечавшего головой за их качество. Уверен, что такая монограма вполне могла бы и в наше время стать хорошим знаком для какой-нибудь фирмы и отменно смотрелась бы и на визитках и в наружной рекламе. Может ли знак быть произведением искусства вне времени - может, и рассмотренные монограммы, как нельзя лучше, доказывают это.

Но не надо думать, что только Античность дала нам повод поговорить о графическом дизайне и эволюции знака. Средние века, обычно рассматриваемые, как темный период в истории искусства, также дают нам несколько примеров, которые хотелось бы вынести на рассмотрение широкой публики. В средние века многие из европейских властителей не могли отказать себе в удовольствии заиметь собственный знак-монограмму. Самым известным из этих персональных знаков без сомнения является монограмма Карла Великого (747 - 814 гг.) (рис. 12). В ней "зашифровано" имя императора - KAROLUS. Не откажу себе в удовольствии высказать красивое и романтическое предположение, что Карл Великий сам в редкие часы досуга придумывал себе монограмму, эскизировал на листочке пергамента… Не отставали от него и другие европейские монархи - Юстиниан Великий (482 - 565 гг.) - его монограмму мы видим на рисунке 13. Юстиниан усложнил свой знак, зато король Отто I (912 - 973 гг.) создал себе простую и изысканную симметричную (тут уж имя обязывало) монограмму (рис.14).

История монограммы знает и совсем необычные примеры, такие, как средневековая "говорящая монограмма" (рис. 15). "Говорящая" потому, что в ней зашифровано целое выражение "BENE VALETE", характерное в первую очередь для священнослужителей. Его можно перевести с латыни, как "Живите во благе". Это благословение обычно изображалось в конце письма между двух крестов. Тут же вспоминается строчка из "Евгения Онегина": "…в конце письма поставить vale…" Очевидно, что данное благословение со временем потеряло свою сугубо религиозную значимость, переродилось в обычное светское прощание, утеряв при этом и свое графическое знаковое начертание. Но не только власть придержащие и духовенство были приобщены к графической культуре. Следующие два примера служат доказательством того, что и рабочему люду это было не чуждо. На рисунках 16 и 17 мы видим идентификационные символы двух различных цеховых объединений каменотесов. Притом одна из монограмм византийская, а другая готическая. Становится ясно, что необходимость идентификации своего цеха, своего предприятия назрела уже в средние века, однако стремительное развитие отрасли графического дизайна пришлось на более поздний период.
В XVIII веке начался процесс нарастания конкурентной борьбы среди ремесленных и торговых предприятий. Идентификационные символы ремесленников и лавочников XVIII - начала XIX веков послужили основой развития промышленной графики и в последствие систем корпоративного дизайна. Вот, примерно, от чего все и началось:

На иллюстрациях представлены идентификационные знаки мастерских конца XVIII- начала XIX веков - кузница, ателье портного и столярная мастерская.
22.2

КОНСТРУКЦИЯ КНИГИ (ЭЛЕМЕНТЫ КНИЖНОГО БЛОКА, ПЕРЕПЛЕТ)

К внешним элементам относятся:

обложка, переплет, форзац, суперобложка, футляр.

Важнейшие элементы (обложка и переплет) имеют двоякое назначение: 1) скрепляют листы, защищают их от повреждения. 2) информационно-рекламная функция (привлекают внимание, дают первоначальные сведения о книге).

Обложка представляет собой лист, который охватывает кн. блок спереди, сзади и со стороны корешка.

Делают из бумаги (издания, расчитанные на короткий срок пользования, так же издания малого объема).

Из бумаги, покрытой с 1 или с 2 сторон прозрачным полимером.(изделия большего объема, более длительный срок пользования).

Переплет прочнее обложки, более сложная конструкция. Переплетная крышка состоит из неск. деталей: 2 сторонки, корешок, покрывной материал, отстав (полоска плотной бумаги, придает корешку прочность и упругость).

ОФОРМЛЕНИЕ ОБЛОЖКИ

Обложка несет информационно-рекламную функцию. Информация помещается самая главная - название, автор. Текст крупный, поэтому много информации не помещают. Рисунок должен привлекать внимание и настраивать читателя на определенный лад.

Разыскивая книгу на полке мы видим только корешок. Поэтому на корешке печатают автора и название, если позволяет ширина корешка. По ГОСТу разрешалось не печатать информацию на корешке, если он меньше 11 мм.

ОСОБЕННОСТИ КОНСТРУКЦИИ КНИЖНОГО БЛОКА

Если книга выпускается в переплете, то конструкция и оформление кн. блока могут иметь некоторые особенности. При объеме не менее 160 стр. корешок блока оклеивают капталом - тесьмой с утолщенным краем, скрепляет листы, защищает блок, украшает книгу. Под каптал в некоторых изданиях приклеивают ленточки-закладки (ляссе). Верхний обрез блока окрашивают - декоративное значение.

СУПЕРОБЛОЖКА

С. - это легкая, обычно бумажная покрышка, кот. охватывает весь переплет снаружи и держится засчет клапанов. Первоначально С. служиладля защиты. Была из плотной бумаги, немаркого цвета, без печати, применялась только для изданий капитальных и в особо нарядных переплетах. Сейчас защитную суперобложку делают из прозрачной полимерной пленки, на кот. может быть отпечатан рисунок. С. стала применяться как полноценный элемент оформления книги. На тканевых или полимерных переплетах нельзя напечатать столь сложное изобржение, как на бумажной суперобложке. С. такого типа превосходно вводит читателя в книгу, украшает ее, но защитной функции не несет, а наоборот требует бережного обращения.

ФОРЗАЦ

Ф. соединяет кн. блок с переплетом. Закрывает изнаночную сторону переплетной крышки, что придает аккуратный вид. Используется как элемент художественного оформления книги. На Ф. помещают рисунок, орнамент, текст, связанный с содержанием книги, познавательный материал - таблицы, карты (в учебниках).

ФУТЛЯР

Картонная коробка. Для особо ценных изданий и для изданий, которые предполагается рассылать по почте.Полукруглый вырез для пальца, чтобы удобней доставать книгу. Выполняет и декоративную функцию в особо художественных изданиях. Ф. оклеивают бумагой, печатают на нем.

Иногда в футляре выпускают целую группу изданий - наличие футляра помогает сохранить группу вместе. Ф. или коробка нужны дляизданий с приложениями (музыкальные пластинки, кассеты, диски).

ВНУТРЕННИЕ: титульный лист, оборот титула, Шмутцтитул, Авантитул, колофон.

22.3

ОСОБЕННОСТИ ОФОРМЛНИЯ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫХ И УЧЕБНЫХ ИЗДАНИЙ

Научно-популярная литерату­ра

Цель научно-популярной литерату­ры — передать неспециалистам сведе­ния, полученные в области науки, тех­ники, искусства, и таким образом рас­ширить круг знаний человека об ок­ружающей его жизни. Способ изложе­ния в научно-популярной литературе во многом определяется возможностя­ми читателя: его образованностью, в первую очередь, возрастом, специфи­ческими интересами и т. д. В связи с этим обычно разделяют на­учно-популярную литературу на не­сколько групп:

1) издания для людей с меньшей об­щеобразовательной подготовкой, чем дает средняя школа. В этой группе следует разделить издания для взрос­лых и для детей;

2) издания для людей с подготовкой в объеме не ниже средней школы;

3) издания для читателя с узкоспе­циальной подготовкой.

Общие характерные черты, свойст­венные научно-популярным издани­ям: наглядность и занимательность изложения.

Большую работу художник и художественный редактор должны проводить с текстом: путем акценти­ровок наиболее важных его частей, путем выделения формул, таблиц мож­но значительно повысить его действен­ность. Однако при этом следует пом­нить об опасности перенасыщения кни­ги оформительскими элементами, за­трудняющими чтение и усвоение тек­ста.

Особенно важно соблюдать чувство меры в научно-популярных изданиях для детей. Они так же, как художе­ственная детская литература, должны четко дифференцироваться по воз­растному признаку, в соответствии с этим необходимо назначать шрифт, выбирать характер иллюстрирования, формат.

Для большинства книг научно-попу­лярного характера применяются сред­ние форматы: 84х108'/з2, 60х.90'/16, 60х84'/16 и особенно 70х90'/16. В редких случаях, как, например, в популярных издани­ях по искусству, где желательны крупные репродукции, берутся большие форматы.

Характерная особенность научно-популярных изданий —массовые тира­жи, что обусловливает применение то­го или иного вида печати.

Учебная литература

Цель учебной литературы — объяснить научный материал в сжатой фор­ме, в четкой системе. Цель оформле­ния — максимально способствовать усвоению материала, сделать книгу удобной, отвечающей педагогическим и утилитарным требованиям.

Все учебные издания соответственно квалификации и подготовленности чи­тателей, а также их возрасту можно разделить на три основные группы. К первой группе относятся учебники для высших учебных заведений, ко второй — учебники для техникумов и училищ и к третьей — учебники для начальной и средней школы.

Внутри каждой группы учебники под­разделяются по тематике, то есть по учебным дисциплинам. А школьные учебники имеют еще одно деление — по годам обучения, то есть изложение каждой дисциплины распределяется на ряд книг, рассчитанных на школь­ников различных классов.

Помимо основного учебного материала, необходимого для заучивания, в учеб­ник могут быть включены дополнитель­ные тексты в виде документальных выдержек или художественных описа­ний, а также рабочие тексты, к кото­рым относятся упражнения, вопросы, задания. Все указанные виды тек­стов имеют различное смысловое и це­левое значение и лишь в соответствии с этим должны находить свое шриф­товое и графическое выражение на страницах учебника. Чтобы облегчить школьнику запоминание, они должны легко чи­таться и активно выделяться на стра­ницах учебника.

Наглядный материал — иллюстрации — необходим в учебнике для того, что­бы излагаемый текст был полностью усвоен учениками.

Основная задача в области иллюст­рирования учебной книги — это повы­шение познавательной ценности ил­люстрации. Пе­регруженные несущественными для школьника деталями рисунки могут не давать представления о самом главном, характерном в изображае­мом предмете. Вероятно, чтобы избе­жать этого недостатка, необходимо для каждого конкретного случая ис­кать подходящую форму образной пе­редачи информации.

Детям младшего школьного возраста свойственна конкретность мышления, то есть соотнесенность с вполне кон­кретными вещами или их простыми отношениями. Им трудно и почти не­доступно мышление отвлеченное. Лю­бое изображение в учебнике необхо­димо им для конкретизации мысли, и чем оно яснее, проще, конкретнее, тем легче понимание, так как усвоение базируется только на основании этих конкретных примеров. Усвоение учеб­ного материала идет главным обра­зом за счет эмоциональности воспри­ятия.

Оформление детских книг: живость и заниматель­ность—для поддержания внимания;

яркость выражений, цветность, про­стота—для быстроты понимания и глубины запоминания. Естественно, данный принцип оформления должен быть присущ и учебникам для млад­ших классов.

Иначе будет выглядеть учебник для школьников средних классов. У детей этого возраста появляется интерес не только к конкретным фактам, но и к их анализу. Укрепляется тенденция к причинному объяснению. Иллю­страции нужны не для рассматривания, а для изучения и размышления. Цветность, яр­кость, эмоциональность оформления еще не теряют своего значения, но играют значительно меньшую роль.

У школьников старших классов вни­мание, память, восприятие настолько устойчивы и целенаправленны, что не требуют никаких «шор» в виде ярко­сти, занимательности.

Согласно утвержденным техническим правилам за изданиями учебного типа закреплены три основных стандарта форматов: 60х90'/1б 70х90'/16, и 70х108'/16 (для букваря). В основу этих форматов были положены два принци­па: размер удобочитаемой строки и, размер полосы, удобной для верстки.

Книжный блок школьного учебника должен отличаться большой прочно­стью. Рассчитывая на то, что учебники будут жить не один год, приходится выпускать их в переплетах.

23.1

ВРЕМЯ

З.сеч.)

СТАРИННЫЕ ПРОПОРЦИИ БУМАЖНЫХ ЛИСТОВ. ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ. DIN - ФОРМАТ.

Пропорции книжных форматов строятся прежде всего по принципу устойчивости, а эти принципы основаны на законах геометрии. Фигуры, наиболее полно выражающие этот принцип – круг, квадрат, прямоугольник из двух квадратов, равносторонний треугольник, пентаграмма. На основе их, с помощью геометрических построений достигаются приятные для восприятия пропорции.

Так называемое золотое сечение было известно художникам и зодчим в Египте в Греции, ибо отношение 1,618:1 часто встречается в их ис­кусстве и архитектуре. Подобная пропорция встречается в " Элементах" Эвклида.

Пропорции, основанные на принципе золотого сечения считали идеальными многие художники Возрождения, в т.ч. Леонардо да Винчи. В 1509 году Лука Пачоли назвал это отношение "Божествен­ной пропорцией". Многие писатели придавали этому отношению мисти­ческий характер. Ученый Кеплер относился к нему, как к "драгоцен­ному сокровищу".

Древнегреческий философ Птоломей (2 в. до н.э.) заметил, что вы­соту человеческого тела (состоящую из двух больших частей) можно 18 разделить на 21 отрезок: одна часть - от пупа до пят - включает 13 отрезков, а другая часть - от пупа до макушки - 8 отрезков. Позже Леонардо да Винчи путем измерений нашел подтверждение атому ч, по­раженный результатами, назвал отношение цифр 13:8 золотым сечением, а сам закон - законом золотого сечения. Под эти»» названием закон о пропорциональном отношении (деление в крайнем и среднем отношении) и остался в истории.

Пропорция золотого сечения является структурным мотивом, харак­терным для жизни растений и животных. Это видно по структуре листь­ев (дуб), семенных коробочек, морских раковин, а также из роста клетки. Шишки и подсолнечники могут служить убедительным примером естествен­ной структуры, базирующейся на этом пропорциональном отношении.

Пропорция золотого сечения - 1,618 является постоянным приближен­ным коэффициентом ряда Фибоначчи... 8,13,21,34,55,89,144,233,377,

В этом ряду каждое число не только результат умножения предыду­щего на число 1,618, но также равно и сумме двух предыдущих. Прямоугольник золотого сечения членится на свои подобия, не разрушая единого целого.

В 1202 году купец Леонардо из Пизы по прозвищу Фибоначчи ("сын доброй природы") обнаружил математическую закономерность, сделавшую его имя знаменитым, - открыл целочисленный аддитивный ряд золотого сечения: I, I, 2, 3. 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144..., высчитав, что такова скорость размножения пары кроликов.

Три фаланги среднего пальца кисти руки образуют триаду золотого сечения, а включая запястье и пясть - ряд из четырех членов. Расстоя­ния от пупа (точки возникновения нового живого существа) до макушки и пят связаны отношением золотого сечения.

В 1876 году психолог Фехнер провел ряд "эстетических опытов" и нашел, что более приятными людям кажутся прямоугольники с пропорци­ей 3:5. НО было бы правильнее это объяснить особенностями нашего бинокулярного зрения, где поле зрения заполняется эллипсом с таким отношением (3:5).

. Золотое сечение получается при построении пятиконеч­ной звезды, вписанной в правильный пятиугольник на две части в от­ношении золотого сечения.

Применение золотого сечения на практике подтверждает помпейский пропорциональный циркуль (найден при раскопках Помпеи). Циркуль позволял механически получать ве­личины, связаннее золотым сечением. Отрезки золотого сечения - ве­личины иррациональные.

Построить отрезки золотого сечения можно, используя соотношения правильного пятиугольника или с помощью диагонали прямоугольника, составленного из двух квадратов

 

DIN-форматы (форматы, принятые по германским индустриальным нормам)

Одним из создателей этой теории был немецкий ученый Освальд. Теория заключается в том, что гармоничными являются форматы у которых при делении пополам, соотношение сторон остается неизменным. Этот формат применяется для газет, бытовой документации, но как книжные они не получили широкого признания.

Пример использования

Система ISO предполагает широкий спектр форматов, но далеко не все из них широко используются на практике. Среди всех форматов, A4 - наиболее важный формат в ежедневном офисном использовании. Некоторые основные цели применения различных форматов приведены ниже:

A0,A1	технические чертежи, постеры
A2,A3	чертежи, диаграммы, широкоформатные таблицы
A4	письма, журналы, бланки, каталоги, расходные материалы для принтеров и копиров
A5	записные книжки
A6	почтовые открытки
B5,A5,B6,A6	книги
C4,C5,C6	конверты для писем формата A4: несложенные (C4), сложенные вдвое (C5), сложенные втрое (C6)
B4,A3	газеты, расходные материалы для копировальных машин в дополнение к A4

25.1

ЭСТЕТИКА РИСОВАННОГО И НАБОРНОГО ШРИФТОВ.

См. Билет по наборному шрифту.

Рисованные шрифты, какие инструменты и материалы могут использоваться. Технические приемы. Практически любой рукописный шрифт можно нарисовать, его основное отличие, что каждая буква может рисоваться несколькими инструментами, а также возможно использование с модульной сетки. Рисованные шрифты по характеру могут быть самыми разнообразными: объемными, одноцветными, фактурными и тд. Примеры по рисованной и рукописной книге. (Рукописи) Наборный шрифт разрабатывается на основе рисованного, при этом все знаки унифицируются. Модульная сетка, математический расчет. В чем различие рисованного и наборного шрифтов. Рисованный более свободный, пластичный и тд., наборный более жесткий, сухой, стандартизированный. Привести примеры.

Отличия: РИСОВАННЫЙ ШРИФТ- передать характер, эмоциональное настроение, произведение художника, авторский шрифт.

НАБОРНЫЙ ШРИФТ –– труд нескольких людей, вырабатывающих закономерности построения, единую сетку, единообразие, предназначен для передачи больших объемов информации за короткое время. По какой системе унифицируются буквы, терминология, сетка.

25.2

ВЗАИМОСВЯЗЬ ТЕКСТА И ИЗОБРАЖЕНИЯ В ПЛАКАТЕ

Плакат от фр. «плакар» – объявление, афиша – разновидность графики, лаконичное, броское изображение. Темы – общественный, агитационный, учебный, реклама (торг реклама и афиши). Специфика: должны восприниматься на большом расстоянии, привлекать внимание, бросаться в глаза.

Художники исп метафоры, обобщенные и сатирические образы, разномасштабные изобр-я.

Значение имеют – цвет, хар. шрифта, распол. текста.

Как особый вид графич. Иск-ва со второй полов 19в.До этого плакатом называли агитационные гравюры большого размера (например «летучие листки» периода Крестьянской войны 16 в), политические афиши (во Франции 18 в). В разные периоды в области плаката работали А. Тулуз-Лотрек, П. Пикассо, В А Серов, и К А Сомов.

Композиционные средства призваны максимально быстро (5сек – 5мин) раскрывать содержание и убеждать зрителя, прямо и открыто пропагандировать осн идею, непосредственно выявлять ее и за нее агитировать. Плакат должен привлекать внимание, какие бы аморальные ср-ва для этого не исп., вплоть до полного поругания его удобочитаемости.

 

Текст в плакате зависит от вида плаката:

• Политический плакат – плакат гражданской войны, окна РОСТА, окна ТАСС, плакаты Вел. Отеч. Войны, 30х годов – на строительство нового государства. Характерен лозунг, призыв, фразы с восклицательными знаками.
• Афиша, реклама:
• Зрелищная реклама – театральный, цирковой, кино плакат (название пьесы, фильма, имя исполнителя, автор, название учреждения, дата).
• Торговая реклама: товарный знак, назначение товара, слоган.

25.3(5.2)

МОДУЛЬНАЯ СИСТЕМА КОНСТРУИРОВАНИЯ ГАЗЕТ И ЖУРНАЛОВ

В основе модульного построения лежит сетка.

Словари определяют сетку как «переплетение равномерно расположенных горизонтальных и вертикальных линий, пред­назначенных для размещения точек по системе координат»¹.

С помощью сеток художники Возрождения увеличивали свои эскизы

Сетки — основа картографии, коор­динатным сеткам составляются военные планы.

Архитекто­ры-классики применяли сетки для вычерчивания перспектив в определенном масштабе.

Со времен Гутенберга печатники пользовались сетками для проектирования шрифта и вер­стки печатной страницы.

При использовании сетки макет обретает единство, целостность. Однако сетка может стать своего рода оковами.

Судить о достоинствах сетки следует по качеству полученной конструкции, а не по сложности рисун­ка сетки.

Каждая сетка делается в соответствии со спецификой определенного проекта, и, во-вторых, структура ее определяется индивидуальным стилем и рисунок сетки может иметь практически неограниченное количество вариантов.

Вертикальные линии сетки контролируют внутренние и внешние поля, выделяют колонки набора и определяют расстояния между ними.

Горизонтальные линии сетки определяют верхние и нижние поля, высоту колонок набора, расположение заголовков и изобразительного материала.

Сетка лежит в основе верстки большинства газет.

Разделение полос набора на отдельные колонки, линейки и определен­ное число рубрик, свойственное газете, и образует ее модульную систему. Но построенная без учета принципов конструирования, такая система сама себя ограничивает. К сожалению, эти принципы обычно учитываются газета­ми лишь в незначительной степени, результатом этого чаще всего является хаотичное заполнение полос.

В процессе своего развития модульная сетка претерпела много изменений.

Вплоть до 60-х гг. большин­ство американских газет использовало восьмиколонную вер­стку для страниц новостей, пока издатели не посмотрели свежим взглядом на традиционные узкие колонки, и в ежедневных газетах все чаще и чаще стали применять шестиколонную верстку.

Вслед за изменением ширины колонок пришла очередь пересмотреть и размеры шрифтов. Девятипунктовый шрифт постепенно вытесняет традиционные семи- и восьмипунктовые.

Все реформации обусловлены стремлением к удобочита­емости.

Далее в качестве примера приводятся две газеты (две различные модульные сетки)

Большой формат

1. В 1971 г. Массимо Виньелли разработал модульную сетку для газеты Herald, облада­ющую многими уникальными качествами. Наход­кой явилось тщательно спланированное гори­зонтальное деление пространства, что обеспечивало полный контроль за конструированием страниц и в то же время давало возможность свободно размещать в пределах данного формата любой материал. Страница большого формата, 17х22У2 дюйма (431х570 мм), имела сетку, которая обеспечивала шестиколонный набор, так как состояла из 6 вертикальных и 17 горизонтальных модулей.

2. Второй пример газета в половину формата. Sanday Newsday, популярнейшая из провинциальных газет. После перестройки, проведенной в 1968 г. Полом Бэком, ее макет приобрел деловой, даже несколько суховатый вид, характерный обычно для информационного журнала. Это выделило ее на фоне крикливой мешанины, демонстрируемой большинством газет этого формата. Модуль Sanday Newsday основан на трехколонной верстке, с использова­нием рамки с закругленными углами. Одна из особенностей ее оформления — принцип расположения рекламного матери­ала: небольшие объявления группируют на одной странице или собирают в прямоугольные блоки, не посягая на площадь редакционных статей. Газета стала напоминать информационный журнал.

Подобно газете, современный журнал претерпел значитель­ные изменения.

В 20-е гг., когда художники только начали серьезно заниматься оформлением журналов, большинство изданий имело упрощенную структуру страниц, которые зачастую состояли из однообразных полос шрифта. Заголов­ки были стандартными, а иллюстрации и орнаменты заполня­ли промежутки между текстами.

К концу 20-х гг. революция формы, раскрепощенной кубиз­мом, футуризмом и дадаизмом. Стали ломаться рамки печатной страницы. Доминирующее значение стали приобретать зрительные элементы. Фотографии навы­лет, иллюстрации свободной формы, большие участки белого пространства.

Эта тенденция развивалась вплоть до 60-х гг., пока не появились два новых направления, вновь изменивших макет журнальных страниц. Упор на содержание журнала поднял на щит значение типографики, а реакцией на избыток изобразительного материала был переход от неограниченной свободы в макете к упорядочению структу­ры.

Первоначально сетка использовалась в журналах по искус­ству, архитектуре и дизайну, где модульный подход соответ­ствовал и самому предмету и его подаче. Это — Domus в Италии, Design в Англии, Du в Швейцарии и ndustrial Design в США.

Так как материалы в журнале бывают самого разного характера, то подчас одной сетки для его оформления бывает недостаточно. В таких случаях прибегают к помощи отдельных макетных листов или, где это возможно, накла­дывают различные сетки друг на друга или объединяют в одну — более сложную.

Наиболее удачные сетки пригодны для макетирования всего материала журнала. Например, шестимодульная сетка может быть никогда не использована для набора текста в шесть колонок. Но, будучи соединены попарно, эти модули дают возможность набирать текст в три колонки, а при их страивании—в две колонки.

Одной из наиболее известных сеток Вилли Флекхауза, создан­ная в 1959 г. в ФРГ для журнала Twen. Это была 12-колонная сетка приспособленная для страниц большого формата— (267х343 мм). Мелкая клет­ка вероятно, никогда не использовалась, но, соеди­няя колонки сетки, можно работать и с шести-, и с четырех-, и с трех-, и с двухколонным набором. Девять го­ризонтальных членений в сочетании с вертикальными созда­вали целую систему координат для размещения изобра­зительного материала и текста.

Примером еще более многофункциональной сетки служит сетка Карла Герстнера для швейцарского журнала Capital. Фактически она представляет собой шестиколонник с нало­женным на него четырехколонником. Эта сетка также дает возможность выбрать шесть, четыре, три или две колонки, но в придачу предусматривает еще и возможность оригинального пятиколонного макета. Но такая сетка требует тщательного изучения, и нужно немало потрудиться, прежде чем начать свободно ею пользоваться.

Главным достоинством модульных сеток является то, что они дисциплинируют художника помогают проанализируя пространство. Как и любой другой метод конструирования, сетка — не абсо­лют. Пользоваться ею надо не навязчиво, где надо, ви­доизменять ее.

26.1

ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ ТИПОГРАФСКОГО НАБОРА И КОМПЬЮТЕРНОГО НАБОРА

Рассказать каким образом происходит типографический набор. (Как готовятся литеры, наборные кассы …) Рассказать, как происходит разработка компьютерных шрифтов, верстка, подготовка к печати.

В шрифте должны соединяться три главных качества: красота удо­бочитаемость и выразительность.

В современном «информационном» обществе очень важна способность шрифта привлекать или останавливать внимание. Для текстов нашей эпо­хи в газетах, журналах, электронных системах обмена информацией од­ной только ясности и удобочитаемости недостаточно. В первую очередь информация должна привлечь внимание, при­чем именно той специфической группы, к которой она обращена. Поэтому информация приобретает в современном обществе все более рекламный характер. Выразительность достигается даже за счет потери удобства и лег­кости чтения.

Недостатки компьютерных: Каждый лох щас имеет возможность делать любые шрифты, не зная законов композиции и правил построения - а отсюда получаются уродливые, неудобочитаемые гарнитуры. Необразованный заказчик предпочитая их работу создает нездоровую конкуренцию. Про типогр набор - медленное производство, ограничение по ГОСТУ, ограниченное тиражирование.

Достоинства компутерных: Можно быстрее и проще делать верстку. Легче создавать новые оригинальные шрифты. Про типогр набор -хорошее кач-во - т к деланы профессионалами, удобочитаемость.

Наиболее устойчивыми и вместе с тем способными развиваться оказались шрифтовые формы, созданные в эпоху Возрождения (Ренессанса) и связанные с ее художественными идеями. Лучшие из шрифтов того времени и некоторые более поздние их модификации до сих пор продолжают привлекать внимание художников-шрифтовиков и служат им образцом; некоторые широко распространенные в настоящее время шрифты латинского алфавита близки к подлинным ренессансным шрифтам. И наоборот, вычурные шрифтовые формы, связанные с распространенным в конце XIX—начале XX века стилем «модерн», оказались недолговечными.

 

Виды текстовых наборов

1 Основной текст, то есть передающий содержание книги.

2 Дополнительный текст—разъясняющий и помогающий восприятию осн. текста (аннотация, эпиграф, посвящение, предисловие, послесловие, библиография, примечания, комментарии, приложения.

3 Справочно-вспомогательный текст— помогает читателю свободно ориентироваться в книге (предметный и алфавитный указатель, содержание, список иллюстраций, колонэлементы: норма и сигнатaура).

приступая к внутреннему конструированию издания необходимо уяснить роль и назначение каждого вида текста. Это дает возможность правильно определить характер графического оформления, то есть выбрать гарнитуру, кегель и т.д.

Оформление текста следует увязывать с общим композиционным замыслом издания.

1. Простой сплошной текст

требования: создание четкой выразительной полосы набора, максимальная удобочитаемость текста. Восприятие текста на фоне поля находится в тесной взаимосвязи с кеглем и шрифтом. Варьируя гарнитуры, кегли, размеры полей, цвет бумаги, ее фактуры художник добивается различного зрительного эффекта в композиции наборной полосы.

Удобочитаемость обеспечивает только правильный набор: это гармоничная система взаимосвязанных элементов: литер-букв; пробелов между ними, пробелов между словами в строке, и пробелами между строк.

Зрительная равномерность пробелов дает возможность сохранить определенный ритм чтения (сказать про коридоры), (нарушения величин влечет неудобочитаемость).

Основной текст делится на прозаический (с абзацным отступом и без) и драматический (реплики, ремарки, наименования действующих лиц).

2. Дополнительнный текст

Особая роль этих текстов приводит к необходимости графически четко определить их обособить от основного текста.

Аннотация - либо в композиции внешних элементов, либо в начале текста.

Если в книге имеется суперобложка —на клапанах, если нет—на обороте титульного листа.

Размер шрифта на кегль меньше основного текста (иногда курсив).

Предисловие - зависит от типа издания при большой значимости его набирают тем же кеглем и гарнитурой, что и основной текст, но когда необходимо отделить—примерно понижать кегль, иногда курсив (если предложение маленькое).

Списки условных обозначений—кегль обычно не снижают, главное—легко и быстро находит