Работа режиссера в прямом эфире

Основы режиссуры прямого эфира

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в

кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.

3 кино дело обстоит следующим образом. «Почти всегда, - пишет Вс. Пудовкин, - снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране

будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят - последовательно. Причина этого - в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и

смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает-из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер - на среднем плане -вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое - закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном - средний план действия, на другом -крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, -

это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, - это кадр 2; остальную пленку этого

куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности - 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая - на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент,

выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно);

затем включается снова первая камера - кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.

Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной

камеры, затем с другой.

Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью

отражены в описанном случае.

 

Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж.

Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране

движение.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы

над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах - в процессе передачи, «в

эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, - не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи

творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать

художественный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер,

установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.

Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение, определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.

Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа - в его соответствии формам мышления человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправдано на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним пространства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдано существование не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так

называемый «эффект Кулешова»).

Но процесс мышления, познания действительности не всегда, не во всех случаях таков. Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.

Человеческий глаз - аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве

крупный план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном

времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения

направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.

Кадр - часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) - содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия,

движения).

Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое внимание на способность телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов параллельного монтажа:левидению свойствен - прежде всего, и главным образом - перекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности, в реальном времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения -

одновременности.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым ттажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), элучаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют

внутрикадровым монтажом.

Знутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры,

все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них - это свойственная елевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только i разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет.

Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более;остоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется

шире и плодотворнее.

По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, >бычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом,

важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране.

Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение для телевидения имеет названное обстоятельство? Оно требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом. Требования эти, как и многие другие, продиктованы специфическими условиями восприятия телевизионной программы.

можность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что от человек (точнее - его изображение) находится в той комнате, где живет зритель, ожно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в 2 Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела - смысл в том, что человек экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим ать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.

другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает ожность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент еть не нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от

лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает

максимальной остроты впечатления».

Ясно, что крупный план как изобразительно-выразительное средство в телевидении имеет значение большее, чем в кино, - и для зрителя, и для создателя передачи.

Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального "■"чия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения - одновременность -зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением

передачи.

Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи

вместо прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной нке телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника,

самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.

 

СПОРТИВНЫЙ КОММЕНТАТОР

Работа спортивного журналиста специфична сама по себе: нужно знать очень многое из того, на что обычный журналист даже не обратит внимания. К примеру, каковы современные тенденции в развитии массовых физкультуры и спорта в той или иной стране. Спортивный журналист (спортивный комментатор) должен иметь все черты и качества, права и обязанности, присущие профессионалам. Обычного корреспондента могут послать сегодня на соревнование по лёгкой атлетике, завтра – на теннисный турнир, послезавтра – разбираться с отключением отопления в школе.

Так нужна ли специализация спортжурналисту? Ему чаще приходится встречаться с необыкновенными событиями и людьми. Но вместе с тем, у него более узкий круг общения, чем у репортёра отдела информации. Его герои – люди спорта. Но видов спорта достаточно много, знать всё досконально невозможно. Поэтому спортжурналист должен глубоко знать один или несколько популярных видов спорта и постоянно следить за всеми спортивными новостями.

Обычно в спортивную журналистику многие приходят из спорта, и процесс изучения специфики решается сам собой. Спортсмену значительно легче узнать тонкости того или иного вида спорта. Желательно, чтобы спортжурналист занимался каким-либо видом спорта, регулярно тренировался. Он обязан читать спортивную прессу, смотреть спортивные передачи, слушать радиорепортажи. Если журналист намерен работать на ТВ, он должен учитывать его направленность, углублять свои знания, приобретать необходимые навыки.

Напр., Владимир Маслаченко, Геннадий Орлов