Особенности творчества автора

 

Оба раздела - изучение отраженной в пьесе действительности и особенностей творчества автора тесно связаны между собой и разделены условно.

Проникнуть в творческую индивидуальность автора, в его мировоззрение, понять как он воспринимал и оценивал окружающую его действительность и как, в свою очередь, действитель­ность влияла на формирование его творчества - это значит по­стичь всю систему взглядов драматурга, проникнуть и постичь сверхзадачу всего его творчества. Ведущим для вас является понимание идейных позиций и целей автора.

Если режиссер хочет до конца постичь существо драмати­ческих характеров, атмосферу пьесы, хочет проникнуться всем строем мыслей и чувств автора, - говорил А.Д.Попов, - он обязан изучить не только данную пьесу, но и все написанное этим автором.

Идеи возникают из действительности. Действительность по­рождает идеи в сознании художника. Художник, оценивая факте действительности, отражая ее, выражает эти идеи.

Драматург хочет обратить внимание общества на определен­ные явления действительности, на какие-либо общественные противоречия, затем поставить вопрос о необходимости решения данных проблем или противоречий и решает эти проблемы или раскрывает эти противоречия в своем произведении.

С.Владимиров так характеризует этот процесс:

"Человечество время от времени испытывает потребность проиграть свои трагические и комические коллизии на сцене, стараясь пробиться через логически неопределимые противоре­чия собственного сознания, проникнуть в надвигающуюся на не­го неизвестность с помощью энергии драматического действия. Тогда снова в системе искусств на первый план выдвигается драма."

В творческом процессе драматурга важен момент восприятия мира, момент эмоционального отношения к нему и момент выявления этого отношения в произведении.

Так же, как нельзя понять исторической и социальной зна­ чимости произведений Салтыкова-Щедрина, не изучив его отношения к изображаемому времени, так же нельзя понять и поставить ни одного произведения Б.Брехта, не изучив и не поняв его общественных, политических и философских взглядов, его принципов эпического театра.

"Изучая автора, - писал В.Сахновский, - режиссер должен понять идеи его, разобраться в поэтике языка, в архитектони­ке произведения, определить социальный смысл того произведе­ния, которое он ставит... Таким образом, глубокое, полное изучение не только данного произведения, которое предполага­ет ставить режиссер, но и всей окружающей автора атмосферы, идейных влияний, литературных направлений, социальных проти­воречий, политических идей, пропитывающих это произведение, должно предшествовать решению о стиле и внутренней образе постановки и нахождению композиционных приемов режиссера.

В творческой жизни любого художника имеют значение неко­торые встречи и события, которые производят сильное впечатление на него, оставляют глубокий след в его душе и созна­нии, накладывают отпечаток на характер его творчества.

Ссылка М.Ю.Лермонтова на Кавказ наложила глубокий отпе­чаток на характер художественной исповеди в "Герое нашего времени", определила колорит всего произведения. Поездка В.В.Маяковского во Францию и Америку родила целый цикл стихов вошедших в "Заграничную лирику", и т.д. Не следует пренебре­гать изучением биографии автора, но нужно выбрать из этой биографии те факты и события, которые имели значение в фор­мировании особенностей его творчества.

Значительно должны облегчить работу режиссера по изуче­нию творчества автора ответы на конкретно поставленные им самим вопросы:

1. Автор и его место в обществе.

2. Мировоззрение автора, его взгляды на жизнь.

3. Какие проблемы действительности особенно волновали автора?

4. К какому направлению в искусстве принадлежит автор?

5. Своеобразие художественной манеры автора.

Конечно, этот круг вопросов может быть значительно расширен в зависимости от сложности произведения, своеобразия опекой манеры и потребностей режиссера в познании особен­ностей его творчества.

 

ТРЕТЬЕ ПРОЧТЕНИЕ ПЬЕСЫ

 

После того, как режиссер разобрался в особенностях творчества драматурга и собрал о пьесе доста­точно дополнительного материала, он должен еще раз перечи­тать ее.

Делясь опытов работы в этот период, Г.А.Товстоногов го­ворит следующее: "Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в "роман жизни". Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая поэма в драма­тической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или на­родная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стрем­люсь на первом этапе увидеть "роман жизни", независимо от будущей сценической формы произведения".

В третий раз читая пьесу, следя за развитием действия, рассматривая поступки героев на основании изученных материа­лов и зная, какие проблемы волновали людей того времени, ре­жиссер должен попытаться проникнуть в причины и цели поступ­ков героев и раскрыть систему их взаимоотношений, т.е. прой­ти третью ступень, на которой должен вычертить рисунок взаи­модействия персонажей, в котором реализуется конфликт пьесы.

"Каждый, кто хочет понять человека, - замечает польский психолог К.Обуховский, - начинает с поисков причин его дей­ствий... в таком случае мы говорим, что хотим понять мотивы, которыми руководствовались люди, избирая тот или иной способ действия... Термин "мотив"... мы применяем для определения всех тех факторов, которые вызвали какое-либо действие."2'

При третьем чтении, определяя сверхзадачи героев и линии их сквозного действия, режиссер должен попытаться раскрыть их характеры и определить те частные темы, которые задал им драматург.

 

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

 

Когда мы хотим что-то сказать о человеке, не останавливаясь долго на описании его внешности, мы пытаемся охарактеризовать его внутреннюю сущность, рассказать о его внутреннем содержании: описываем его способности, волевые качества, его мечты и цели, степень настойчивости в стремлении достигнуть цель, рассказываем о способах, какими он движется к своей цели, определяем его принципы, взгляды на жизнь, говорим о его отношении к другим людям, о его оценке самого себя и других людей, событий, явлений жизни. Всему этому мы находим конкретные определения, стремимся выделить одно главное индивидуальное качество. Таким образом мы при­держиваемся общепринятого определения характера.

В определении драматического характера сегодня существует множество противоречивых теорий, исследований и суждений. Но всех исследователей драматического характера объединяет ис­ходная точка во взгляде на характер как на исторически сло­жившуюся форму художественного изображения человека, соеди­нявшую в себе типические черты, существующие в действитель­ности.

Аристотель, рассматривая древнегреческую трагедию, опре­делял характер как нечто второстепенное по отношению к дей­ствию: "Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна"', - утверждал он.

Античная трагедия под понятием "характер" понимала сово­купность свойств личности, которые предопределяют постоянство ее поведения в разных ситуациях: льстец всегда льстец, пустослов всегда пустослов, бессовестный всегда бессовестны и т.д.

С.С.Аверинцев, говоря об этимологии термина "характер" древнегреческом употреблении, замечал следующее: "Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, стало быть, некий резко очерченный и неподвижно застывший пластический облик, который легко распознавать среди всех других.

В эпоху Просвещения Дени Дидро возражал против индиви­дуализации характеров в драме:

"...Не характеры, в собственном смысле, нужно выводить на сцену, - говорил он, - а общественные положения. До сих пор в комедии рисовались главный образом характеры, а обще­ственное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а харак­тер стал аксессуаром... Общественное положение, его обязан­ности, его преимущества, его трудности должны быть основой произведения... Этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры.

Однако в драматургии Шекспира, при единстве поэтического слога, исследователи отмечают различие драматических харак­теров не только "по рангу", но и "по индивидуализации" опре­деленных внутренних черт.

Против положений Дидро выступал немецкий писатель Лессинг в своей "Гамбургской драматургии", где, нанося удар по школе ложноклассика Готшеда, дал новую оценку творчества Шекспира и иначе рассматривал драматический характер.

А.С.Пушкин по-своему подошел к осмыслению характера как типического. В письме к Н.Н.Раевскому о "Борисе Годунове" он писал: "Вы спросите меня: а ваша трагедия - трагедия харак­теров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое."

Исследуя систему характеров в драматургии А.Н.Островско­го, С.Владимиров отмечает:

"У Островского содержание характера целиком определяем средой, чаще всего купеческой, городского мещанства, с со­блюдением местного, скажем, московского или волжского колорита... И все же они есть порождение одной среды, ее обычае навыков, представлений, неписаниых законов я могут действовать и мыслить только в соответствии с принципами и понятиями данного общественного уклада.»

В.Сахновскнй-Панкеев, исследуя движущие силы драматического действия, высказывает и пытается доказать мысль, что эстетическое понятие драматического характера резко расхо­дится с тем, как понимается характер в психологии и в обычном бытовом словоупотреблении. Он выделяет одно свойство, общее для всех драматических героев:

"Воля к достижению поставленной цели - вот непременное свойство характера, общее для всех драматических героев," и, доказывая мысль о том, что всестороннее раскрытие характера в драме не только не осуществимо, но и "противно" ее эстетической природе, обращается к рассмотрению характера шекспировского Гамлета.

"Однако задумаемся - действительно ли нам всесторонне или, по крайней мере, в основных чертах известен характер Гамлета в самом обычном, житейском смысле. Очевидно, нам затруднительно было бы представить себе Гамлета в студенческой аудитории или в библиотеке Виттенбергского университета, хоть мы и знаем из пьесы об этом этапе его жизни. Старателен ли Гамлет? Усидчив ли он? Эти вопросы по справедливости по кажутся нелепыми; а между тем они были бы естественны, если бы речь шла о любом человеке... Старательность и усидчивость Гамлета и даже его доброта не имеют для нас ровным счетом никакого значения. Этих (и множество других!) свойств, образующих в совокупности характер в его бытовом, психологичес­ком смысле, нет в характере Гамлета." И далее, опираясь тезис Гегеля: "Драматическое в собственном смысле есть вы­сказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов", - В.Сахновский-Паикеев утверждает, что непременный свойством Характера в драке яв­ляется его конфликтность: "Для драны... концентрируются свой­ства характера, образуется новый сплав. Этот сплав гораздо более беден по составу, чем характер в действительности» он не содержит множества показателей, определяющих понятие ха­рактера в научно-психологическом и даже житейском смысле; он неполон, односторонен и по сравнению с характером в романе. Но эта "бедность", "неполнота" относительна. Эстетически она компенсируется той энергией, с которой характер в драме раз­вертывается, проявляется, преобразует мир и себя самоё. Ха­рактер здесь неотрывен от конфликта".

Перенося центр внимания на конфликтную сущность характе­ра, что само по себе не ново, В.Сахновский-Панкеев уходит от определения драматического характера как эстетической катего­рии. Такое большое количество различных точек зрения на дра­матический характер зависит от разнообразия драматургических произведений и своеобразия стилевых особенностей и приемов драматургов в создании характеров героев в их произведениях.

Художественные приемы создания, характеров героев у Б.Брехта иные, чем у В.Маяковского, у Маяковского, в свою очередь, не те, что у Горького или Чехова. Драматург волен представить персонаж как социальную маску, может наделить одной яркой характерной чертой и возвести ее в гротеск, или может придать характеру многие индивидуальные особенности.

Дело театроведов и исследователей-литературоведов уста­новить степень зависимости драматического характера, его особенностей от особенностей художественной манеры драматур­га и выявить сущность определения драматического характера.

В творческом процессе создания спектакля режиссер высту­пает как лицо ответственное за психологическое обоснование поведения актеров в сценических образах, и потому он должен определять характеры героев пьесы методом выявления основных элементов слагаемых в сценический характер.

Режиссер должен рассматривать характеры героев пьесы как живое воплощение типических черт человеческих индивидуально­стей при любой- пере условности, присущей данному произведе­нию.

Что касается "меры условности" - эту проблему он будет решать в период воплощения своего замысла спектакля, сораз­меряя ее с жанровыми и стилевыми особенностями пьесы, своего режиссерского решения и возможностями исполнителей ролей - актеров.