Л. Лисицкий (лазарь) – конструктор книги

ЛИСИЦКИЙ (псевд. Эль Лисицкий) Лазарь Маркович (1890-1941), российский архитектор, художник-конструктор, график, иллюстратор, типограф, фотограф, теоретик и архитектурный критик. Один из создателей нового вида искусства - дизайна. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии.
Деятельность Л., связанная с книжной графикой, началась в Витебске, куда он был приглашен Малевичем. М. и Л. работали в художественной школе и состояли в художественном объединении «Унов и с» - утвердители нового искусства. До этого Малевич создал супрематизм – абстрактные композиции из чистых цветовых плоскостей. В Витебске М., Л., и Ермолаева организовали несколько художественных мастерских, готовили публичные лекции, выставляли свои работы и оформляли наружную рекламу, делали проекты украшения трибун – художественное проектирование. 1919-20 – Л. преподает в художественных мастерских Витебска.

1920 год – первая литографированная книга «О новых системах в искусстве».

В отличие от М., принимавшего беспредметное искусство только плоскостным, он в беспредметные композиции вводил объемные трехмерные элементы (бруски, пластины, кубы).Соединял плоскостные графические фигуры с объемными, и все это сочетал с линией.

Орнаментально-декоративному оформлению украшательской книжной графике "Мира искусства" Лисицкий противопоставил новые конструктивные принципы, новые средства зрительного воздействия. Он поставил своей задачей "новую книгу сделать материалом самой книги", т. е. пользуясь только элементами наборной кассы. Лисицкий отказался от старых статичных методов оформления, оставляющих неприкосновенными раму, зеркало набора, поля.

Назначение и содержание книги определяет ее структуру. Художник-полиграфист должен не украшать книгу, а конструировать ее. Поэтому целесообразно организованная книга может быть уподоблена архитектурному сооружению.

Лисицкий считал шрифт основным строительным материалом книжной архитектуры. Форма типографского шрифта придает слову различные смысловые оттенки. Комбинации разных шрифтов и кеглей фиксирует внимание на определенном слове или отрезке речи.

В 1922 году в Берлине печатается журнал «Вещь». В Берлине Л. знакомится с Баухаузом. В 1922 году же выходит его книга, выполненная в новом графическом языке - "Сказ о двух квадратах", адресованная "всем, всем ребяткам". Эскизы созданы еще в Витебске. 2 квадрата из космоса сделали на земле революцию. Квадраты – и герои, и декорации. "Не читайте - берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте". Лисицкий показал свое умение при предельной экономии изобразительных средств достигать предельной выразительности. Влияние супрематизма М. и конструктивизма. Они спорили, а Л. принимал и то, и другое. В книге отвлеченные геометрические построения наполнены архитектурным сюжетным содержанием.

НОВИЗНА его книги в конструировании нового человека, мира, эстетики, языка через конструируемую книгу.

Титульный лист построен на контрастах, нарушающих традиционные законы симметрии. Контрасты шрифтов усилены контрастом красного и черного. Заглавие построено по диагонали и поэтому динамично. Книга - своеобразный мультфильм: все "кадры" связаны непрерывным движением простых фигур, завершающимся триумфом красного квадрата.

Слава Лисицкого как основоположника нового типографического искусства упрочилась после выхода сборника стихотворений Маяковского "Для голоса" - 1923г. Берлин. Оформить ее предложил сам Маяковский. В ней 13 стихотворений наиболее часто читаемых со сцены. По замыслу Маяковского нужно было оформить книгу как "чтец-декламатор". Это и подсказало Лисицкому простое и остроумное решение использовать принцип регистра, чтобы чтец легко мог найти нужный стих. Революционным было диагональное расположение текста на листе, что сближало страницу и с плакатом, и с афишей. В наборе Л. выделял повторяющиеся гласные, создавая нужный ритм стиха.

В нашей стране все это называлось «конструктивизм в книге», а в Европе «Новая типография». В основе конструктивизма книги лежали новые формы современной на то время промышленной техники. Набор, который используют конструктивисты, это гротеск (19 век – для набора реклам, афиш). Для набора характерно лаконичность начертания и строгая утилитарная форма.

1927- Л. оформил книгу «Архитектура»; участвовал в оформлении журналов «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке»(сотрудн. с Родченко).

Творческий метод Лисицкого оказал огромнейшее влияние на западноевропейских художников книги. Среди них Ян Чихольд.

Александр Родченко, Соломон Теленгатер.

Особенности книги конструктивистов. В силу технических обстоятельств в 20-30е годы многие книги не имели илл., но зато были рисованные обложки (Родченко, степанова, Ган, Л.). В них использовали акцидентный набор, угловатые буквы без контраста, иногда нарочито увеличенные и утяжеленные, иногда буква растянута на 2-3 строки. Нововведение: фотомонтаж с неожиданными ракурсами, увеличением, кадрировкой иногда с совершенно новым смыслом фрагментов. Украшения книги конструктив.: линейки, которыми членились страницы, отсутствие орнамента, диагональное построение, ассиметрия, типографские значки. Фото иногда располагалось без полей, прямо под обрез страницы. Шрифты подчеркнуто геометризированные, могут быть контрастными по размеру, цвету и рисунку.

В 1930-е Лисицкий продолжил свои работы в области книжного и журнального дизайна (альбомы "15 лет СССР", "15 лет РККА", "СССР строит социализм" и др.); в 1932-1940 работал художником-оформителем журнала "СССР на стройке". После начала Великой Отечественной войны Лисицкий создал ряд антифашистских плакатов.

7.2

КОМПЬЮТЕРНЫЕ МЕТОДЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ И ИСПОЛНЕНИЯ ОРИГИНАЛ-МАКЕТОВ ДЛЯ ПЕЧАТИ

В современном мире используются системы: НИС (Настольно-Издательские Системы) и РИК (Редакционно-Издательский Комплекс)

Главные достоинства это то, что это все умещается на столе. Выполняется весь комплекс задач по обработке текста и иллюстраций до конечного результата.

Используется бескорректурный метод — отсутствие корректур между издательством и типографией. Оригинал целиком подготавливается в издательстве непосредственно для воспроизведения и печати. Перестал существовать монтаж на листах текста и иллюстрации. Размер печатного листа задается непосредственно в компьютере, там же делается и спуск полос. Цветокоррекция иллюстраций также производится в компьютере. Дизайнер должен быть не только творцом, но и технологом. Дизайн – это в первую очередь проект, который не может существовать без знания технологии. Как будет печататься проект, каким образом, на какой машине – все это будет зависеть от понимания дизайнером технологии

· эскизы, почеркушки – методы творческой стимуляции

· сканирование иллюстраций;

· обработка иллюстраций;

· верстка иллюстраций;

· набор текста;

· создание полосы набора;

· верстка текста;

· создание оригинал-макета;

· распечатка и корректура;

· подготовка файла к печати;

· вывод пленок;

· цвето-проба.

указать что и в каких прграммах ты все это.

7.3

ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ ЗНАКА XIX-конца XX века. ГЕРБ-ЭМБЛЕМА-ЗНАК.

Знак — минимальный носитель языковой информации. Совокупность З. образует знаковую систему, или язык (см. семиотика ). З. представляет собой двустороннюю сущность. С одной стороны, он материален, с другой — он является носителем нематериального смысла.

ЗНАК – условный объект, представляющий при определенных условиях некоторое смысловое значение.

Производство по мере своего развития и роста на рынке требовало все более и более четкого выделения себя из ряда себе подобных. В первой половине XIX века аппетитно выглядевшего калача над входом в булочную и изображения подковы у кузнечной мастерской еще хватало на поддержание марки своего предприятия, но более предприимчивые и сообразительные конкуренты, пока еще неспешно, но уже уверенно уходили вперед. И все потому, что они больше обращали внимание на такие, казалось бы незначительные вещи, как идентификационный символ, торговую марку, упаковку, внешний вид и подачу изделия потребителю. В то же время следует искать и начало рекламы, как таковой.

На самом деле XVIII и XIX века прошли сравнительно спокойно для отрасли промышленной графики, настоящие потрясения начались позднее - в ХХ веке.

Знак эволюционировал с течением времени от почти натуралистичного изображения, показывающего профиль деятельности того или иного производства или суть оказываемой услуги до современного, зачастую абстрактного символа, олицетворяющего собой глубинную сущность компании действующей во второй половине ХХ века.

Вот перед нами характерный пример эволюции товарного знака:

Фирма "Scheufelen GmbH. & Co." была образована в конце XIX столетия. И на примере мы видим каким образом развивался идентификационный символ компании начиная с 1896 года по наши дни. Путь, пройденный данной компанией, охватывает более века; и по трансформациям торговой марки во времени мы можем четко проследить общие тенденции развития графического дизайна и воззрений на визуальную корпоративную идентификацию в течение последнего столетия. Несомненно, в этапах развития этого знака, мы, как в зеркале можем видеть стилистические временные веяния, которым он подвергался. Это абсолютно естественно, и, более того, именно вписываемость знака в графический контекст времени является одной из основных предпосылок к его успешному существованию.

Знак прошел долгий путь и не сразу превратился в современный графичный символ, четко идентифицирующий данную компанию. В начале своего существования это был герб, со всеми его необходимыми атрибутами. Тут и название фабрики на вьющемся вокруг изображения картуше, и имя владельца этого предприятия, и традиционно выполненное изображение птицы-феникса. С течением времени знак все более упрощался, становился все более условным и, наконец, в 1989 году превратился в тот изысканный идентификационный символ, который продолжает существовать и в наши дни.

Тот факт, что компания существует уже более века и успешно продолжает свою деятельность сегодня, говорит о том, что все решения, принятые рукововодством были верны, в частности и решения об изменении фирменного знака.

Следующий пример, который мы рассмотрим несколько необычен:

Он не является характерным и почти уникален. Здесь интересно происхождение знака, его предысторию. Дело в том, что знак предприятия "Pelikan" берет свое начало от фамильного герба, истоки которого, в свою очередь, следует искать еще в начале XVII века. Поначалу это было семейное предприятие, но впоследствии, как это случилось со многими, переросло в крупную корпорацию.

Это предприятие получило свою первую эмблему (называть это фирменным знаком еще рано) в 1878 году; затем эта эмблема неоднократно менялась - в 1910, 1922, 1933 и 1938 годах. Перемены до 1938 года не носили революционного характера. Но после 1933 года прошло всего пять лет, и эмблема превратилась в знак, изменившись кардинально.

С чем были связаны эти изменения? Тот период времени был ознаменован очень серьезными переменами не только в сфере дизайна, общество в целом менялось. И эти изменения в тридцатые годы требовали новой стилистики, нового выражения времени и нового подхода к эстетике производимых продуктов. Таким образом подвижки, и весьма серьезные, в области дизайна в целом и графического дизайна в частности, явились лишь частью процесса перемен, затронувшего Европу тех лет. Стремительное развитие промышленности вывело коммуникации на качественно новую ступень. Уже тогда предприниматели начали осознавать, что грамотно сделанный, эффектный идентификационный символ может стать не только красивой марочкой на фирменном бланке, но способен на большее - фирменный знак становился эффективным маркетинговым инструментом при правильном его применении. Это было одной из причин, по которой именно в середине и конце тридцатых годов все больше предприятий стали обращать более пристальное внимание на свой корпоративный дизайн.

Определяющее влияние на развитие европейского дизайна в тридцатые годы оказала школа "Bauhaus"(неоромантизм, община в духе строительных гильдий, мастеровые, четкие технические формы, обнаженная конструкция, минимум необходимого, совершенство индустриальных методов и материалов.). Именно разработанные под влиянием "Bauhaus" предметы определили во многом лицо того времени. Кардинальные изменения затронули и промышленный дизайн - предметы от локомотива до обычного чайника приобретали необычную для того времени обтекаемую аэродинамическую форму. Не могла остаться в стороне и отрасль графического дизайна. Определяющим становится понятие "знаковость" в современном его понимании. Все большей становится степень стилизации и условности в графическом изображении. Наблюдается явный и решительный отход от картушей, гербов, виньеток и прочих неотъемлемых элементов фирменных знаков (читай: гербов) предприятий конца XIX - начала ХХ века.

Изменения того времени явились подлинной революцией, значительно поменявшей привычные очертания предметной среды обитания человека.

В начале 60-х гг. по всему миру прошла волна изменений, связанных с новыми веяниями в области корпоративного дизайна.

О переменах шестидесятых годов сейчас и пойдет речь. Первым вестником грядущих процессов в графическом дизайе стал новый фирменный знак Chase Manhattan Bank. Он появился в начале шестидесятых, ознаменовав собой начало новой эпохи в корпоративном дизайне. Смелое решение дизайнера вывело в свет новый абстрактный символ, олицетворявший лишь формально надежность и стабильность банка. На первый план вышли вопросы пластики и формообразования в графическом дизайне. Важно стало учитывать проблемы психологического восприятия той или иной формы человеком. Символ, обладая объективной визуальной реальностью, всегда имеет скрытое, подчас весьма сложное, субъективное значение. Это напрямую связано со стереотипами человеческого восприятия. Доказано, что геометрические, остроугольные символы, в большинстве своем, производят положительное впечатление на мужчин, в то же время, производя в целом негативное впечатление на женщин. Округлые же символы воспринимаются в основном положительно как мужчинами, так и женщинами. Это может быть объяснено органическими и успокаивающими качествами, ассоциируемыми с плавными линиями.

Этот знак породил лавину решений, основанных на постулатах формальной композиции. Геометрические правильные и неправильные формы в самых разнообразных комбинациях и сочетаниях становились фирменными знаками. Знак переставал рассказывать, он начинал намекать, и подчас весьма тонко, оставляя свободу созерцателю домысливать предмет намека. Увеличились требования к выразительности знака. При максимально лаконичных изобразительных средствах он должен был нести также максимальную смысловую нагрузку.

В шестидесятые годы промышленная графика перешагнула рубеж реализма, что изобразительное искусство совершило значительно раньше. Эта черта обозначила еще одну революцию в корпоративном дизайне ХХ века. С тех пор и по наши дни отрасль развивается эволюционально, изменяясь в пределах одного качества.

Но обратимся к следующему примеру. Перед нами также весьма интересный случай эволюции товарного знака компании "Schwan STABILO" (рис. 23), прошедшего долгий путь, начиная с 1925 года и продолжающего существовать и в наши дни.

Чем же он так интересен? А тем, что если внимательно присмотреться ко всем вариантам графических инкарнаций этого знака, то мы увидим, что одна из основных частей знака-логотипа, а именно силуэт лебедя, остался неизменным с момента своего первого воплощения. Этот знак шел четко по пути упрощения формы, отказа от большого количества деталей к сохранению в наиболее лаконичной форме выражения сути существования и деятельности компании. При этом лишь один компонент изображения не изменялся во времени.

По поводу именно этого знака следует заметить, что его не коснулись те революционные изменения, которые мы уже рассматривали на прошлом примере. Он всегда четко шел по эволюционному пути.

Сам собой напрашивается очевидный вывод, что, в отличие от эволюции живых организмов, эволюция знака двигалась по пути упрощения. Лаконичность и изысканая простота при сохранении смысловой нагрузки является высшим достижением в корпоративном дизайне. Именно знак, в полной мере отвечающий этим критериям оценки, способен стать эффектным и эффективным идентификационным символом.

Имея перед глазами уже три примера эволюционно-революционного развития товарных знаков с начала века и по наши дни, мы можем вывести некоторые общие закономерности развития взглядов на графический дизайн в ХХ веке. Именно рассмотрение эволюции товарных знаков дает уникальную возможность проследить, как менялись взгляды на корпоративный дизайн у руководителей компаний, и какие задачи ставились перед дизайнером в разные годы.

Существуют случаи, когда символ может быть трактован неадекватно, как, например, в случае с "Procter & Gamble". Все хорошо знают традиционную концовку рекламных роликов - типографический знак компании, представляющий собой ее инициалы (рис. 24),. Однако не всегда знак компании был таким. Предыдущим символом этой компании был мужской профиль в полумесяце (рис. 25), но она вынуждена была сменить его на тот вариант, который мы так часто видим сегодня. Дело в том, что в середине восьмидесятых, компания безуспешно пыталась пресечь слухи и постоянные пересуды о том, что ее знак является сатанистским и что компания каким-то образом вовлечена в службу дьяволу и все соответствующие этому культу ритуалы. Были наняты детективы, с целью выяснить источник происхождения слухов, но безрезультатно, существовал даже специальный телефонный номер, по которому можно было задать любые вопросы по поводу более чем столетней торговой марки. Однако слухи не прекращались, компания терпела ощутимые убытки и знак, просуществовавший более, ста лет и, казалось бы, уже прочно застрахованный от каких-либо потрясений, стал достоянием истории.

Знак, в целом, как явление, чрезвычайно динамичен, он продолжает развиваться. Его эволюция отнюдь не заканчивается с концом тысячелетия. А прогнозы о том каким может быть знак в следующем веке, по каким путям пойдет его развитие - об этом можно написать еще одну большую статью с картинками.

8.1