То, что стоит поперек желания, — это и есть конфликт.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.

Есть драматургия описательная, очерковая. В этом случае конфликт может быть в достаточной степени стертым, особенно это характерно для информационных жанров. Драматургия основывается на том, что вскрываются те противоречия, которые заложены в предмете, в объекте, в том явлении, которое автор делает предметом экрана.

Случается, что конфликт сам по себе выходит наружу, можно зафиксировать его, исследовать, проанализировать. В других случаях нужно применить особые приемы, чтобы конфликт или то, что скрыто от поверхностного взгляда, вышло наружу. В одном случае достаточно репортажа, в другом случае необходима система постановочных приемов для того, чтобы этот конфликт на глазах у зрителя раскрылся, или этот человек сбросил маску, или этот человек исповедовался, раскрыл свое внутреннее содержание.

Можно описать конфликт словами с помощью дикторского текста. Это слабая драматургия — простой и самый несовершенный способ, когда конфликт не показывается, а лишь описывается словом. Другие дело, если мысль вам удается раскрыть в действии, не назвать, а показать. Тогда исследование темы будет более глубоким. А исследователем будет выступать не только автор, но и зритель. Мысль, идея, которую открывает сам зритель при помощи автора, при помощи режиссера, значительно более действенна, нежели высказанная автором или комментатором мысль с экрана. Вот для того, чтобы родилась мысль, родилось чувство у зрителя, и необходима драматургия.

Конфликт - это развивающееся противоречие. Происходит событие - конфликт обостряется, происходит другое событие, - конфликт меняет свой характер.

Конфликт бывает внешним. Это погони, стрельба, ссоры, драки и, естественно, модные сейчас спецэффекты. На таком внешнем конфликте строятся обычно action - фильмы.

Кроме внешнего, конфликт бывает внутренним. Вроде бы внешне ничего не происходит, а смотреть интересно. Это уже требует мастерства.

Автор всегда должен найти точную пропорцию между внутренним и внешним конфликтом. Они дополняют друг друга, обостряют. И постепенное обострение конфликта к развязке тоже необходимо, правда ритм надо менять, притормаживать, давать зрителю паузы, чтобы накопить силы к новому витку событий (внешних или внутренних).

Формы развития конфликта могут быть следующими:
1) нарастание действия (обострение отношений, вынужденное ускорение действий);
2) торможения действия (появление препятствий, изменение ситуации, заставляющее искать другой способ идти к решению задачи);
3) отказное действие (например, в последний момент герой не стал стрелять по каким-то неожиданным мотивам);
4) переход действия в противоположность (масса вариантов, например, герой из преследователя превращается в преследуемого).

Каждая из этих форм развития конфликта позволяет по-настоящему интересно выстраивать историю. Естественно, формы развития конфликта могут чередоваться, повторяться, смешиваться...

Конфликту сопутствуют такие понятия, как ситуация и коллизия.

Ситуация - это предконфликт. Ситуация рождает коллизию, то есть столкновение.

Коллизия и есть форма существования конфликта во времени. Коллизия не должна разрешаться сразу. Она должна, как бы, зависать, приводя к новым коллизиям (столкновениям). Коллизия имеет свои "пики" и свои равнины, когда зрителю даётся кратковременный "отдых", чтобы подумать, расслабиться, посмеяться (щепотка юмора остаётся хорошей приправой даже к трагедии) и подготовиться к сопереживанию в новой коллизии. Практически каждая коллизия должна, если не порождать новую ситуацию, то, как минимум, видоизменять исходную. Естественно, надо избегать любой банальности.

Писать надо исключительно о вещах небанальных. Отбирать их надо тщательно из потока деталей, приходящих в голову. История не должна быть сцеплением случайностей. Это - цепочка ситуаций и коллизий, (которые в совокупности и есть переосмысление фабулы, то есть сюжет фильма).Конфликт должен быть обращён в глубину зрительского подсознания - к архетипическому (инстинкт продолжения рода, инстинкт выживания, инстинкт защиты потомства) или социальному бессознательному (чувство справедливости, долга и т.п.). Интересен герой-супермен (воплощение детской мечты), но интересен и обыкновенный человек, ставший "героем поневоле" (по долгу, по инстинкту). Можно угадать "актуальный" конфликт, можно его вычислить, можно подмешать "современность" к "вечному" конфликту (архетипическому). В любом случае нужно помнить о зрителе. Ему должно быть интересно. Не беда, если кому-то не понравилось. Это нормально, нельзя нравиться всем без исключения. Беда, если не понравилось никому... Но если то, что сделано, оказалось по-настоящему интересно хотя бы одному человеку, значит, работали не зря.

10.ТВОРЧЕСТВО ДЗИГИ ВЕРТОВА.

А теперь подробнее о фильме «Киноглаз» - в кадре кинокамера снимает людей, места, объекты... Киноаппарат здесь является действующим лицом самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий... Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение!

Киноаппарат, как киноглаз, более совершенный, чем глаз человеческий используются для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. Кинокамера позволяет «утверждать киновидение и киномышление, смотреть на мир через «Киноглаз».

В «Киноглазе» Дзига с Михаилом — одни из первых в кино — обратили вспять время. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле.

Для зрителей того времени это было настоящим чудом. До Вертова и Кауфмана российский зритель не видел в кино ничего подобного. Они удивляли, потрясали, шокировали и завоевывали зрителя. Вот лозунги Вертова: «Да здравствует жизнь, как она есть. Киноаппарат — невидимка. Съемка врасплох — глазомер, быстрота, натиск».

Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения» в книге А. Беленсона «Кино — сегодня» (изд. автора, 1925) приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска времени, подчеркивалась торжественность события в жизни лагеря.

В 1925 году на Всемирной выставке в Париже «Киноглаз» получил серебряную медаль и диплом, а плакат художника Родченко к «Киноглазу» и по сей день пользуется большой популярностью как символ революционного киноавангарда. Его можно купить во многих музеях мира.

Фильмы Дзиги и Михаила второй половины 20-х годов действительно поражали необычностью видения мира и смелостью монтажа. Они воспевали энергию труда, чудеса индустриализации, ритм работающих машин и их техническую мощь. Вертов в то время писал: «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движений». «Мне хочется прижимать к себе и гладить эти гигантские трубы и черные газовместилища».

Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное. время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.

Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте».

«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».

 

К киноаппарату и монтажу он сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. Дзига Вертов за весь период своего творчества выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино

 

ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

История

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

ДАНЕЛИЯ.

Беспристрастный кинопрокат подтверждает: одна из самых популярных кинокартин года — «Афоня», кинокомедия режиссера Г. Данелия по сценарию А. Бородянского. Знаю, что количество просмотревших — еще не критерий. Но тут успех заслужен. И говорит он не только о бесспорном, давно признанном таланте Г. Данелия, но, по-моему, и о рождении на наших глазах весьма перспективного направления в кинематографе — жанра трагикомедии. При учете индивидуальностей, весьма несхожих, к этому жанру можно отнести целый ряд отличных фильмов нашего кино: «Берегись автомобиля» Э. Рязанова, его же недавнюю картину «Ирония
судьбы…», «Начало» Г. Панфилова, «Листопад» и «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, почти все работы Г. Данелия. О последних и речь.
Трагикомедия не оставляет места чистому развлечению. Как бы ни хохотали мы над ловкой проделкой Короля и Герцога («Совсем пропащий»), льющих крокодиловы слезы на похоронах Уилкса, нет, да и покажет камера нам лица истинно потрясенных смертью близкого человека членов семьи.
И тогда свет, атмосфера, звуки — настороженные, тревожные — возвращают нас к пониманию серьезности жизни, неподдельности чувства скорби. Именно этот фон и делает возможным постоянное сопоставление истинного и ложного, искреннего и подДельного в человеческих отношениях.
На этой «колеблющейся» гамме чувств и построена трагикомедия. Тут не бывает только смешного или только грустного. Главная задача камеры — охватить жизнь в целом, в переходах от внешней стороны жизни к внутренней, что, по-моему, особенно свойственно этому жанру, подчинить главному комедийные детали. Вспомним великолепную сцену поминок по живому Левану («Не горюй!»), в которой так правдиво и страшно, передано забытье живых, которые на минуту почувствовали ту радость, какая привычна за пиршеским столом, и забыли, что это тризна, хоть и по присутствующему здесь другу… И как осветил прекрасный наш оператор В. Юсов эти лица, как приблизил их, только что смеявшиеся, а теперь искаженные стыдом и раскаянием, смущением и робостью!..
В трагикомедии рядом не только смешное и грустное, но и великое и малое. Они связаны незримыми нитями. И средоточие их — человек. Личность. Не нужно думать, что Г. Данелия решает менее важные задачи воспитания, чем автор какого-нибудь «панорамного» фильма, где действуют массы, героические фигуры или выдающиеся персонажи истории. И там и тут возможны удачи и поражения. Не в жанрах дело — в таланте. В скромных и, казалось, частных «случаях» Г. Данелия решает задачи долговременные и важные. Только индивидуальность его как художника такова, что наделен он даром видеть личное, простое, предельно близкое многим людям. И в этой частице солнца, которую несет его очень доброе искусство, столько энергии, что она способна согреть миллионы сердец.
Жанр трагикомедии позволяет художнику воплощать жизнь в ее разнообразии, живом единстве, естественности. Помнится, как восхищались мы фильмами Чаплина, потом — итальянских «неореалистов»… Оказалось с годами, что многие черты этого течения в мировом кино нашли свое продолжение и развитие в новых, в том числе и национальных, обстоятельствах.
Я думаю, что Г. Данелия шел к жанру трагикомедии уже давно. Однако и внутри этого жанра он обладает особыми признаками дарования неповторимого. Что это за черты?
Уже в «Я шагаю по Москве» были эпизоды лирической грусти, в которых как бы ничего особенного и не происходило, но было ощущение брожения чувств молодого героя. И оно сливалось с музыкой и изображением, создавая тот колорит смешения легкости и тревоги, покоя и скрытого драматизма события, которые и создавали неповторимую данелиевскую атмосферу — музыкальную не по жанру, а по ритму настроения… Но в том фильме побеждала легкость комедии.
Торжествует жанр в наиболее цельном, по-моему, фильме Г. Данелия «Не горюй!». Здесь режиссер нашел очень близкого ему и талантливого сценариста Р. Габриадзе. Обилие жизненно полнокровных характеров и картин действительности, глубокий конфликт социального значения, органическое соответствие ролей исполнителям — все это предопределило гармоническое произведение искусства, подлинную трагикомедию, где нельзя ничего ни прибавить, ни убавить.
Трагикомическое в фильмах Г. Данелия — наиболее перспективная линия в его творческом становлении, она, мне кажется, обещает еще многие открытия режиссера на этом пути.
Одновременно это и плодотворный путь нашего кино, в котором документальная основа, лиризм и здоровая народная стихия смеха сливаются в полнокровное и ненатужное повествование о жизни, какая она есть и какой ей надлежит быть.