Театральне мистецтво у вимірах психології

Наприкінці 70-х років XX ст. французький психолог Ж. Піаже вка­зав на одну з особливостей психологічної науки. Вона полягала в поси­леному проникненні психології в математику, фізику, біологію, суспільні

науки Вчений висловив думку про те, що «психологія посідає провідну позицію в системі наук»¹

Ця наука досліджує психічні явища, специфічні закономірності їхніх взаємозв'язків та особливості розвитку На думку С Рубінштейна, складні психічні властивості людини утворюють дві основні групи — характе­рологічні властивості і здібності

Характеризуючи структуру як єдність елементів, цілісність і все­бічність їхніх зв'язків у людини, взятої за ціле, можна виокремити дві підструктури, необхідні і достатні для охоплення ними всіх п влас­тивостей, — організм і особистість Під особистістю розуміють людину як носія свідомості, а під свідомістю — суб'єктивний компонент люд­ської психіки, який об'єктивується в діях і діяльності При цьому діяльність, що складається з дій, не зводиться до їх механічного по­єднання, є функцією не лише особистості, а й людини в цілому

Не вдаючись до детального психологічного структурування особис­тості та організму щодо характеру, станів, процесів, здібностей, таланту тощо², не розглядаючи психологічних засад театрального мистецтва та театральної педагогіки, окреслимо лише деякі з проблем, які слід вирі­шувати і які допоможуть розумінню практичної значущості театраль­ної педагогіки в освітньо виховній сфері Йдеться передусім про не-усвідомлені процеси у творчій діяльності

Переважну більшість концепцій художньої творчості репрезентова­но двома угрупованнями Перше об'єднує дослідників, котрі аналізують творчість як стихійну, не контрольовану свідомістю могутність таланту, натхнення, силу, якій можна перешкоджати, але вона загалом не піддається втручанню інтелекту, друге — як сплановану алгоритмізацію, своєрідні кібернетичні моделі, що піддаються кількісному аналізові

К Станіславський блискуче подолав однобічність, а отже, і непродук­тивність обох підходів Він відмовився від намагань безпосереднього вольового втручання у ті сфери творчого процесу, які відбуваються на рівні підсвідомості, інтуїтивні за походженням і не підлягають будь-якій формалізації «Неможливо видушувати з себе почуття, неможливо ревнувати, кохати, страждати заради самих ревнощів, кохання, страж­дання Не можна силувати почуття, бо це призведе до найогиднішого акторського награвання Воно з'явиться саме собою від чогось поперед нього, що викликало ревнощі, кохання, страждання Ось про це поперед­нє думайте ревно і створюйте його навколо себе А про результати не тур­буйтеся»³

Заперечуючи можливість безпосереднього довільного впливу на підсвідомість, на безсвідомі механізми творчості, Станіславський напо-

¹ Пиаже Ж Избранные психологические труды — М 1969 — С 63

² Див Платонов К К Способности й характер // Теоретические проблеми
психологии личности — М, 1974 — С 187 — 209

³ Станиславский К С Собр соч В8т —Т 2 —С 51

лягає на існуванні побічних шляхів свідомого впливу на ці механізми інструментом такого впливу є професійна психотехніка актора, яка роз в'язує два завдання «готує ґрунт для діяльності підсвідомості і не за­важає їй»¹ Мистецтво і душевна техніка актора спрямовуються на те, щоб навчитися природним шляхом знаходити в собі зерна людських позитивних якостей і вад, а потім вирощувати і розвивати їх для тієї чи іншої виконуваної ролі

Психологію акторської гри можна аналізувати в площині трьох розділів теоретичної психологи, зокрема сприймання, почуття та уяви Нерідко теоретики, мистецтвознавці, естетики, психологи здійснюють це в одному з них або в усіх трьох водночас При цьому провідна роль відводиться то сприйманню, то почуттю, то уяві Так чинив і Станіс-лавський Однак він чітко усвідомлював зумовленість кожного з цих розділів чимось попереднім, що не піддається свідомості Він змушений був сказати «Віддамо ж усе підсвідоме чарівниці природі, а самі звер­немося до засобів психотехніки Вони навчають також коли спрацьо­вує підсвідомість, вироби вміння не заважати їй»²

Чим саме є те попереднє, досліджувати яке відмовився К Стані славський Причина відмови зрозуміла Видатний режисер і актор був більше практиком, аніж теоретиком Входити в глибинну психологію він не став, хоч Фрейдова позиція щодо несвідомого була йому вже зна­йома Ось ця позиція «Розуміння несвідомої душевної діяльності впер ше дало можливість дістати уявлення про сутність творчої діяльності поета»³ Відповідно до психоаналітичної концепції головним змістом несвідомого є різні емоції та почуття Щоправда, можна не погоджувати­ся з лібідною природою емоцій і почуттів, але їх визначальність була безперечною І Павлов неодноразово підкреслював цю обставину «Го­ловний імпульс для діяльності кори, — говорив він, — іде з підкірки Якщо виключити ці емоції, то кора позбудеться основного джерела сили»⁴ А Ф Достоєвський твердив, що великі думки зумовлені не стільки гли биною розуму, скільки глибиною почуттів

У сучасній психології вчені дотримуються таких самих висхідних позицій О Леонтьєв, розглядаючи складність відношень між діяльніс­тю та а мотивом, між різними рівнями ієрарха діяльностей, наголошує на наявності несвідомого «Коли мотиви не усвідомлюються, — зазна­чає психолог, — вони невіддільні від свідомості, і ця їхня прихована включеність у систему свідомості, в п найширшому розумінні, вияв­ляється в емоційному забарвленні дій»⁵

Емоції та почуття нерозривно пов'язані з потребами Крім того, актив ність потреб завжди має емоційно почуттєві форми вияву «Виступаю-

¹ Станиславскии К С Собр соч В8т — Т 2 — С 227

ІТачсамо - С 24

ЗфреидЗ Лекции по введенню в психоанализ — М 1922 — С 7

⁴ Павловские среды -М Л 1949 - Т 1 - С 268

⁵ Леонтьєв А Н Деятельность Сознание Личность — М 1975 — С 201

чи як вияв потреби — конкретна психічна форма ЇЇ існування, — емо­ція виражає активність потреби», — наголошує С. Рубінштейн¹.

Глибокий внутрішній зв'язок потреб і почуттів пояснюється насам­перед тим, що вони започатковуються в одному «фундаменті» — суб'єкті, в різновидах його досвіду. «Почуття й переживання є не чим іншим, як відображенням динамічних процесів, що становлять сутності потреб, які діють актуально....Потреба — це нестаток, відображений у переживан­нях»².

Потреба — найдинамічніша і водночас найелементарніша інстанція — є сполучною ланкою в системі «психіка — діяльність — особа». Ди­намізм потреб змушує людину безперервно ставити нові й нові завдан­ня, для розв'язання яких їй доводиться знову й знову розвивати пред­метну діяльність, а отже, і власну психіку, що зрештою розвиває потреби. Зустрічаючись з об'єктом свого задоволення, потреба переходить на власне психологічний рівень³. Цей рівень Д. Узнадзе назвав установ­кою.

Установка — це попередня готовність людини до певної дії, яка визна­чає характер людської поведінки та її психічних процесів. Вона вини­кає під впливом зовнішнього середовища і внутрішнього світу людини, завдяки чому забезпечується доцільність здійснення людської поведін­ки. Вона завжди неусвідомлена. У квінтеті основних категорій, що зу­мовлюють людську творчість — «особа — потреба — установка — свідомість — діяльність», — установка здійснює двосторонній зв'язок між свідомістю і діяльністю, а також між обома ними та особою з її потребами, сприяючи тим самим утворенню надбудованих над цією си­стемою фундаментальних відношень особи щодо самої себе, щодо інших, щодо предметного світу тощо.

Установка і є те попереднє, якого домагався К. Станіславський від актора. Завжди бути в пошуку, постійно в дії, в переживаннях — і уста­новка прийде як спонука до поступу, удосконалення, творчого само­утвердження.