Жанры художественной публицистики

ВИДЫ РЕПОРТАЖЕЙ

Репортаж - оперативное сообщение о событии, очевидцем или участником которого был корреспондент. Здесь главное - личностное восприятие автора, отбор им фактов.

Репортаж бывает событийным, тематическим, постановочным. В событийном репортаже главное - само событие.

Тематический репортаж показывает регулярно происходящие действия, интересующие большинство зрителей. На пример, приведение в порядок дворов города Краснодара, об-щественный транспорт, проблемы водоснабжения квартир.

Если в событийном репортаже мы всегда видим реальное событие, происходящее независимо от репортера, то в постановочном репортаже ситуация может быть спровоциро-вана журналистом. В этом случае мы видим естественную реакцию людей на предлагаемые обстоятельства. Иногда возможно использование скрытой камеры.

Специальный репортаж - это тематический (проблемный) репортаж, по сути - репортаж-расследование. Уровень художественности в спецрепортаже традиционно высок, в нем почти всегда присутствуют жанровые признаки телевизионного очерка. Хронометраж его более продолжителен по сравнению с другими репортажами, и называется он специальным потому, что тема его обычно выходит за рамки информационной картины дня. Место в эфире - чаще всего после окончания новостной программы.

 

Репортаж может быть прямым и фиксированным. 11ря-мой идет в эфир во время события, его показывают по ПТС (передвижной телевизионной станции). Репортаж, смонтированный из отснятого материала, называется фиксированным.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ РЕПОРТАЖ

Специальный репортаж-это тематический (проблемный) репортаж по сути- репортаж расследование. Уровень художественности в спецрепортаже традиционно высок, в нем почти всегда присутствуют жанровые признаки телевизионного очерка. Хронометраж его более продолжителен по сравнению с другими видами репортажей, и называется он специальным потому, что тема его обычно выходит за рамки информационной картины дня. Место в эфире-чаще всего после окончании новостной программы.

Цель специального репортажа -раскрыть эксклюзивную тему, найти эксклюзивный материал.

- для аудитории, которая предпочитает документальные фильмы;

- вольная форма изложения;

- не должен содержать оценок, предвзятых суждений автора;

Журналист должен знать цель, задачу, и последовательность действий.

Собрать как можно больше материала, найти те структуры, которые упомянуты в материалах. Встретится с людьми предварительно перед съемками. Журналист должен решить, волнует ли этот сюжет еще кого-нибудь, кроме него. Соотношение фрагментов: захватывающее начало, а в финале - вывод. Стенд-ап:

-зритель ставит себя на место журналиста;

-журналисту нужно обращаться к зрителю.

Закадровый текст должен дополнять видеоряд. Стиль - ясный, краткий, доходчивый. Чем больше работать и переписывать текст, тем лучше будет результат, подберутся точные слова.

 

 

КОНФЛИКТ В ТЕЛЕВИЗИОННОМ ОЧЕРКЕ.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.

ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

История

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

ДАНЕЛИЯ.

Беспристрастный кинопрокат подтверждает: одна из самых популярных кинокартин года — «Афоня», кинокомедия режиссера Г. Данелия по сценарию А. Бородянского. Знаю, что количество просмотревших — еще не критерий. Но тут успех заслужен. И говорит он не только о бесспорном, давно признанном таланте Г. Данелия, но, по-моему, и о рождении на наших глазах весьма перспективного направления в кинематографе — жанра трагикомедии. При учете индивидуальностей, весьма несхожих, к этому жанру можно отнести целый ряд отличных фильмов нашего кино: «Берегись автомобиля» Э. Рязанова, его же недавнюю картину «Ирония
судьбы…», «Начало» Г. Панфилова, «Листопад» и «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, почти все работы Г. Данелия. О последних и речь.
Трагикомедия не оставляет места чистому развлечению. Как бы ни хохотали мы над ловкой проделкой Короля и Герцога («Совсем пропащий»), льющих крокодиловы слезы на похоронах Уилкса, нет, да и покажет камера нам лица истинно потрясенных смертью близкого человека членов семьи.
И тогда свет, атмосфера, звуки — настороженные, тревожные — возвращают нас к пониманию серьезности жизни, неподдельности чувства скорби. Именно этот фон и делает возможным постоянное сопоставление истинного и ложного, искреннего и подДельного в человеческих отношениях.
На этой «колеблющейся» гамме чувств и построена трагикомедия. Тут не бывает только смешного или только грустного. Главная задача камеры — охватить жизнь в целом, в переходах от внешней стороны жизни к внутренней, что, по-моему, особенно свойственно этому жанру, подчинить главному комедийные детали. Вспомним великолепную сцену поминок по живому Левану («Не горюй!»), в которой так правдиво и страшно, передано забытье живых, которые на минуту почувствовали ту радость, какая привычна за пиршеским столом, и забыли, что это тризна, хоть и по присутствующему здесь другу… И как осветил прекрасный наш оператор В. Юсов эти лица, как приблизил их, только что смеявшиеся, а теперь искаженные стыдом и раскаянием, смущением и робостью!..
В трагикомедии рядом не только смешное и грустное, но и великое и малое. Они связаны незримыми нитями. И средоточие их — человек. Личность. Не нужно думать, что Г. Данелия решает менее важные задачи воспитания, чем автор какого-нибудь «панорамного» фильма, где действуют массы, героические фигуры или выдающиеся персонажи истории. И там и тут возможны удачи и поражения. Не в жанрах дело — в таланте. В скромных и, казалось, частных «случаях» Г. Данелия решает задачи долговременные и важные. Только индивидуальность его как художника такова, что наделен он даром видеть личное, простое, предельно близкое многим людям. И в этой частице солнца, которую несет его очень доброе искусство, столько энергии, что она способна согреть миллионы сердец.
Жанр трагикомедии позволяет художнику воплощать жизнь в ее разнообразии, живом единстве, естественности. Помнится, как восхищались мы фильмами Чаплина, потом — итальянских «неореалистов»… Оказалось с годами, что многие черты этого течения в мировом кино нашли свое продолжение и развитие в новых, в том числе и национальных, обстоятельствах.
Я думаю, что Г. Данелия шел к жанру трагикомедии уже давно. Однако и внутри этого жанра он обладает особыми признаками дарования неповторимого. Что это за черты?
Уже в «Я шагаю по Москве» были эпизоды лирической грусти, в которых как бы ничего особенного и не происходило, но было ощущение брожения чувств молодого героя. И оно сливалось с музыкой и изображением, создавая тот колорит смешения легкости и тревоги, покоя и скрытого драматизма события, которые и создавали неповторимую данелиевскую атмосферу — музыкальную не по жанру, а по ритму настроения… Но в том фильме побеждала легкость комедии.
Торжествует жанр в наиболее цельном, по-моему, фильме Г. Данелия «Не горюй!». Здесь режиссер нашел очень близкого ему и талантливого сценариста Р. Габриадзе. Обилие жизненно полнокровных характеров и картин действительности, глубокий конфликт социального значения, органическое соответствие ролей исполнителям — все это предопределило гармоническое произведение искусства, подлинную трагикомедию, где нельзя ничего ни прибавить, ни убавить.
Трагикомическое в фильмах Г. Данелия — наиболее перспективная линия в его творческом становлении, она, мне кажется, обещает еще многие открытия режиссера на этом пути.
Одновременно это и плодотворный путь нашего кино, в котором документальная основа, лиризм и здоровая народная стихия смеха сливаются в полнокровное и ненатужное повествование о жизни, какая она есть и какой ей надлежит быть.

 

Ж.МЕЛЬЕС.

Жорж Мельес (1861 - 1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и забросив основную специальность работал карикатуристом в газетах и журналах. Затем он стал театральным декоратором и, наконец, режиссером и актером. В период первых люмьеровских киносеансов он возглавлял театр Робера Удена, мастера иллюзий и волшебных превращений. Мельес и сам был фокусником, и некоторое время занимал пост председателя общества иллюзионистов.

В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, он всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Обратившись к Люмьерам с просьбой продать ему киноаппарат, Мельеса, как и других начинающих кинематографистов ждал отказ, но это обстоятельство не обескуражило его. Узнав, что аналогичные аппараты продаются в Англии, он покупает там киносъемочную камеру и в 1896 году начинает снимать фильмы, будучи одновременно оператором и режиссером.

Однажды, производя съемку уличного движения, Мельес был вынужден приостановить ее на несколько секунд из-за неисправности аппарата. После короткой паузы он продолжил работу. Когда же он проявил негатив, вырезал кусок засвеченной пленки и отпечатал позитив, то при просмотре обнаружил необычайное явление: как по мановению волшебного жезла проезжавший по площади омнибус превратился в похоронный катафалк, мужчины превратились в женщин и т.д. Мельес сообразил, что к моменту, когда он начал вновь снимать, месторасположение транспорта и пешеходов изменилось. Так кусок засвеченной пленки был вырезан и кадры изображения склеены друг с другом, Ж. Мельесу удалось получить эффектный трюк – «стоп - камера». Так был открыт прием, позволяющий производить любую замену в снимаемом объекте, используя остановку аппарата. Начало трюковым съемкам было положено.

Так же случайно, как и прием «стоп - камера» им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и т.д. Прием обратной съемки был открыт еще раньше братьями Люмьер.

Все больше увлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897 г. построил на своей даче в предместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7 х 17 м и оборудовал его необходимой для трюковых съемок техникой – люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т.д.

Ж. Мельес первый делает попытку перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красный и голубой цвета. В то время длинна фильмов не превышала 15- 20 метров и этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможных волшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.

В 1897 г. студией были выпущены «Кабинет Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и сделана первая попытка снять певца Полюса синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным.

Период с 1900 по 1905 г. был наиболее плодотворным для Ж. Мельеса. Он поставил свои лучшие фантастические фильмы: «Человек - оркестр», «Человек с резиновой головой», «Путешествие на луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой».

Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам – самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы ХХ века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт состоял в игровой инсценировке с использованием заранее продуманного актерами сюжета. Другими словами – задуманное и

 

ИНТЕРВЬЮ. ВИДЫ ИНТЕРВЬЮ

Интервью – разговор, беседа журналиста с социально-значимой личностью по актуальным вопросам. Интервью – это совместное творчество. Интервьюирующий с помощью вопросов помогает интервьюируемому глубже раскрыть тему. Журналист является представителем зрителей – его задача получить информацию, интересующую всех.

Форма интервью определяется поставленной задачей:

1. интервью – факт – получение информации о чём-либо известном данному лицу

2. интервью-мнение – высказывание по определённому поводу, выявление мнения какого-то авторитетного человека.

3. протокольное интервью – получение официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики

4. проблемное интервью – выяснение различных точек зрения или путей решения проблемы

5. интервью-анкета – проводится,. чтобы узнать мнение различных людей, не общающихся друг с другом, по какому-то определённому вопросу. Обычно всем интервьюируемым задаётся один и тот же вопрос.

6. интервью-портрет – позволяет раскрыть индивидуальность человека, создать его образ.

Наиболее распространённой формой является информационное интервью, при помощи которого получают общественно-значимую информацию и к тому же выявляют некоторые особенности личности носителя это1 информации.

ИНТЕРВЬЮ В ПРЯМОМ ЭФИРЕ

Интервью в прямом эфире. Здесь те же правила съемки, но есть особенности:

- фон не должен отвлекать зрителя и соответствовать характеру занятий человека.

- в студии должно работать минимум 2 камеры.

иногда журналист и интервьюируемый находятся в разных местах (это уже может быть спец.программа - телемост) всегда нужно четко представлять, какого рода информацию вы хотите получить и как она будет использоваться. Вопросы могут носить спонтанный характер, хотя можно заранее наметитть интересующие аспекты темы.

 

30. РАБОТА С ДОКУМЕНТАМИ, ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В ПЕРЕДАЧЕ.

Главные принципы работы СМИ в правовом государстве свобода массовой информации. Конституция РФ принятая на всенародном референдуме 12.12.1993г.-часть 5.ст.29.-«гарантируется свобода массовой информации, цензура запрещается».

Там же-право свободно искать,получать, передавать и производить информацию любым законным способом».Закон о СМИ «Закон о государственной тайне».Источники информации разные.Один из них документы,продукт чьей-то деятельности по переработке первичной информации.

Необходимо настаивать на получении документов, где это возможно.Спросить,есть ли документы,которые могут подтвердить слова источника. Если не дают имеющийся экземпляр, нужно спросить –нельзя ли сделать ксерокопию. Если отказывают,попросить дать почитать этот документ в присутствии собеседника. Необходимо быть подозрительным по отношению к тем источникам, которые отказывают. Если возникнут сомнения,нужно искать другие источники.

Спросить,может ли кто-нибудь подтвердить то,что они сообщили журналисту. Делать это надо вежливо.Когда материал представляет особую важность,когда он касается людей очень высокого ранга-обязательно надо искать еще один источник.

Нужно быть дотошным-установить каждую деталь,даже запутанной истории:всё ли обстоит так,как сказали.

Необходимо придерживаться уровновешанного тона в сюжете от начала и до конца. Если кого-то обвиняют или критикуют в чем-то нужно не только сообщить им об этом,но и дать время высказаться.

Противная сторона дает новые сведения и другой поворот.Журналист должен быть объективен:он не прокурор и не адвакат.

 

СПОРТИВНЫЙ КОММЕНТАТОР

Работа спортивного журналиста специфична сама по себе: нужно знать очень многое из того, на что обычный журналист даже не обратит внимания. К примеру, каковы современные тенденции в развитии массовых физкультуры и спорта в той или иной стране. Спортивный журналист (спортивный комментатор) должен иметь все черты и качества, права и обязанности, присущие профессионалам. Обычного корреспондента могут послать сегодня на соревнование по лёгкой атлетике, завтра – на теннисный турнир, послезавтра – разбираться с отключением отопления в школе.

Так нужна ли специализация спортжурналисту? Ему чаще приходится встречаться с необыкновенными событиями и людьми. Но вместе с тем, у него более узкий круг общения, чем у репортёра отдела информации. Его герои – люди спорта. Но видов спорта достаточно много, знать всё досконально невозможно. Поэтому спортжурналист должен глубоко знать один или несколько популярных видов спорта и постоянно следить за всеми спортивными новостями.

Обычно в спортивную журналистику многие приходят из спорта, и процесс изучения специфики решается сам собой. Спортсмену значительно легче узнать тонкости того или иного вида спорта. Желательно, чтобы спортжурналист занимался каким-либо видом спорта, регулярно тренировался. Он обязан читать спортивную прессу, смотреть спортивные передачи, слушать радиорепортажи. Если журналист намерен работать на ТВ, он должен учитывать его направленность, углублять свои знания, приобретать необходимые навыки.

Напр., Владимир Маслаченко, Геннадий Орлов

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ.

Творчество режиссёра состоит из двух основных этапов: замысел и реализация.
Замысел – это исходное представление режиссёра о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс.
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.
Экспликация – это форма фиксации замысла. В реализации замысла режиссера главенствует изобразительность, т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.
Для реализации своего замысла режиссер пользуется комплексом изобразительных средств, т.е. системой приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание.
Экспликация режиссера - изложение режиссерского замысла произведения, пояснение методов его реализации.
Главные вопросы, на которые дает ответ экспликация: что? ради чего? как?
1. Идейно-тематическая направленность фильма-очерка.
2. Характеристика времени (эпохи).
3. Выбор места съемки.
4. Бытовая характеристика фильма.
5. Разъяснение творческих средств и приемов.
6. Общая композиция фильма – очерка (построение, темп, ритм, кадр, ракурс).
7. Принцип монтажа.
8. Примерный план режиссерской экспликации:
ü В чем идея
ü Конфликт
ü Описание эпизодов
ü Главное в каждом эпизод
Вариант фраз, употребляемых в экспликации:
…Поэтому мы будем снимать это следующим небанальным образом…
…Поэтому мы выберем «такие-то» съемочные объекты…
…Поэтому единственное монтажное решение «такое-то»…
Съемочный процесс будет организован так:…
Трудности процесса я преодолею…

Стиль фильма.
Нужно заинтересовать зрителя характером героя. Основное внимание уделить проявлениям этого характера. Необходимо уделить внимание атмосфере, т.е. среде, в которой живет герой. Использовать метод наблюдения. Часть съемок будет осуществлена в сфере обитания героя.
Основные методы съемок.
Привычная камера и наблюдение, небольшая часть постановочных съемок.
Монтаж.
Очерк предполагается смонтировать в динамичной манере, используя параллельный монтаж (исходя из замысла), возможно использование полиэкрана, различных монтажных трюков.
Задача – не только передать реальность, а создать художественное высказывание, где на первый план выйдет личность героя, его устремление к цели жизни.
Участники съемок, интервью.
Перечислить всех в столбик.
Места проведения съемок.
Описать.
Архивные материалы.
Структура очерка содержит конкретные элементы построения фильма. Как стратегия каждого фильма, она состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму.
Телевидение в полной мере раскрывает свою специфику, когда формирование образа героя, раскрытие его характера происходит в остро событийной ситуации, развертывающейся перед камерой. Драматургия ТВ действия нередко заставляет искать событие, которое бы стало спорным не для первого эпизода, а для всего очерка в целом. Такое событие обычно несет основную смысловую нагрузку, тогда как основные эпизоды играют вспомогательную нагрузку (конкретизация, детализация, накопление информации и т.д.).
Говоря словами Л. Толстого, «вместо того, чтобы рассказать…всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь».
Так событие направляет весь ход экранного рассказа о документальном герое. Телезритель не должен становиться сторонним наблюдателем экранных событий. Одна из задач телережиссера – сделать так, чтобы они вовлекали его в свою орбиту.
Сюжет – т.е. система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры героев и отношение автора к изобразительным жизненным явлениям. Сюжет – подбор и соединение тех событий истории, которые нужны для изложения фабулы.
Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.
Фабула – это история, состоящая из отдельных фактов.
Сюжет – монтажное построение фабулы.
Вне конфликта нет драматургии.
Перед созданием фильма нужно обдумать, какое противоречие в жизни будет рассматриваться, о каком скрытом или явном столкновении чего или кого, с чем или с кем будет рассказано.
Конфликт может быть трех видов:
ü Борьба человека с природой, со стихией, с обстоятельствами.
ü С социальной средой, с людьми.
ü Конфликт с самим собой (психологический конфликт).
Монтаж Эйзенштейна. «Монтажная ось»?
Лейтмотив – то, что повторяется неоднократно в фильме.
Контрапункт – полное несовпадение звука и изображения.
Принцип контрапункта применяется в разных видах искусства. В ТВ он один из композиционных приемов построения звукозрительных образов.
Финальный эпизод должен органически вытекать из художественной ткани произведения. От того, насколько интересен финал и логичен, зависит эффект воздействия передачи на зрителя.
Телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, обязан постоянно чувствовать зрительскую аудиторию.
Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.
От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность. Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту.
Выстроенность произведения, композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. К. С. Станиславский говорил о том, что искусство вообще “зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения”. Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство

47.

ТВ ПРОФЕССИЯ – РЕПОРТЕР

Репортер- является посредником,он должен представлять интересы телезрителей, быть грамотным человеком,быть в курсе всех событиях. Он должен быть мобильным, легким на подъем, уметь быстро оказаться на месте событий,знать цель материала, для чего этот материал снимается. Ему необходимо умение взять короткое интервью, выстроить сюжет, произнести перед камерой краткий текст. Находчивость,коммуникабельность,знание возможностей камеры, взаимопонимание с оператором,организаторские способности, умение отобрать наиболее значимые факты и кадры, и определить главную суть события-вот те качества,которые делают журналиста профессиональным репортером.

49.

ПОДГОТОВКА К СЪЕМКЕ ИНТЕРВЬЮ. ЭТИКА СЪЕМКИ ИНТЕРВЬЮ

Успех съёмки от всей предыдущей подготовки. Режиссёр должен дать собеседнику почувствовать, что он очень заинтересован в том, что собеседник скажет и его мнение для режиссёра не безразлично. Чем больше режиссёр проникается мыслями и чувствами своего собеседника, тем эффективнее интервью. Легче добиваться взаимопонимания, если собеседник чувствует, что режиссёр на его стороне.

В трудных случаях, если взгляды расходятся, нужно дать понять, что точка зрения собеседника всё равно интересная. Нужно объяснить, что в случае ошибки можно переснять или убрать лишнее при монтаже.

Есть три вида съёмки интервью:

1. Собеседник смотрит в камеру. Это придаёт человеку значительность и авторитет. Устанавливается непосредственный контакт со зрителем, прямой взгляд повелительно убеждает. Такой приём часто используют политики. В этом случае журналист под камерой находится.

2. Собеседник в интерьере, журналист за кадром, слева или справа от камеры. Это придаёт интервью оттенок неформальности.

3. Журналист и собеседник в кадре. Так обычно строится кадр, когда ведётся интервью с двумя участниками.

Режиссёр проверяет построение кадра, как выглядит собеседник, всё ли в порядке с одеждой, нет ли чего лишнего на заднем плане. Если человек жестикулирует, в кадре должно быть достаточно места для жестов. Нужно дать оператору указания о движении камеры во время беседы. Это нужно сделать в самом начале.

Собеседник создаёт о себе впечатление не только тем, что он говорит, но и тем, какие приёмы режиссёр использует при съёмке и монтаже. Нужно быть очень осторожным с крупным планом. Во время съёмки не сводить глаз с собеседника, он должен чувствовать, что н вам интересен. До начала интервью необходимо убедиться будут ли звучать вопросы журналиста после монтажа.

Нужно стараться не перебивать собеседника, но предупредить его, что возможна остановка, если разговор пойдёт не в том направлении, что необходимы полные и развёрнутые ответы. Делать это надо осторожно, некоторые люди могут обидеться и отказаться. Некоторые журналисты составляют подробный список вопросов и постоянно сверяются с ним во время беседы, при этом теряется спонтанность разговора. Лучше проверить после интервью, не упущено ли что важное.

Вопросы должны быть понятными и реалистичными, нужно стараться избегать философии. Не нужно придавать большого значения последовательности вопросов, если нет именно такой цели. Порядок определиться в монтажной.

Удобно начинать с простых вопросов и постоянно переходить к более сложным, эмоциональным. Как правило, хорошее интервью подробно.

Самое сложное – определить границу, которую нельзя переходить, когда разговор идёт о глубоко личном. Предупредить, что если вопрос болезненный, то на него можно не отвечать. Серьёзным и полезным приёмом может стать молчание.

Закончив съёмку нужно спросить собеседника, не хочет ли он что добавить, а если кажется, что на какой-то вопрос он может ответить по-другому или более развёрнуто, чем в интервью, можно задать вопрос ещё раз.

СОВЕТЫ:

1. Не надо умничать, демонстрировать свой интеллект, остроумие. Это устанавливает стенку между собеседником и журналистом.

2. Вопросы должны быть простыми, но не упрощёнными.

3. Вопросы должны быть открытыми, не нацеленными на определённый ответ.

4. Избегать перебивать собеседника. Это подтверждает, что журналист не заинтересован в ответе. Это сбивает темп беседы и мешает собеседнику самовыразиться.

Одно интервью может изменить жизнь человека, оно может иметь последствия, которые будут сказываться длительный период времени, поэтому интервьюер должен осознавать свою ответственность. Нельзя брать отдельные слова, которые исказят общую суть ответа.

Перебивкой можно перекрыть любое некачественное место в репортаже или в передаче. Перебивки – слушающий репортёр, интервьюируемый со спины (должна быть видна его щека). Репортёр должен нейтрально слушать, не выражать своего отношения к услышанному (это может раздражать зрителя). Можно снять руки героя, какую-то деталь. Для перебивки можно снять предметы интерьера, но они должны были мелькать в кадре. Иначе у зрителя возникает недоумение в связи с неожиданностью их появления.

Длинные интервью обычно бывают в прямом эфире. Здесь те же правила съёмки, но есть особенности: фон не должен отвлекать зрителя и соответствовать характеру занятия человека. В студии должны работать минимум две камеры.

Цели определяют способы проведения интервью. В зависимости от способов интервью делятся на три вида:

1. Интервью, не требующее камеры, они для сбора предварительной информации, которая потом используется при подготовке репортажа. Они проводятся при личной встрече или по телефону (диктофон или запись в блокноте).

2. На месте события одной камерой с записью звука.

3. Двумя камерами – в студии или специально подобранном месте.

Иногда журналист и интервьюируемый находятся в разных местах. (Это уже может быть спецпрограмма – телемост).

Всегда нужно чётко представлять какого рода информацию вы хотите получить и как она будет использована.

Вопросы могут носить спонтанный характер, хотя можно заранее наметить интересующие аспекты темы.

Репортёр должен иметь знания в данной области. У него должно быть любопытство, желание узнать как можно больше.

Интервью на месте события требует:

1. Репортёрского чутья

2. Любопытства

3. Желания как можно лучше осветить тему.

Чем лучше режиссёр знает тему, тем легче ему получить информацию, которая будет полезна для репортажа. Снимать нужно немного. Не хватит времени для подготовки сюжета.

При подготовке к съёмке нужно выяснить обладает ли человек необходимой информацией и согласен ли он давать интервью. Репетировать или говорить вопросы не нужно. Не следует углубляться в подробности. Нужно расположить к себе человека. Он должен иметь возможность привыкнуть к необычным условиям. Надо дать понять ему, что не только он испытывает дискомфорт. Всегда нужно внимательно слушать. Нельзя тараторить вопросы, не слушая ответов. В результате можно получить ответы, которые будет сложно использовать при монтаже. Можно пропустить что-то существенное, что может вывести на новую информацию. Можно вернуться к какому-либо вопросу, потому что иногда человеку трудно сразу сформулировать ответ. Не надо поддакивать, кивать, ибо при монтаже трудно убрать. Когда интервью в прямом эфире, необходимо уложиться в жёсткие временные рамки и в то же время получить необходимую информацию.

Обычно приглашают известных людей, которые имеют опыт выступлений, их взгляды в целом известны. Предварительно проводится беседа редактором или продюсером. Он передаёт ведущему данные и может подсказать вопросы. Перед эфиром необходимо повторить вопросы (про себя). Действовать нужно в интересах зрителей, не становясь на сторону говорящего. Если речь идёт о новом событии – нужно ставить вопросы КТО, ГДЕ, КОГДА, ПОЧЕМУ. Если об уже известном – найти неосвещённые до сих пор подробности. Мастерство в том, чтобы получить нужные ответы, не задавая прямого вопроса о переживаниях собеседника.

 

50.

ТОК-ШОУ НА ТВ ЭКРАНЕ