Валентин Дмитриевич Берестов

В.Д. Берестов (1928— 1998) сложился как поэт в конце 50-х го­дов, а до этого много лет был профессиональным историком, археологом. Впрочем, «пробы пера» начались еще в детстве. В че­тырнадцать лет ему посчастливилось встретить (в ташкентской эвакуации) К. Чуковского, который стал для него на долгие годы наставником и старшим другом. Там же, в Ташкенте, судьба свела Берестова и с А. Ахматовой, Л. Чуковской, Н. Мандельштам (вдо­вой поэта), С. Маршаком, А. Толстым. В годы учения пробудился в Берестове глубокий интерес к жизни и творчеству Пушкина. Тог­да же любовь к поэзии сопровождалась увлечением современной наукой. Основой своего научного мировоззрения Берестов избрал теорию ноосферы В. И. Вернадского и теорию коллектива Ю. В. Кно­розова.

Во всех его стихотворениях и сказках обнаруживается кипучее движение, происходящее как в мире, так и в самом человеке. Люди, птицы, растения, машины непременно чем-то заняты: они спе­шат, решают проблемы, отправляются в путь... Вся жизнь приро­ды, людей и машин представляет собой беспрерывный труд — физический и умственный. Маленький герой стихотворения «Рас­сказ по картинке» (1974) даже ночью думает над сюжетом и пер­сонажами своего сочинения:

 

И долго трудился мой разум

Над тем незабвенным рассказом.

 

Перекати-поле, «бесшабашный бродяга и чудак», тоже «за­нят важным делом / — Он сеет семена». Пузырь и тот рад дока­зать, что он совсем «не пустота»: «Нужен всем, на все гожусь, / Потому что я тружусь!» А уж машины только для того и суще­ствуют, чтобы трудиться и попутно создавать свою серьезную «музыку труда»:

 

Ревут моторы и урчат,

Стучат машины и грохочут.

Приборы шепчут и бормочут.

Станки стрекочут и строчат.

 

Первое же «детское» стихотворение Берестова, опубликован­ное отдельным изданием и огромным тиражом, — «Про ма­шину» (1956) — раскрывает пользу дела и вредность безделья. «Пер­воклассный доктор Петя» ставит диагноз заболевшей машине, с которой девочка Марина нянчилась, как с младенцем:

 

Надоело

Жить без дела, —

И машина заболела.

Ей не нужно тишины,

Ей движения нужны.

Как больную нам спасти?

Ключик взять —

И завести!

Машина надолго стала едва ли не самым любимым героем Берестова, сумевшего вдохнуть в нее жизнь детской игры. В сти­хотворной «Сказке про выходной день» (1958) автомобиль отправ­ляется в лес — «отдохнуть»: «Теперь он шёл, куда хотел, / И всё гудел, гудел, гудел...» Лирический герой (автомобиль!) на­слаждается свободой, движением, природой, как лермонтовский Мцыри (только без трагического финала). И вокруг него все в движении:

 

...Он лёг в траву.

А между тем

По листьям и цветам

Жуки всех марок и систем

Ползли и тут и там.

 

Такое понимание счастья роднит поэта с читателем-ребенком, для которого движение есть важнейшая физическая и психиче­ская потребность. Ради возможности двигаться ребенок готов даже к наказанию:

 

Все жду, когда на улицу отпустят,

Кручусь, верчусь у взрослых под ногами.

И наконец не просто отпускают,

А выгоняют из дому меня.

Беда! Мороз весну остановил!

Лопаткой лёд ломаю. Каблуком

Бужу ручьи, освобождаю лужи.

Да так, что брызги ржавые летят.

И, весь в грязи, промокший и голодный,

Иду домой. Стою в углу, как веник.

 

Профессия историка наложила отпечаток на творчество Берестова. Для него нет абстрактного понятия «время», а есть «вре­мена» — этапы жизни, связанные с конкретными событиями в жизни человека. Стихотворение «Дверь» (1969) — яркий пример истории по Берестову:

 

Вот дверь. Тебя внесли в неё кульком,

А вывозили из неё в коляске.

А вот и сам, укутан башлыком,

Ты тянешь на порог свои салазки.

Ты — первоклассник. На дворе метель.

В руке — набитый книжками портфель.

Растёшь. Ползут зарубки вверх по двери.

Ключ от неё тебе уже доверен.

Всё та же дверь. А всё ж ведёт она

В иную жизнь, в иные времена.

 

Лирический герой в стихах Берестова почти всегда существует в двух возрастах. Два «я» — наивный ребенок и седой мудрец, читающие одну и ту же книгу, — отражаются друг в друге, узнают и понимают друг друга:

 

Как, «Одиссею» читая, мечтал я об океане!

Как меня из дому гнал запах неведомых стран,

Где хитроумный герой мечтал о дряхлеющей няне,

Рвался к далёкой семье и проклинал океан.

(«"Одиссея" в детстве», 1984)

 

По закону вечного движения возникают и бесчисленные пара­доксы. Парадоксальность — вторая важная черта берестовского сти­ля. Именно парадокс движет лирическим сюжетом большинства стихотворений поэта. И главным, исходным парадоксом является сама жизнь — исчезающая, но не насовсем, возникающая, но не навсегда. Сквозь настоящее проступает прошлое; и так во всем — в природе, в человеческой судьбе. Вот этюд в «пушкинских тонах» «Чистят пруд»:

 

Спустили пруд. Не стало рыб,

Ни ряски, ни стрекоз, ни тины,

Ни отражённой той картины

С листвой и небом. У плотины

Как будто целый мир погиб.

И вновь свои изгибы вьёт

Былой ручей на месте пруда,

Из-под своих же тёмных вод

Возникший будто из-под спуда.

 

Однажды Берестов прочитал Ахматовой двустишие: «Что де­лать, чтоб младенец розовый / Не стал дубиной стоеросовой?» — и получил совет записывать такие строчки. Ныне это двустишие — под названием «Педагогика» — входит в цикл миниатюр «Весе­лые науки» (1956—1992). В этом цикле миниатюры давних лет («Гео­метрия», «Ботаника», «Ходули») органично сочетаются с более поздними (например, «Милитарист», «Болонка»), настолько силь­на и постоянна в Берестове изначальная позиция мудреца и насмешника.

Поэта особенно привлекало все связанное с учением, со шко­лой. Он создал целый поэтический эпос на тему учения. Цент­ральное произведение этого эпоса — «Читалочка» (1962) — вхо­дит почти во все буквари. Успех «Читалочки» можно объяснить тем, что поэт следовал классическим образцам поэтической ри­торики. Перед нами — «школьный гимн», наподобие латинских гимнов, с концовкой в духе пушкинской «Вакхической песни»; а композиция выстроена на эмоциональном контрасте — от досады до победы, при этом вся композиция замкнута в риторическое кольцо: от тезиса к антитезису через синтез к выводу. Этот клас­сический канон относится к канонической же теме — похвала книжной премудрости (в подобных похвалах упражнялись еще в Средние века латинские и русские сочинители — основополож­ники современной школы и детской литературы).

Собрание русских стихотворных азбук Берестов пополнил «аз­букой с играми». Она построена как цирковое представление и названа «Парад-Алле!» (1988).

Из всех форм и жанров поэту наиболее близка миниатюра; даже отдельные строфы его стихотворений внутренне закончены. Для него характерно стремление к афористичности, отчетливости слова и простому синтаксису. Строка за строкой накапливается энергия мысли и чувства — и наконец находит выход в последней строке. Среди стихотворений Берестова немало таких, которые можно назвать диалогами-соревнованиями с любимыми поэтами. Так, об­жора Робин-Бобин (созданный уже дважды — Чуковским и Мар­шаком) вновь возник в стихотворении Берестова, но уже в образе ненасытной козы:

 

В дверь вошло животное

До того голодное:

Съело веник и метлу,

Съело коврик на полу,

Занавеску на окне

И картину на стене,

Со стола слизнуло справку

И опять пошло на травку.

(1973)

 

Вспомним: гиперболы Маршака и Чуковского достигают ог­ромного, фантастического масштаба («скушал сорок человек...», «пять церквей и колоколен»). Комическая же гипербола обжор­ства в исполнении Берестова отличается своим бытовым, наро­чито приземленным содержанием: его коза кушает домашние предметы, причем не слишком важные — с точки зрения ре­бенка.

Если вычерчивать траекторию литературного процесса, на ко­торой располагается «точка» берестовской поэзии, то начать надо с Пушкина, затем — Бунин, Мандельштам и Ахматова, а в дет­ской поэзии — Чуковский и Маршак, т.е. поэты, которым не нужно было иносказательное слово, чтобы создать поэтический образ. И Берестову достаточно перечислить «край земли, волну и небо», чтобы возник образ дома для чаек (стихотворение «Чай­ки»). Слова в их прямом значении уже являют у Берестова образы. «Игуанадон весом восемьдесят тонн» и «птица птеродактилица» поражают воображение самими названиями, и сюжет на тему «та­ланты и поклонники» развивается из этих имен: «скрипяще-хрипящее» слово подсказывает образ первой птицы-певицы, а «тя­желовесно-громадное» слово — образ первого слушателя (стихот­ворение «Самая первая песня»).

Впрочем, иногда Берестов прибегал и к иносказанию — чтобы приглушить конкретные черты действительности и усилить впе­чатление. Так, метонимия и олицетворение используются в опи­сании «засыпающего» цветка. Пока мы читаем строфу слово за словом, цветок сворачивает лепестки:

 

Пряча в складки

Запах сладкий,

Лепесток за лепесток,

Сам себя укрыл украдкой

И уснул ночной цветок.

 

В «Утренней колыбельной» (1965) (пример поэзии парадок­сов) лирический герой испытывает удивление перед большим и разнообразным миром, в котором постоянно совершается неис­числимое множество перевоплощений. «Без удивленья холодно уму», — заметил поэт в одном из «взрослых» четверостиший. Ма­ленькие читатели вместе с поэтом заново открывают и осваивают вечно меняющийся мир, вместе фантазируют и играют (стихо­творения «Опушка», «Дети и звери»).

В. Берестов легко вникал в мир ребенка любого возраста, од­нако за ним утвердилась репутация лирика для двенадцатилет­них — наиболее трудного возраста, долгое время считавшегося «непоэтичным» (сборники «Зимние звезды», 1970; «Идя из шко­лы», 1983; «Определение счастья», 1987).

Благодаря переводам Берестова русские дети могут читать про­изведения лакского поэта Нуратдина Юсупова (особенно попу­лярна его сказка «Голубь и пшеничное зерно»), еврейского поэта Аврама Гонтаря («Осень в лесу» и другие стихотворения), туркме­на Нуры Байрамова, узбека Куддуса Мухаммади, бельгийца Мо­риса Карема.

Берестов-прозаик известен как автор повестей для подростков и юношества, написанных в 60-х годах по впечатлениям Новгород­ской и Хорезмской археологических экспедиций, — «Приключений не будет», «Меч в золотых ножнах», «Каменные зерна». В повестях рассеяно ложное представление об археологии как кладоискатель-стве, подчеркнут тяжелый труд увлеченных историей людей.

Для маленьких детей Берестов создал ряд сказок в прозе, в том числе «Как найти дорожку» (1958), «Змей-хвастунишка» (1958), «Честное гусеничное» (1958), «Аист и соловей» (1962). Некоторые из них автор сочинил сам, другие пересказал. Их по­стоянная тема — «обыкновенное чудо», будь то цветок мать-и-мачехи, нарисованный человечек Фитюлька, расцветшая вдруг хворостина или Мастер, построивший башню под Хорезмом и улетевший с нее на сделанных им же крыльях. Пожалуй, самым пленительным чудом является история, изложенная в короткой сказке «Злое утро» (1961). Сердитые волки-родители учат волчат говорить «Злое утро!»:

 

— Злое утро, папочка! Злое утро, мамочка! — радостно подхватывают волчата.

И так они весело визжат, крича эти страшные слова, что родители не выдерживают:

— Доброе утро, малыши! Доброе утро!

 

В1965 году Берестов пересказал два библейских сюжета — «Да­вид и Саул» и «Пророк Иона» — для детской книги «Вавилонская башня» под редакцией К. Чуковского. Его прозаические сказки и пересказы отличаются мягкой и веселой интонацией, «глаголь­ной» речью, а главное — тоном совершенной уверенности в сча­стливой развязке любого конфликта.

Берестов — исследователь творчества А. С. Пушкина. В частно­сти, он открыл новую тему — детство Пушкина (книга «Ранняя любовь Пушкина», 1989). Он автор обстоятельных статей о К. Чу­ковском, С. Маршаке, В. Дале, А. Блоке, А. Ахматовой, О. Ман­дельштаме, С. Есенине, В. Высоцком. Вместе с Е. Чуковской он составил книгу «Жизнь и творчество Корнея Чуковского» (1978).

Много лет жизни Берестов создавал уникальную книгу — сло­варь для семейного чтения. Из «Толкового словаря живого вели­корусского языка» В.И. Даля, включающего в себя почти двести тысяч слов, поэт вместе с женой архитектором Натальей Алек­сандровой выбрал пять тысяч слов — «для радости». Получился «Детский Даль», подобно бытовавшим в старину многочислен­ным «Детским Плутархам». Поэт искал те слова, которые могли особенно понравиться не только Далю, но и Пушкину, его това­рищу, — слова, каждое из которых само по себе есть поэзия, а речи придает силу и меткость. Берестов не всегда приводит толко­вание слов (для этого нужен большой словарь) — чаще прямое толкование с оттенками значений раскрывается в пословицах, поговорках, загадках. Например:

 

Печатать...

Нынче больше печатают, чем читают.

Врет, как печатает.

 

Русь, в значении мир, белсвет

Всё вывела на Русь, распахнула душу, всё высказала.

 

Али... аль, аи, союз или, либо; разве <...>

Аль моя плешь наковальня?

Аль тебе в лесу лесу мало?

Аль в людях людей нет?

 

Два тома «Иллюстрированного словаря живого русского языка» вышли посмертно, в 2001 году. Есть нечто символическое в том, каким путем русская детская литература перевалила трудный ру­беж тысячелетий, — обращением лучшего своего поэта к радост­ному, вечно живому Слову.

Генрих Вениаминович Сапгир

Первые творческие годы Г.В. Сапгира (1928—1999) пришлись на время «оттепели». Как и для многих «неформальных» творцов, детская литература стала для Сапгира едва ли не единственной возможностью пробиться к читателю. Поэт признавался: «Никогда бы не догадался писать для детей, если бы не выкручивали мне руки, не перекрывали всякую возможность заработать на хлеб "взрослым" творчеством». По словам писателя Ю. Коваля, «Сапгир и его товарищи... в те годы и помыслить не могли о возмож­ности издать свои "взрослые" стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный — на волне 60-х годов, вернее, на ее откате».

В 1960 году в издательстве «Детский мир» вышел первый сбор­ник произведений Г. Сапгира для детей под названием «Первое знакомство». Следующая его книга, «Забавная азбука» (1963), — продолжение традиции азбук Саши Черного и С. Маршака. Уча­ствовал поэт и в составлении школьного «Букваря», который начи­ная с 1965 года регулярно переиздавался. В 70-х годах выходили его детские книги «Четыре конверта», «Леса-чудеса», «Красный шар».

Плодотворным оказалось сотрудничество Сапгира с замечатель­ным сказочником Геннадием Цыферовым: вместе они писали пьесы для кукольного театра («Хочу быть большим», «Кот в меш­ке»), сценарии для мультфильмов («Паровозик из Ромашково», «Лягушонок ищет папу», «Мой зеленый крокодил», «Лошарик»).

Поэт входил в образовавшуюся на рубеже 50 — 60-х годов так называемую Лианозовскую группу литераторов и художников, которые искали основания для творчества в официально не при­знанном авангарде: здесь зарождался отечественный постмодер­низм — явление искусства 80 —90-х годов.

Сапгир печатался в. западных журналах, в альманахах «Апол-лон-77» и «Метрополь». На родине «взрослая» поэзия Г.Сапгира вышла из неизвестности только на рубеже 80—90-х годов (сборники «Стихи-87», «Московские мифы», «Стена», все — 1989; «Избран­ное», 1993).

Стихия поэта Сапгира — тайны речи, метаморфозы слов. Искус­ство для него первично по отношению к действительности. Образ, как отблеск, возникает и движется при малейшем повороте слова:

 

Сказала тётя: — Фи, футбол!

Сказала мама: — Фу, футбол!

Сестра сказала: — Ну, футбол...

А я ответил: — Во, футбол!

 

В стихах для взрослых поэт использует приемы модернистской и постмодернистской поэтики (фиксация свободно звучащей речи, диалог с чужим текстом, наполнение строгих жанров псалма, со­нета, жития непривычным содержанием, перекличка и развитие цитат и т.п.). В стихах для детей модернизм проявляется в основ­ном в сфере возможностей самого слова, как оно воспринимается маленьким читателем.

 

В своем «Новом букваре* (1995) Сапгир отстаивает традицион­ную методику послогового обучения чтению. Он составил столб­цы слов, подобрав их так, что буквы и звуки в словах переклика­ются по вертикали, горизонтали и диагонали, создавая графиче­ские и звуко-смысловые соответствия, складываясь в те или иные фразы. В сущности, эти столбцы — игра, начальные упражнения в стихотворстве:

 

МА-МА	ЛУ-НА	ША-РЫ
МА-ША	МА-ЛА	МЫЛА
ШУ-РА	УМ-НА	МА-МЫ
РАМА	УШ-ЛА	МЫ
УРА	НА-ША	УМ

 

Синтез графики и музыки слов порождает поэзию метафор, уводящих читателя в глубинные лабиринты Слова. Например, сти­хотворение «Игра», как и многие другие произведения из «Ново­го букваря», построено на игре букв, звуков, слов и явлений:

 

Музыкант играл на трубе.

Труба была похожа на улитку.

Улитка была похожа на домик.

Домик был похож на чашку, опрокинутую.

Чашка была похожа на чайник.

Чайник был похож на Ивана Ивановича.

Иван Иванович был музыкант и играл на трубе.

 

Культура такой поэтической игры восходит к Средневековью, когда книга была предметом культа, а слово — высшей самоцен­ностью, молитвой.

Поэт восстанавливает первоначальный смысл букв русского алфавита: «Я буквы знаю, говори: добро есть». Первая самостоя­тельно прочитанная книга — Букварь — должна, по его мнению, на всю жизнь оставлять у ребенка чувство священности Слова.

Г. Сапгир написал стихотворные азбуки — «Лесная азбука» и «Журавлиная книга», а также считалки и скороговорки на разные буквы алфавита. Есть у него и нотная азбука — «Сказка о лесной музыке». Многие его стихотворения для детей — своеобразные упражнения по развитию речи:

 

Что за ЛИ?

Что за МОН?

В звуках нету смысла.

Но едва шепнут: ЛИ-МОН —

Сразу станет кисло.

 

Широкую известность обрели герои стихотворных сказок Сап­гира — Лошарик, Людоед и Принцесса, смеянцы из страны Хохотании. Всех этих героев отличает принципиальная выдуманность: их существование полностью зависит от игры воображения.

Г. Сапгир переводил для детей стихи еврейского поэта О. Дриза, англичанина А. Милна (сборник «Мы с Винни-Пухом», 1994). Он — автор более двадцати пьес для детей; многие из них по­ставлены в театрах нашей страны и за рубежом. Совместно с Софьей Прокофьевой он написал пьесы «Кот в сапогах» и «Ва­силиса Прекрасная», долгое время державшиеся в репертуаре тюзов. Творчество Сапгира оказало большое влияние на формиро­вание поколения писателей, вошедших в детскую литературу в 80 —90-е годы.

Ирина Петровна Токмакова

И.П. Токмакова (род. 1929) по своей первой профессии — пе­реводчица. Однажды она перевела для маленького сына сборник шотландских песенок. Художник Лев Токмаков (ее муж) проил­люстрировал их, и вскоре вышла первая книжка писательни­цы — «Крошка Вилли-Винки». Обращение к детскому фольклору раз и навсегда определило народно-поэтический склад стихов Токмаковой. Сразу наметились и характерные черты ее поэзии: главная тема — раннее детство, предпочтительный жанр — ми­ниатюра-потешка, любимое время суток — сказочный вечер (с ним связан образ Вилли-Винки — духа сна); наиболее инте­ресные эмоции малыша — безмятежная радость и бунт против несправедливости (в стихотворении «Лошадка пони» маленький герой возмущен соседкой, которая била палкой и кнутом его лю­бимого пони).

Вслед за дебютной книжкой выходят новые: «Деревья» (1961), «Где спит рыбка» (1962), «Времена года» (1962), «Звенелки» (1963), «Карусель» (1967). В них включаются и собственные стихи, и пере­воды — из шотландской, индийской, армянской, чешской, швед­ской, голландской поэзии для детей. Токмакова следует традици­ям переводческой школы Маршака, т.е. руководствуется не бук­вой, а духом оригинала и помнит об уровне восприятия своего маленького читателя. Это талантливые переложения, так же сво­бодно живущие в русской детской литературе, как и в родной стихии. Стоит сравнить две колыбельные Токмаковой — перевод и собственное стихотворение:

 

Крошка Вилли-Винки

Ходит и глядит:

Кто не снял ботинки?

Кто ещё не спит?

Стукнет вдруг в окошко

Или дунет в щель:

Вилли-Винки крошка

Лечь велит в постель.

Где ты, Вилли-Винки?

Влезь-ка к нам в окно.

Кошка на перинке

Спит уже давно,

Спят в конюшне кони,

Начал пёс дремать,

Только мальчик Джонни

Не ложится спать.

 

Тихо-тихо-тихо-тихо

В наши двери входит Тихон,

Не аукать, не кричать,

А баюкать и качать.

Тихон песенку поёт,

Сны ребятам раздаёт:

«В этом сне — воздушный шарик,

В этом сне — собака Шарик,

В этом — голуби летят,

В этом — дети спать хотят».

Тихо-тихо-тихо-тихо,

Сумрак, Дрёма и Покой.

Дети спят. Уходит Тихон

В тихий домик за рекой.

 

Сходство героев, мотивов и интонаций все-таки оставляет доста­точно простора для передачи национальных особенностей языка и образного мышления. А сравнив эти колыбельные со стихотво­рениями Маршака на ту же тему — «Дремота и Зевота» и «Тихая сказка», — найдем и еще один источник традиций для поэтессы.

У И. Токмаковой много стихотворений, созданных по мотивам русского детского фольклора, но есть и стихотворения с сильно выраженным литературным началом. Они связаны с образной си­стемой малышовой поэзии Маршака и Чуковского, которая в свою очередь связана с их переводами с английского. Так, детская игра в плавание на корабле — сюжет маршаковского «Кораблика» — по-новому представлена Токмаковой в «Летнем ливне»:

 

Летний ливень лужи налил —

Целые моря!

Дача встала у причала,

Бросив якоря.

Только мой корабль отважный

Борется с волной.

И неважно, что бумажный

Парус надо мной.

 

В этом стихотворении поэтесса показала, до какой степени слож­ности может доходить малышовая поэзия. Использована перекличка звуков л и р (льющаяся вода и скрип снастей): точные рифмы скрепляют концы строк и дважды прошивают строчки (внутренние рифмы); на контрасте и динамике образов построено все стихо­творение: большой корабль-дача испугался ливня, а маленький бумажный кораблик отважно пускается по лужам-морям. За этим противопоставлением открывается внутренний мир малыша: он захвачен игрой, это он сам под бумажным парусом борется со стихией. Стихотворение звучит как песня юного капитана.

Ливень может преобразиться у Токмаковой и в иную метафору: это садовник, пересчитывающий ромашки на лугу:

 

Ну, как просчитаюсь, —

Долго ль до беды!

Вдруг на всех не хватит

У меня воды!

 

В стихах Токмаковой нет ни одного неодушевленного предме­та, и о всяком олицетворении можно сказать: оно типично для детского образного мышления. Так, в цикле миниатюр «Деревья» каждое дерево напоминает того или иного ребенка — сверстника читателя: ива вечно плачет, березке надо бы заплетать косичку из своих веточек, осинке холодно даже и на солнце, дубок радуется своей крепкой силе и т.д.

И. Токмакова умеет передавать интонации детской речи и вы­ражать настроение ребенка. Ее лирический герой — ребенок с тон­ким чувством прекрасного, но это и человек бескомпромиссный в вопросах нравственности. Он знает не только безграничную лю­бовь, но и открытую ненависть:

 

Я НЕНАВИЖУ Тарасова,

Пусть он домой уходит! —

 

прямо заявляет герой о взрослом, убившем лосиху

Токмакова одной из первых стала разрабатывать в лирике тему конфликта детей со взрослым миром, сделала предметом детской поэзии и отрицательные эмоции. Ребенок получил возможность высказывать боль и протест. Некоторые стихотворения поэтессы похожи на детские сочинения — настолько характерны для дет­ской речи их лексика, конструкция фраз, логическое строение речи:

 

Это ничья кошка,

Имени нет у неё.

У выбитого окошка

Какое ей тут житьё?

Холодно ей и сыро.

У кошки лапа болит,

А взять её в квартиру

Соседка мне не велит.

 

О специфике литературы для детей И. Токмакова говорит сле­дующее: «Самое неуловимое, трудно определяемое, но чрезвы­чайно существенное в книге для маленьких, будь то проза или поэзия, — это затрагивающая чувства ребенка интонация, кото­рая складывается и из соответствующего лексического отбора, и из ритмического построения, ииз доступного возрасту эмоцио­нального настроения... И взрослый и детский поэты эмоциональ­но-образно рисуют одно и то же явление. Но детские поэты пото­му и детские, что умеют ощутить и передать особую интонацию, построить стихи в соответствии с мажорным ритмом, в котором ребенок и физически движется в пространстве, и чувствует соот­ветственно».

Чаще всего поэтесса использует форму миниатюры — наиболее подходящую для малышей, но постепенно приучает маленького читателя к увеличению объема стихов. Сказка и игра играют в этом процессе главную роль. Сначала объем произведения можно увеличить путем повторов и наращений (эти приемы заимствуются из фольклора и детских игр), как в стихотворении «Поиграем»:

 

На лошадке ехали,

До угла доехали.

Сели на машину,

Налили бензину.

На машине ехали,

До реки доехали...

 

Используется прием повторов и в сказочном сюжете («Кука­реку», «Котята» — сказки для детей не старше двух лет). Затем сказочный сюжет да и язык усложняются, обходятся уже без ча­стых повторов («Сказка про Сазанчика» для детей трех — четырех лет; «Вечерняя сказка», написанная почти «корнеевой строфой»). После этого маленький читатель может переходить и к прозаиче­ским сказкам Токмаковой.

Наибольшей популярностью среди дошкольников пользуется повесть-сказка Токмаковой «Аля, Кляксич и буква А». Писательни­ца проявила немалую изобретательность, чтобы превратить изу­чение алфавита в захватывающую игру-путешествие, да еще с элементами детектива. Ребенок не просто представляет события, но и принимает в них деятельное участие. Автор — тоже участник игры — обращается к детям: «Уважаемые читатели, берите скорее карандаши и купите у буквы Б бубликов, кто сколько сумеет...» — т.е. детям нужно немедленно нарисовать как можно больше кру­жочков О. Читатели ремонтируют железнодорожный путь (пишут палочки-шпалы) и заодно чинят домики, сажают елочки, по­скольку рядом с железной дорогой «нужна лесозащитная полоса!» (рисуют в тетрадках рядом с линейками). Каждая буква говорит слова только на свою букву («— В вагоны! В вагоны! Входите в вагоны! Вы в восьмой вагон? — спросила она у Али. — Ваши вещи?»). Буквы имеют свое лицо, свой характер и игровую функцию. В сказке множество героев — букв, цифр, знаков препинания, но благода­ря четкой связке двух героев-антагонистов, Али и Кляксича, вся система образов воспринимается легко.

Продолжением «Али, Кляксича и буквы А» стала повесть-сказка «Может, Нуль не виноват?». Она предназначена старшим дош­кольникам, уже стоящим на пороге школьной жизни. Здесь те же приемы сюжетного построения, но насыщенное размышлениями и переживаниями повествование утратило бодрый темп, харак­терный для первой книги.

В повести-сказке «И настанет веселое утро» Ирина Токмакова попыталась на языке прозы рассказать о том, что печалит и забо­тит ребенка, о неблагополучной атмосфере семьи. Как и повести-сказки «Счастливо, Ивушкин!», «Маруся еще вернется», она пред­назначена детям младшего школьного возраста.

И. П. Токмакова известна и как автор повестей о детстве — «Со­сны шумят», «Ростик и Кеша». Ею написаны художественно-по­знавательные книги для малышей: «Синие горы, золотые равни­ны», «Далеко — Нигерия». Ее перу принадлежат пьесы «Мороз-ко», «Заколдованное копытце», «Мануп — отважное сердце», «Звездоход Федя», «Звездные мастера», «Кукареку», «Стрела Ро­бин Гуда», «Андрей Стрелок и Марья Голубка» {последние две — в соавторстве с С. Прокофьевой).

Роман Семенович Сеф

Р. С. Сеф (род. 1931) почти с самого начала творческого пути определился как детский поэт. На рубеже 50 —60-х он занимался пересказами произведений К. Бендовой и С. Чоморы. Первая книж­ка его собственных стихов для детей — «Шагают великаны» — вышла в 1962 году с иллюстрациями Л. А. Токмакова.

70-е годы — наиболее плодотворный этап в творчестве Р. Сефа, несмотря на усилившееся именно тогда давление государства на литературу. Изданная в 1971 году книга «Речной трамвай» была отмечена, наряду со стихами Я. Акима, в годовом обзоре детской поэзии, который был сделан поэтом Ю. Коринцом. В «Речном трам­вае» Коринец выделил стихотворения «Добрый человек», «Час рассвета», «Дорога», «Сквозняк», а «Голубой метеорит» проана­лизировал как пример «стихотворения современного не только по теме, но по всему своему строю».

Однако, подписав письмо нескольких деятелей культуры в за­щиту диссидентов Синявского и Даниэля, Сеф лишился работы. Ему пришлось сменить жанр: новые его пьесы-сказки — «Емели-но счастье», «Две бабы Яги», «Ачхи!» с двумя — четырьмя персо­нажами, с минимальными требованиями к оформлению — были рассчитаны на скромные возможности клубов. От пьес Роман Сеф перешел к сценариям мультфильмов, в частности создал сцена­рий четырехсерийного «Мюнхаузена».

Сын расстрелянного при «сталинских чистках» отца, Роман Сеф и сам попал в лагеря, лишь чудом выжил. Однако он видит нема­ло положительного и в социалистическом опыте. В одном из по­следних стихотворений он пишет о запутанности нашего времени и наших взглядов:

 

Это глупость, это чудо,

Это просто ерунда!

Мы уехали отсюда,

А приехали сюда.

Мы бы поняли, откуда

Мы уехали тогда,

Кабы ехали оттуда

И приехали туда.

А теперь такой проблемы

Не решить нам за сто лет.

Мы не знаем,

Кто мы, где мы,

Где мы есть,

А где нас нет.

 

Роман Сеф предъявляет к литературе для детей те же требова­ния высокой художественности, что и к литературе для взрослых, хотя и признает ряд ограничений, например лексических. По его мнению, талантливое произведение воспитывает само по себе, без дополнительной педагогической нагрузки. Импульсивное вос­приятие образа — главное для читателя. Эстетический факт может соединяться с дидактической идеей, а может и существовать от­дельно — в любом случае он преобладает над идеей.

«На свете всё на всё похоже...», — заявляет поэт в своем про­граммном стихотворении, ставя образ, сравнение, метафору не только в основу искусства, но и в основу синтезирующего мыш­ления. Для Сефа в образе важна пластичность — звуковая, графи­ческая, смысловая. Стихотворение должно быть системно органи­зовано, все приемы в нем согласованы, рифмы и сравнения точ­ны, а смысл достаточно сложен:

 

Мыльный пузырь

Оторвался от трубки,

Вот он поплыл,

Наподобие шлюпки,

Влево, налево, левее.. потом

Через балкон —

И пропал за углом.

Я запустил

Этот шарик недаром —

Вырастет он,

Станет радужным шаром.

Я прикреплю к нему

Снизу гондолу

И полечу

Потихонечку в школу.

 

Книга стихов «Ключ от сказки» (1989) вобрала в себя все луч­шее, что создано поэтом более чем за два десятилетия. Диалекти­ка здравомыслия и фантазии образует основной нерв сборника. Многим стихотворениям свойственны открытая дидактичность, приемы риторики, освеженные игрой метафор («Слезы», «Со­вет», «Таракан», «Пуговица», «Карандаш» и др.). Это делает их похожими на басни или поучительные сказки. Чаще всего разго­вор с ребенком ведется напрямую. Сеф видит в читателе прежде всего личность, отсюда требования самодисциплины, собствен­ного выбора и ответственности. Восходящая к традиции С. Ми­халкова жестковатая прямота мысли сочетается в стихах Сефа с парадоксом, выводящим мысль из проложенной колеи:

 

Полз по арбузу Муравей

И думал: «Ой-ой-ой!

Как необъятен

И велик

Огромный

Шар земной».

 

В системе идей поэта сила характера способствует силе мышле­ния и воображения. Именно фантазия может преодолеть ограниченное, скучное представление о мире, соединить все со всем и найти себя в единстве. «Ключом от сказки» открывается мир ре­альных чудес, мир разумной гармонии и творческой свободы, в котором нет места злости и вражде, пошлости и занудству. В «Сказке о кругленьких и длинненьких человечках» начинается война по причине мелкого раздражения от вида чужой непохожести, а в притче-миниатюре «Король» герой стремится упрятать во дворец весь мир, вместо того чтобы просто выйти из дворца. Понимание того, что «целый мир — снаружи», и есть начало свободы, твор­чества. В стихотворениях, посвященных теме красоты («Добрый человек», «Алло, это море?», «Чудо», «Бабочки», «Тишина», «Кар­тинка», «Час рассвета» и др.), звучат наставления, обращенные к ребенку — художнику, поэту, музыканту.

Мотив одиночества решается в мягкой, лирической тонально­сти («Дружок», «Ночная музыка», «Удивительный трубочист» и др.), он также связан с мотивами фантазии, творчества, напри­мер, в стихотворении «Приятель».

Значительную часть сборника составляют стихотворные переска­зы со словацкого из М. Валека, К. Бендовой, с английского Дж. Чиарди. Поэт стремился к максимальной реализации идейно-художе­ственных возможностей подлинников, поэтому развивал те или иные особенности, не ставя задачи добиться точного перевода. Гимнами искусству стали стихотворения М. Валека «Ключ от сказки», «Обезь­янки», сказка Дж. Чиарди «Джон Джей Пленти и кузнечик Дэн».

Книга «Храбрый цветок» (1991) адресована детям раннего до­школьного возраста. Стихи в ней отличаются большей проработан­ностью формы, что и делает их простыми для восприятия. По сво­ей структуре книга напоминает сборник «Ключ от сказки»: в нее помимо собственных стихотворений, разбитых на несколько раз­делов, включены новые переводы. Пропорция между «баснями» и лирическими стихотворениями изменена в пользу последних. Ме­тафоры, на которых построено большинство стихотворений, об­разуются очевидными сравнениями, при этом их внутренний ход открывает глубину знакомого образа, а ритмико-звуковое оформ­ление помогает заново услышать слово:

 

Во дворе

На траве

Горит

Солнышко.

На зелёной ноге

Стоит

Солнышко.

В каждом солнышке

Сотня

Солнышек,

Называется всё —

Подсолнышек.

 

Как и «Солнышко», многие стихотворения представляют со­бой подобие детского рисунка, в них всегда четко обозначены центральный образ, цвет и эмоциональное отношение. Лириче­ский герой сборника как будто лишен примет взрослости или детскости, он просто человек с душой художника. Поэт не так часто прибегает к приемам игры с читателем, предпочитая максималь­но использовать возможности метафорической речи.

Книжка-игра «Я сам» (1992), созданная по мотивам доктора Сьюза, — оригинальное пособие в системе домашнего дошколь­ного воспитания. Она представляет собой своеобразную записную книжку-альбом, где есть стихи, задания, вопросы, мини-анкеты, позволяющие ребенку собрать все важные сведения о себе и вы­разить свою индивидуальность на этих же страницах. Книжка «Кар­навал» (1994) — пособие для детей, изучающих английский язык и музыку. Переводы стихов Р. Сефа, сделанные П. Льюисом, на­столько точны, что русский и английский тексты можно петь по общим нотам.

В творчестве Р. С. Сефа нашел выражение союз строгой дидак­тики и чистой радости, разумности и фантазии.

Юнн<