Роль художественной детали в романе «Обломов»

Роман И. А. Гончарова “Обломов” — это роман о движении и покое. Автор, раскрывая суть движения и покоя, использовал множество различных художественных приемов, о которых было и будет сказано немало. Но часто, говоря о приемах, использованных Гончаровым в его произведении, забывают о немаловажном значении деталей. И тем не менее в романе присутствует много на первый взгляд незначительных элементов, и им отводится не последняя роль. Раскрывая первые страницы романа, читатель узнает, что на Гороховой улице в большом доме живет Илья Ильич Обломов. Гороховая улица — одна из главных улиц Петербурга, на ней жили представители высшей аристократии. Узнав позже, в какой обстановке живет Обломов, читатель может подумать, что автор хотел ввести его в заблуждение, подчеркнув название улицы, где жил Обломов. Но это не так. Автор хотел не запутать читателя, а, наоборот, показать, что Обломов все же мог бы быть чем-то иным, чем он есть на первых страницах романа; что в нем есть задатки человека, который смог бы проложить себе дорогу в жизнь. Поэтому и живет он не где-нибудь, а на Гороховой улице. Еще одна деталь, о которой редко упоминается, — это цветы и растения в романе. Каждый цветок имеет свое значение, свою символику, а поэтому упоминания о них не случайны. Так, например, Волков, предлагавший Обломову ехать в Екатерингоф, собирался купить букет камелий, а Ольге тетка советовала купить ленты цвета анютиных глазок. Во время прогулки с Обломовым Ольга сорвала ветку сирени. Для Ольги и Обломова эта ветка явилась символом начала их отношений и в то же время предвестила конец. Но пока они не думали о конце, были полны надежд. Ольга пела Саsta diva, чем, наверное, и покорила окончательно Обломова. Он увидел в ней ту самую непорочную богиню. И действительно, слова эти — “непорочная богиня” — в какой-то мере характеризуют Ольгу в глазах Обломова и Штольца. Для них обоих она действительно была непорочной богиней. В опере эти слова обращены к Артемиде, которую называют богиней Луны. А ведь влияние луны, лунных лучей отрицательно сказывается на влюбленных. Поэтому и расстаются Ольга и Обломов. Что же со Штольцем? Неужели он не поддается влиянию луны? Но здесь мы видим союз слабеющий. Ольга перерастет Штольца в своем духовном развитии. А если для женщин любовь — это поклонение, то видно, что и здесь луна окажет свое пагубное воздействие. Ольга не сможет оставаться с человеком, которому не поклоняется, которого не превозносит. Еще одна очень значимая деталь — это развод мостов на Неве. Как раз тогда, когда в душе Обломова, жившего у Пшеницыной, начался перелом в сторону Агафьи Матвеевны, ее заботы, ее райского уголка; когда он со всей отчетливостью понял, какой будет его жизнь с Ольгой; когда он испугался этой жизни и начал погружаться в “сон”, как раз тогда и развели мосты. Между Обломовым и Ольгой прервалось сообщение, порвалась нить, которая их связывала, а, как известно, нить можно связать “насильно”, но заставить ее срастись нельзя, поэтому, когда мосты навели, связь между Ольгой и Обломовым не восстановилась. Ольга вышла замуж за Штольца, они поселились в Крыму, в скромном домике. Но домик этот, его убранство “носило печать мысли и личного вкуса хозяев”, что уже немаловажно. Мебель в их домике не была удобной, но было там множество гравюр, статуй, книг, пожелтевших от времени, что говорит об образованности, высокой культуре хозяев, для которых ценны старые книги, монеты, гравюры, которые постоянно находят в них что-то новое для себя. Таким образом, в романе Гончарова “Обломов” присутствует много деталей, истолковать которые — значит понять роман глубже.

35. Поиски путей органического развития России, снимающего крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил Гончаров и в последнем романе - "Обрыв". Он был задуман еще в 1858 году, но работа растянулась, как всегда, на целое десятилетие, и "Обрыв" был завершен в 1868 году. По мере развития в России революционного движения Гончаров становится все более решительным противником крутых общественных перемен. Это сказывается на изменении замысла романа. Первоначально он назывался "Художник". В главном герое, художнике Райском, писатель думал показать проснувшегося к деятельной жизни Обломова. Основной конфликт произведения строился по-прежнему на столкновении старой, патриархально-крепостнической России с новой, деятельной и практической, но решался он в первоначальном замысле торжеством России молодой. Соответственно, в характере бабушки Райского резко подчеркивались деспотические замашки старой помещицы-крепостницы. Демократ Марк Волохов мыслился героем, сосланным за революционные убеждения в Сибирь. А центральная героиня романа, гордая и независимая Вера, порывала с "бабушкиной правдой" и уезжала вслед за любимым Волоховым. В ходе работы над романом многое изменилось. В характере бабушки Татьяны Марковны Бережковой все более подчеркивались положительные нравственные ценности, удерживающие жизнь в надежных "берегах". А в поведении молодых героев романа нарастали "падения" и "обрывы". Изменилось и название романа: на смену нейтральному - "Художник" - пришло драматическое - "Обрыв". Жизнь внесла существенные перемены и в поэтику гончаровского романа. По сравнению с "Обломовым" теперь гораздо чаще Гончаров использует исповедь героев, их внутренний монолог. Усложнилась и повествовательная форма. Между автором и героями романа появился посредник - художник Райский. Это человек непостоянный, дилетант, часто меняющий свои художественные пристрастия. Он немножко музыкант и живописец, а немножко скульптор и писатель. В нем живуче барское, обломовское начало, мешающее герою отдаться жизни глубоко, надолго и всерьез. Все события, все люди, проходящие в романе, пропускаются сквозь призму восприятия этого переменчивого человека. В результате жизнь освещается в самых разнообразных ракурсах: то глазами живописца, то сквозь зыбкие, неуловимые пластическим искусством музыкальные ощущения, то глазами скульптора или писателя, задумавшего большой роман. Через посредника Райского Гончаров добивается в "Обрыве" чрезвычайно объемного и живого художественного изображения, освещающего предметы и явления "со всех сторон". Если в прошлых романах Гончарова в центре был один герой, а сюжет сосредоточивался на раскрытии его характера, то в "Обрыве" эта целеустремленность исчезает. Здесь множество сюжетных линий и соответствующих им героев. Усиливается в "Обрыве" и мифологический подтекст гончаровского реализма. Нарастает стремление возводить текучие минутные явления к коренным и вечным жизненным основам. Гончаров вообще был убежден, что жизнь при всей ее подвижности удерживает неизменные устои. И в старом, и в новом времени эти устои не убывают, а остаются непоколебимыми. Благодаря им жизнь не погибает и не разрушается, а пребывает и развивается.

 

Живые характеры людей, а также конфликты между ними здесь прямо возводятся к мифологическим основам, как русским, национальным, так и библейским, общечеловеческим. Бабушка - это и женщина 40-60-х годов, но одновременно и патриархальная Россия с ее устойчивыми, веками выстраданными нравственными ценностями, едиными и для дворянского поместья, и для крестьянской избы. Вера - это и эмансипированная девушка 40-60-х годов с независимым характером и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но это и молодая Россия во все эпохи и все времена с ее свободолюбием и бунтом, с ее доведением всего до последней, крайней черты. А за любовной драмой Веры с Марком встают древние сказания о блудном сыне и падшей дочери. В характере же Волохова ярко выражено анархическое, буслаевское начало. Марк, подносящий Вере яблоко из "райского", бабушкиного сада - намек на дьявольское искушение библейских героев Адама и Еьы. И когда Райский хочет вдохнуть жизнь и страсть в прекрасную внешне, но холодную как статуя кузину Софью Беловодову, в сознании читателя воскрешается античная легенда о скульпторе Пигмалионе и ожившей из мрамора прекрасной Галатее. В первой части романа мы застаем Райского в Петербурге. Столичная жизнь как соблазн представала перед героями и в "Обыкновенной истории", и в "Обломове". Но теперь Гончаров не обольщается ею: деловому, бюрократическому Петербургу он решительно противопоставляет русскую провинцию. Если раньше писатель искал признаки общественного пробуждения в энергичных, деловых героях русской столицы, то теперь он рисует их ироническими красками. Друг Райского, столичный чиновник Аянов - ограниченный человек. Духовный горизонт его определен взглядами сегодняшнего начальника, убеждения которого меняются в зависимости от обстоятельств. Попытки Райского разбудить живого человека в его кузине Софье Беловодовой обречены на полное поражение. Она способна пробудиться на мгновение, но образ жизни ее не меняется. В итоге Софья так и остается холодной статуей, а Райский выглядит как неудачник Пигмалион. Расставшись с Петербургом, он бежит в провинцию, в усадьбу своей бабушки Малиновку, но с целью только отдохнуть. Он не надеется найти здесь бурные страсти и сильные характеры. Убежденный в преимуществах столичной жизни, Райский ждет в Малиновке идиллию с курами и петухами и как будто получает ее. Первым впечатлением Райского является его кузина Марфинька, кормящая голубей и кур. Но внешние впечатления оказываются обманчивыми. Не столичная, а провинциальная жизнь открывает перед Райским свою неисчерпаемую, неизведанную глубину. Он по очереди знакомится с обитателями российского "захолустья", и каждое знакомство превращается в приятную неожиданность. Под корой дворянских предрассудков бабушки Райский открывает мудрый и здравый народный смысл. А его влюбленность в Марфиньку далека от головного увлечения Софьей Беловодовой. В Софье он ценил лишь собственные воспитательные способности, Марфинька же увлекает Райского другим. С нею он совершенно забывает о себе, тянется к неизведанному совершенству. Марфинька – это полевой цветок, выросший на почве патриархального русского быта: "Нет, нет, я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! Не хочу никуда!" Потом внимание Райского переключается на черноглазую дикарку Веру, девушку умную, начитанную, живущую своим умом и волей. Ее не пугает обрыв рядом с усадьбой и связанные с ним народные поверья. Черноглазая, своенравная Вера - загадка для дилетанта в жизни и в искусстве Райского, который преследует героиню на каждом шагу, пытаясь ее разгадать. И тут на сцену выступает друг загадочной Веры, современный отрицатель-нигилист Марк Волохов. Все его поведение - дерзкий вызов принятым условностям, обычаям, узаконенным людьми формам жизни. Если принято входить в дверь - Марк влезает в окно. Если все охраняют право собственности – Марк спокойно, среди бела дня таскает яблоки из сада Бережковой. Если люди берегут книги - Марк имеет привычку вырывать прочитанную страницу и употреблять ее на раскуривание сигары. Если обыватели разводят кур и петухов, овец и свиней и прочую полезную скотину, то Марк выращивает страшных бульдогов, надеясь в будущем затравить ими полицмейстера. Вызывающа в романе и внешность Марка: открытое и дерзкое лицо, смелый взгляд серых глаз. Даже руки у него длинные, большие и цепкие, и он любит сидеть неподвижно, поджав ноги и собравшись в комок, сохраняя свойственную хищникам зоркость и чуткость, словно бы готовясь к прыжку. Но есть в выходках Марка какая-то бравада, за которой скрываются неприкаянность и беззащитность, уязвленное самолюбие. "Дела у нас русских нет, а есть мираж дела",- звучит в романе знаменательная фраза Марка. Причем она настолько всеобъемлюща и универсальна, что ее можно адресовать и чиновнику Аянову, и Райскому, и самому Марку Волохову. Чуткая Вера откликается на волоховский протест именно потому, что под ним чувствуется трепетная и незащищенная душа. Революционеры-нигилисты, в глазах писателя, дают России необходимый толчок, потрясающий сонную Обломовку до основания. Может быть, России суждено переболеть и революцией, но именно переболеть: творческого, нравственного, созидательного начала в ней Гончаров не принимает и не обнаруживает. Волохов способен пробудить в Вере только страсть, в порыве которой она решается на безрассудный поступок. Гончаров и любуется взлетом страстей, и опасается губительных "обрывов". Заблуждения страстей неизбежны, но не они определяют движение глубинного русла жизни. Страсти - это бурные завихрения над спокойной глубиною медленно текущих вод. Для глубоких натур эти вихри страстей и "обрывы" - лишь этап, лишь болезненный перехлест на пути к вожделенной гармонии. А спасение России от "обрывов", от разрушительных революционных катастроф Гончаров видит в Тушиных. Тушины - строители и созидатели, опирающиеся в своей работе на тысячелетние традиции российского хозяйствования. У них в Дымках "паровой пильный завод" и деревенька, где все домики на подбор, ни одного под соломенной крышей. Тушин развивает традиции патриархально-общинного хозяйства. Артель его рабочих напоминает дружину. "Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством". Гончаров ищет в Тушине гармоническое единство старого и нового, прошлого и настоящего. Тушинская деловитость и предприимчивость совершенно лишена буржуазно ограниченных, хищнических черт. "В этой простой русской, практической натуре, исполняющей призвание хозяина земли и леса, первого, самого дюжего работника между своими работниками и вместе распорядителя и руководителя их судеб и благосостояния" Гончаров видит "какого-то заволжского Роберта Овена". Не секрет, что из четырех великих романистов России Гончаров наименее популярен. В Европе, которая зачитывается Тургеневым, Достоевским и Толстым, Гончаров читается менее других. Наш деловитый и решительный XX век не хочет прислушиваться к мудрым советам честного русского консерватора. А между тем Гончаров-писатель велик тем, чего людям XX века явно недостает. На исходе этого столетия человечество осознало, наконец, что слишком обожествляло научно-технический прогресс и самоновейшие результаты научных знаний и слишком бесцеремонно обращалось с наследством, начиная с культурных традиций и кончая богатствами природы. И вот природа и культура все громче и предупреждающе напоминают нам, что всякое агрессивное вторжение в их хрупкое вещество чревато необратимыми последствиями, экологической катастрофой. И вот мы чаще и чаще оглядываемся назад, на те ценности, которые определяли нашу жизнестойкость в прошлые эпохи, на то, что мы с радикальной непочтительностью предали забвению. И Гончаров-художник, настойчиво предупреждавший, что развитие не должно порывать органические связи с вековыми традициями, вековыми ценностями национальной культуры, стоит не позади, а впереди нас.

36. НАРОДНАЯ КОМЕДИЯ ОСТРОВСКОГО

Пьесы "москвитянинского периода" как патриархальная утопия

 

Комедия «Свои люди - сочтемся», воспринятая как новое слово русской драматургии, сразу приковала к молодому писателю требовательное внимание лучшей части русского общества. От него ждали успехов в избранном направлении. Поэтому пьесы «москвитянинского периода», ставящие совершенно иные задачи, вызвали разочарование в революционно-демократическом лагере и подверглись серьезной критике. Наиболее резкой была статья Н.Г.Чернышевского о пьесе «Бедность не порок», напечатанная в «Современнике». Чернышевский, опасаясь перехода драматурга в лагерь реакции, оценил пьесу как «приторное прикрашивание того, что не может и не должно быть прикрашиваемо» [53]. Критик назвал новые комедии Островского произведениями «слабыми и фальшивыми».Более осторожным было суждение Некрасова о пьесе «Не так живи, как хочется», высказанное в статье «Заметки о журналах». Обращаясь к драматургу, Некрасов призывал его «не подчиняться никакой системе, как бы она ни казалась ему верна, с наперед принятым воззрением не подступать к русской жизни» [54].Наконец, в статье «Темное царство» Добролюбов поставил пьесы «москвитянинского периода» в один ряд с обличительными комедиями о темном царстве и показал, что, независимо от субъективных намерений драматурга, объективно и эти пьесы рисуют тяжелые стороны самодурства.Отношение революционных демократов к пьесам «москвитянинского периода» было явлением исторически прогрессивным, оно выражало их борьбу за собирание сил русской литературы вокруг идей демократии и прогресса. При этом, однако, какие-то стороны содержания трех критикуемых пьес Островского, естественно, оказались незамеченными.На первый взгляд, пьеса «Не в свои сани не садись» действительно как будто бы диаметрально противоположна комедии «Свои люди - сочтемся» и изображает как светлое явление семейный быт темного царства Большовых и Пузатовых. Однако если внимательно разобрать отношения между основными персонажами, то станет очевидно, что задача перед Островским стояла другая.Если «Свои люди - сочтемся» действительно пьеса о купечестве, о его деловой практике, то в новой комедии Островскому даже не важно, что Русаков - купец. Комментируя пьесу для ее переводчика на немецкий язык, драматург пишет о Русакове: «Русаков - тип старого русского семьянина. Человек добрый, но строгой нравственности и очень религиозный. Семейное счастье почитает высшим благом, любит дочь и знает ее добрую душу» (XIV, 36). Таким же идеальным человеком представлен Бородкин, живущий согласно народной морали. Представления Русакова о семейной жизни, его намерения относительно дочери не напоминают Большова. Русаков говорит Бородкину и Маломальскому: «Мне не надо ни знатного, ни богатого, а чтоб был добрый человек, да любил Дунюшку, а мне бы любоваться на их житье» (I, 227). Взгляды его собеседников представляют как бы две крайние точки зрения, которые Русаков отвергает. Бородкин считает, что право решить свою судьбу полностью принадлежит Дуне. Русаков не согласен: «Девку долго ли обмануть!.. Ветрогон какой-нибудь, прости господи, подвернется, подластится, ну, девка и полюбит, так ее и отдавать бестолку?...» (I, 27). Но когда Маломальский формулирует свою «большовскую» точку зрения («значит, за кого отец... за того и ступай... потому он лучше... как можно... Девке где?.. Дай им волю-то... после и не расчерпаешь, так ли... а?..»), Русаков и ее с возмущением отвергает. Эта грубая форма, прямое, неидеализированное выражение по существу похожей точки зрения в пьесе отвергается. Маломальский переводит ее как бы в житейский, современный план, и оттого она действительно превращается в «самодурную». Русаков же в ответной реплике всему разговору придает фольклорный народно-поэтический колорит, рассказывая о своей счастливой семейной жизни, о жене, описывая нрав дочери: «Тридцать лет слова неласкового друг от друга ее слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут. Ты на нее посмотри: у нее в глазах-то только любовь да кротость» (I, 228).Бородкин нравится Русакову потому, что он знает его доброту, честность, любовь к Дуне. Из сцены свидания Дуни с Бородкиным ясно, что и Дуня с детства дружит с Бородкиным и прежде любила его, что едва ли мог не заметить ее внимательный и любящий отец. Значит, в его намерении выдать Дуню за Бородкина нет никакого насилия над ней. Что же касается Вихорева, то в своей тираде об ответственности отца за счастье дочери Русаков прямо предсказывает его появление (здесь даже словесное совпадение: «ветрогон» - Вихорев), он видит этого жулика насквозь, и естественно его нежелание отдать ему любимую дочь на пожизненное мученье. Но и тут он не хочет действовать грубой силой и после первого порыва негодования соглашается благословить Дуню на брак, но без приданого. Разумеется, он уверен, что Вихорев откажется, а Дуня поймет свою ошибку. Бородкин, нежно любящий Дуню, готов пренебречь общественным мнением своего круга и, простив ее увлечение Вихоревым, вернуть ей доброе имя.Рассмотрев схему отношений этих основных лиц комедии (Русакова, Бородкина и Дуни), мы убеждаемся, что здесь нет характерного для пьес о «темном царстве» конфликта слабых жертв с могучими мошной самодурами. Семью Русаковых (по смыслу к ней можно отнести и Бородкина) Островский берет как модель народного уклада жизни, той самой коренной народной нравственности, о которой говорили москвитянинцы. И конфликт этой пьесы не внутри семьи, а во внешнем мире, столкновение людей народной морали с дворянским прожигателем жизни.Образ Вихорева создается в пьесе совершенно особыми средствами: Вихорев - «герой-цитата». Впоследствии Островский будет широко использовать этот прием в своих пореформенных сатирических комедиях о дворянстве. Здесь же - первый опыт такой обрисовки, еще довольно частный и не определивший художественную систему пьесы в целом. Разговор трактирного слуги с вихоревским Степаном имеет весьма близкую аналогию с разговорами о Хлестакове. Затем мы прямо от самого Вихорева узнали о цели его приезда в город, по ходу действия он постоянно бросает циничные реплики о Дуне. Наконец, в комментарии к пьесе Островский пишет о Вихореве: «промотавшийся молодой человек, развратный и холодный, хочет поправить свое состояние выгодной женитьбой и считает все средства дозволенными» (XIV, 36). И вот такой Вихорев в беседе с Русаковым пытается выступить своего рода героемидеологом. В его речах забавно перемешаны славянофильские фразы о русском народе и его добродетелях (гостеприимстве, патриархальности, доброте, уме и простодушии) и западнические упреки («таков уж видно русский человек - ему бы только поставить на своем...», «Ну есть ли какая возможность говорить с этим народом. Ломит свое - ни малейшей деликатности!»). И то, и другое неожиданно объединяется барским высокомерием. Конечно, для Вихорева и славянофильские, и западнические фразы - всего лишь маски, которые он легко меняет. И все же этот эпизод не только служит комическому разоблачению искателя богатых невест - за ним явно чувствуется авторское презрение к «идеологической фразе» и характерное для москвитянинцев недоверие к теоретизированию. Цена «ученых слов» оказывается сомнительной. И сам Русаков, который призван воплотить в себе народное начало, нисколько не склонен к национальному чванству или самолюбованию и на льстивые речи Вихорева отвечает вежливо, но сухо.Все прежние купеческие пьесы Островского были написаны очень конкретно, это было Замоскворечье, купеческое царство с точным адресом, всякий зритель мог прибегнуть к собственному житейскому опыту и дорисовать созданную драматургом картину жизни Пузатовых и Большовых. «Не в свои сани не садись» - пьеса, в которой действие происходит «где-то в России», в неопределенном, видно, далеком русском глухом городке. Да и здесь Русаков и Бородкин - не правило, а исключение (о Бородкине Русаков говорит, что лучше его «в нашем городе нет»). В этой пьесе Островский действительно попытался идеализировать определенный тип семейных отношений. И все же это не идеализация патриархальных форм жизни в современной купеческой семье (современные отношения безжалостно показаны в пьесе «Бедность не порок»). Драматург попытался воспроизвести, опоэтизировать простонародные патриархальные отношения в очищенном от современных искажений виде. Для этого создан несколько условный мир - неведомый русский городок. Мир этот словно сохранил и донес нормальные, естественные семейные отношения того давнего времени, когда и сознание и права личности еще не были выделены, противопоставлены общенародной, накопленной поколениями мудрости, которая осознавалась и оформлялась как власть традиции, родительского авторитета.Критикуя комедию «Не в свои сани не садись», Чернышевский отметил, что в ней есть верная мысль о том, что полуобразованность хуже невежества. И это, конечно, немаловажная в пьесе идея; впрочем, связана она не столько даже с «европейцем» Вихоревым (в нем главное - алчность), сколько с второстепенными женскими образами (и прежде всего - с тетушкой, почерпнувшей свою образованность «у таганских приказчиков»). Таким образом, мысль эта остается в комедии «Не в свои сани не садись» где-то на периферии ее идейно-художественного содержания; в центре же ее - «мысль семейная».Более важное место эта идея занимает в другой москвитянинской пьесе -«Бедность не порок». Драматическое столкновение тысячелетней, общенародной, укорененной культуры с преломлением новой европейской культуры в сознании темной и самодурной массы купечества - вот что лежит в основе комедии «Бедность не порок». Именно этот конфликт составляет зерно сюжета пьесы, как бы вбирая и втягивая в себя все другие сюжетные мотивы - в том числе и любовную линию, и отношения братьев Торцовых. Старинная русская бытовая культура здесь выступает именно как общенародная. Она - вчерашний день современных Островскому купцов, еще поколение или два назад бывших крестьянами. Быт этот ярок, живописен и в высшей степени поэтичен, по мысли Островского, и драматург всячески стремится художественно доказать это. Веселые и задушевные старинные песни, святочные игры и обряды, связанное с фольклором поэтическое творчествоКольцова, которое служит образцом для песен, слагаемых Митей о любви к Любови Гордеевне, - всё это в комедии Островского не «постановочный довесок», не средство оживить и украсить спектакль. Это художественный образ национальной культуры, противостоящей нелепому, искаженному в сознании темных самодуров и хищников образу «заемной» для России бытовой культуры Запада. Но это именно культура и быт патриархальные. Важнейшим и наиболее привлекательным признаком подобных отношений оказывается чувство человеческой общности, крепкой взаимной любви и связи между всеми домочадцами - и членами семьи и работниками. Все действующие лица комедии, кроме Гордея и Коршунова, выступают как опора и поддержка этой старинной культуры.И все-таки в пьесе Островского отчетливо видно, что эта патриархальная идиллия - нечто несовременное, при всей своей прелести несколько музейное. Это проявляется в важнейшем для пьесы художественном мотиве праздника. Для всех участников патриархальной идиллии подобные отношения - не будни, а праздник, то есть радостное отступление от обычного уклада, от повседневного течения жизни. Хозяйка говорит: «святки - хочу потешить дочку»; Митя, пуская переночевать Любима, объясняет такую возможность тем, что «праздники - контора пустая». Все герои как бы вступают в своеобразную игру, участвуют в каком-то радостном спектакле, хрупкая прелесть которого немедленно нарушается вторжением современной реальности - бранью и грубой воркотней хозяина, Гордея Торцова. Стоит ему появиться, как умолкают песни, исчезает равенство и веселье (см. действие I, явление 7, действие II, явление 7).Взаимодействие праздника и буден выражает в пьесе Островского соотношение идеальных, с точки зрения писателя, форм патриархальной жизни с той же патриархальностью, которая существует в современном драматургу купеческом быту. Здесь патриархальные отношения искажены влиянием денег и наваждением моды.