Специфика работы режиссера над документальным тв фильмом

Взаимная неприязнь кинематографистов и ТВ существовала всегда. Первые презирали вторых за их суету, за неумение творить для вечности. А телевизионщик высмеивали киношников за их раздутое самодовольство, и, наверное, втайне завидовали, что в СССР кино было одной из самых богатых и обласканных властью отраслью планового народного хозяйства. Умерло государство, которое было единственным заказчиком, продюсером и спонсором всей советской кинематографии. ТВ проявило бόльшую мобильность и жизнеспособность, и довольно быстро, правда, с огромными потерями выбралось из кризиса, не особо рассчитывая на государственную поддержку. Произошло нечто ужасное – бедные, но гордые кинематографисты в поисках заработка вынуждены были идти на поклон к своим вечным оппонентам, занявшим высокие кабинеты в Останкино. Для многих это было трагедией, и, даже крахом.

Элитарная замкнутость советского кинематографа сыграло с ним злую шутку – приток в кино новых людей, не входящих в семейные и иные кланы был исключен, что объединило этот вид искусства. Советское кино, отгородившись (не по своей воли) от мирового кинопроизводства, оказалось полностью выключенным из мирового кинотехнологического процесса, который стремительно развивался. Уже к середине1980-х годов в Европе и Америке взаимодействие кино и видео стало уже достаточно продуктивным. Бурное развитие форматов BETACAM и BETACAM SP повлекло за собой переосмысление кинопроизводства. Революционным достижением этого взаимодействия стала система PANAVISION, которая позволила совместить киносъемку, видеоконтроль за происходящим в кадре и кодирование отснятого материала, что ускорило и удешевило съемочный процесс. Были разработаны системы перевода изображения с пленки на видео и обратно. С середины конца 1990 годов появились новые цифровые форматы – DV, mini DV, DV-pro с фантастическим качеством изображения и звука, как для телевизионного экрана, так и для кинопродукции. Само собой, режиссер, работающий на таком высочайшем технологическом уровне, превращается в суперпрофессионала-универсала, для которого не может существовать конфликт между ТВ и кино.

В СССР с середины 1970 годов не было даже и речи ни о каких технологических новациях. У нас кино клеили старым способом – руками, на глазок. Даже переход на цвет в документальном кино осуществлялся нехотя, и не каждый режиссер удостаивался чести снимать на Kodak. С 1980-х годов в партии и правительстве стали возлагаться основные пропагандистские задачи, что значительно увеличило капиталовложения. ТВ рассматривалось как участник информационной войны. Для Московской олимпиады было закуплено суперсовременное, по тем временам, ТВ оборудование – камеры, монтажные GNC был выстроен ОТРК (олимпийский телерадиокомплекс).

У нас кино и ТВ стали развиваться по извилистой схеме, полностью завися от идеологических требований, не взаимодействуя друг с другом не завися друг от друга. ТВ должно было ежедневно освещать героическую жизнь советского народа, полную достижений и подвигов. А кино – запечатлевать для потомков великие свершения народа. Освоение новых аудиовизуальных технологий не предусматривалось. ТВ и кино искусственно были превращены в две разные отрасли, к тому же еще и враждебные – потому, что кинорежиссеры не знали ТВ производства и не умели снимать на видео, а телережиссеры не знали кинопроизводства и находили его дремучим. Конфликт носил чисто производственный характер. Когда в начале 1990-х годов кинопроизводство прекратило свое существование, многие талантливые художники вынуждены были уйти из профессии. Они не сумели войти в новый, в технологическом смысле, бизнес.

В современном российском аудиовизуальном производстве произошла смена поколений. На смену старым мастерам пришли совсем другие люди, для которых цифровые форматы и пленка сосуществуют органично. Но само это творчество имело скорее утилитарное назначение (реклама, клипы), нежели духовно-нравственное. С начала 1990-х годов документальное кино «хоронили» много раз, как и кинематограф в целом. Но, если художественные фильмы бывают в прокате, то документальные фильмы представлены на специальных фестивалях, которые бывают раз в год. Единственная возможность пробиться к зрителям – ТВ.

 

56.

57.

ВИДЕОКЛИП

Клипы диктуют моду, пропагандируют стиль жизни, являются неким “образчиком” для подражания, как в поведении, так и в оценке действительности. Особенно это касается молодежной аудитории, чьи идеалы и общекультурные ценности находятся еще в стадии становления, потому вопросы, связанные с влиянием видеоклипов на сознание и подсознание людей, а соответственно, формированием у них определенного состояния и поведения, особенно актуальны.
Люди с древних времен пытались соединить музыку и пластику в единое целое, воплотить звуковые образы в образы зримые. человеку не дано видеть музыку, звуковые колебания, но создать некий образ, мысленно нарисовать картину в соответствии с возникшими ассоциациями при прослушивании музыки вполне реально.
Необходимость сжимать время просмотра посредством фрагментарного изображения, визуального коллажа повлекла за собой появление клипового стиля монтажа (от англ. to clip - отсекать, обрезать, стричь, стрижка, быстрая походка). Эффектно выдать поток информации, одновременно отсекая от него все лишнее, которое могло бы отвлечь внимание зрителя или рассредоточить его, - такая задача решалась применением именно клиповой, фрагментарной подачи материала, а форма произведения постепенно получила название clip (клип).
Над фрагментарностью подачи визуального материала еще на заре кинематографа работали выдающиеся теоретики и практики кино. С. Эйзенштейн в своих первых фильмах экспериментировал с монтажом, “отрубая” согласно своему замыслу монтажные кадры, которые ослабляли впечатление от увиденного на экране. Это был способ монтажа, где ритм являлся одним из выразительных средств.Именно в этот момент С. Эйзенштейн теоретически обосновывает свой метод как монтаж “аттракционов”.
Широкого применения в то время визуальный коллаж не получил, поскольку человечество должно было привыкнуть к экрану, научиться считывать с него информацию. Необходимость в нем пришла намного позже, с повышением социального и культурного уровня общества.
В наши дни телевидение изменило модели мира. Оно подчеркнуло быстротечность и изменчивость течения событий (выбранная форма подачи информационного сюжета составляет, как правило, 2-3 минуты, а смена планов - 3-4 секунды). Отсюда возникла формула: максимум информации за минимум времени. Такое восприятие информационного потока довольно скоро стало нормой для современного человека.
В настоящее время клип можно определить как небольшую аудиовизуальную форму, имеющую целостность и общую завершенность информации, как правило, раскрытую через художественные образы (рекламные ролики, музыкальные видеоклипы, видеозаставки, анонсы и т.д.). Можно говорить о том, что музыкальный видеоклип - это ответ массовой культуры на происходящие в обществе процессы, и в частности в молодежной культуре. В видеоклипе изображение является не просто таким же равноценным элементом, как мелодия или аранжировка, оно в отдельных случаях даже доминирует над ними, несмотря на то, что вначале записывается фонограмма, а потом создается видеоряд. Он может дополнять, эмоционально усиливать звуковой ряд, а может быть и контрастным, заполненным неожиданными деталями, оригинальным цветовым решением, то есть элементами, которые побуждают зрителя искать какие-то ассоциативные мотивации происходящего на экране.
Жанровые особенности
Каждое конкретное произведение можно идентифицировать по нескольким характеристикам. Среди них ключевым является понятие жанра - форма организации материала для решения конкретной творческой задачи. Жанровая структура экранных произведений склонна к переменам, так как возникают новые жанры, а о некоторых со временем забывают. Самая важная жанровая особенность видеоклипа - это авторское, художественное сопоставление изображения и звуковой основы, иными словами - продолжение или выражение музыкального образа в пластике экрана. Не исключен также выбор музыкальной основы исходя из идеи какого-либо изобразительного материала, но все же база для организации визуального материала.

Не исключен также выбор музыкальной основы исходя из идеи какого-либо изобразительного материала, но все же база для организации визуального материала на экране определяется звуком. В большинстве случаев звуковой основой может являться небольшое музыкальное произведение как со словами, так и без них
Изобразительный ряд видеоклипа
Поскольку информация от видеоклипа поступает зрителю одновременно по двум каналам - визуальному и звуковому, важно так их заполнить, чтобы они воспринимались им рационально, не мешали, а помогали друг другу. Пластический образ должен расширять звуковой, а не являться его иллюстрацией. Огромную роль при создании художественного образа в клипах играет цветовая гамма. Очень важно при создании общего звукозрительного образа клипа выбрать окружение, созвучное ему. Фон, интерьер, окружающие виды или люди, находящиеся рядом с исполнителем, - все должно быть адекватным звуку.
Драматургия видеоклипа
Формирование изобразительного эквивалента, созвучного звуковому образу, как показывает практика, более всего удается в “сюжетных” клипах, где присутствует некий рассказ-новелла со своей сюжетной линией. Зритель следит за действием, которое вызывает у него интерес, и ждет развязки. Это ожидание не дает ему переключиться на что-нибудь иное, так как сам интерес является частью общечеловеческой сущности.
Очень важна кульминация. Она должна подводить зрителя к эмоциональному взрыву чувств и страстей, разрешая волнующие его ожидания.