История, опыт, проблемы отечественных многосерийных телефильмов

Начало отечественным сериалам было положено режиссером Сергеем Колосовым, снявшим телефильм «вызываем огонь на себя». Колосов – лауреат премии ТЭФИ в развитии отечественного ТВ – основатель жанра отечественного многосерийного телефильма. В фильме рассказывалось партизанских отрядах, действовавших на территории Брянской обл. Там был расположен самый большой аэродром на 200 самолётов, с которого пилоты вылетали бомбить Москву и самые крупные города. Партизанским отрядом проводившим диверсии на

этой военно-воздушной базе, после смерти командира, стала руководить Анна Морозова, которую сыграла жена режиссёра Людмила Касаткина. Небольшая группа молодых ребят 17-20 лет, не имея ни боевого опыта, ни оружия, противостояло гитлеровским войскам. Об этом было рассказано в газете «Комсомольская правда» в сентябре 1959 г. в очерке который так и назывался «Вызываем огонь на себя»

Когда на центральном ТВ возникло творческое объединение «Экран» Колосов оказался в нём первым и на тот момент единственным телережиссёром. К тому времени он снял для ТВ телеспектакли. Именно ему и поручили сделать телефильм о войне. Он искал материал для сценария и очерк «вызываем…» стал его основой. Колосов сам писал сценарии, выяснял детали.

В 1963 н. была сделана 1-я серия. Потом 2-я, 3-я… Руководство попросило снять и 4-ю. К 1965 г. к 20-летию победы фильм был готов.

Композитором фильма был Альфред Шнитке, ему было около 20 лет и он прекрасно владел немецким языком, что помогло в создании ленты. В фильме снимались и поляки, и немцы и чехи… Он пользовался большим успехом.

Хорошие сериалы: Идиот, Мастер и Маргарита, В круге первом…

Сериал должен быть дорогим. Все успешные западные сериалы дорогие. даже бразильские – костюмы, грим, декорации, свет…

В фильме нет такой бесконечной гонки, как при создании сериала, где серия снимается 4-6 дней и на всё даётся 1-2 дубля. Хороший режиссёр хочет сделать хорошо, но график ему не позволяет.

У нашего ТВ немало хороших примеров для подражания: 17 мгновений весны Т. Леозновой, Вечный зов, тени исчезают в полдень, день за днём. По жанрам во всём мире на 1м месте всегда стояла комедия, на 2м – драма, на 3м – детектив.

Ж.МЕЛЬЕС.

Жорж Мельес (1861 - 1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и забросив основную специальность работал карикатуристом в газетах и журналах. Затем он стал театральным декоратором и, наконец, режиссером и актером. В период первых люмьеровских киносеансов он возглавлял театр Робера Удена, мастера иллюзий и волшебных превращений. Мельес и сам был фокусником, и некоторое время занимал пост председателя общества иллюзионистов.

В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, он всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Обратившись к Люмьерам с просьбой продать ему киноаппарат, Мельеса, как и других начинающих кинематографистов ждал отказ, но это обстоятельство не обескуражило его. Узнав, что аналогичные аппараты продаются в Англии, он покупает там киносъемочную камеру и в 1896 году начинает снимать фильмы, будучи одновременно оператором и режиссером.

Однажды, производя съемку уличного движения, Мельес был вынужден приостановить ее на несколько секунд из-за неисправности аппарата. После короткой паузы он продолжил работу. Когда же он проявил негатив, вырезал кусок засвеченной пленки и отпечатал позитив, то при просмотре обнаружил необычайное явление: как по мановению волшебного жезла проезжавший по площади омнибус превратился в похоронный катафалк, мужчины превратились в женщин и т.д. Мельес сообразил, что к моменту, когда он начал вновь снимать, месторасположение транспорта и пешеходов изменилось. Так кусок засвеченной пленки был вырезан и кадры изображения склеены друг с другом, Ж. Мельесу удалось получить эффектный трюк – «стоп - камера». Так был открыт прием, позволяющий производить любую замену в снимаемом объекте, используя остановку аппарата. Начало трюковым съемкам было положено.

Так же случайно, как и прием «стоп - камера» им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и т.д. Прием обратной съемки был открыт еще раньше братьями Люмьер.

Все больше увлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897 г. построил на своей даче в предместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7 х 17 м и оборудовал его необходимой для трюковых съемок техникой – люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т.д.

Ж. Мельес первый делает попытку перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красный и голубой цвета. В то время длинна фильмов не превышала 15- 20 метров и этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможных волшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.

В 1897 г. студией были выпущены «Кабинет Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и сделана первая попытка снять певца Полюса синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным.

Период с 1900 по 1905 г. был наиболее плодотворным для Ж. Мельеса. Он поставил свои лучшие фантастические фильмы: «Человек - оркестр», «Человек с резиновой головой», «Путешествие на луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой».

Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам – самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы ХХ века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт состоял в игровой инсценировке с использованием заранее продуманного актерами сюжета. Другими словами – задуманное и