Действия и поступки персонажей

Л.А.ДРОНОВ

ВСЕСТОРОННИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

 

ВВЕДЕНИЕ

1. Театральное драматическое искусство, вбирая в себя как компоненты различные виды творчества - драма­тургию, актерское мастерство, искусство художника, композитора, балетмейстера - главное место всегда оставляло за дра­матургом и актером, а потому основой режиссерского творчества всегда являлась посредническая функция между ДРАМАТУРГОМ и главным творцом театрального искусства - АКТЕРОМ.

В различные периоды становления и развития театрального искусства эту функцию выполняли представители различных ви­дов творчества, но чаще всего роль такого посредника принад­лежала ДРАМАТУРГУ.

Общеизвестно, что в ХУШ веке непродолжительное время обязанности режиссера и художественного руководителя театра выполнялись актером. По большей части это был ведущий актер труппы. Наиболее крупными фигурами в этом плане были Федор Волков в России, Давид Гаррик в Англии, Анри Луи Лекен во Франции, Фридрих Людвиг Шредер в Германии, но в XIX веке эта практика режиссуры себя исчерпывает, и функции режиссера сно­ва переходят к драматургу. Наиболее выдающимися из них были Гете в Веймаре и Лессинг в Гамбурге.

В середине XIX века мы встречаемся с явлением, которое характерно формированием режиссуры как самостоятельной профессии в современном смысле этого слова. Теперь уже теат­ральное драматическое искусство определенно выделило и об­особило новую творческую профессию - РЕЖИССЕРА. Между драма­тургом и актером прочно встала фигура профессионального ре­жиссера, и его посредничество стало носить принципиально новый, ярко выраженный творческий характер.

Расцвет режиссуры как самостоятельной профессии принято отсчитывать с 70-х годов XIX столетия, с появления труппы "Мейнингенцев" в Германии, которая вместе со своим знамени­тым режиссером Кронеком показала образец профессиональной постановочной режиссуры и оказала влияние на ее развитие во всем мире.

С этого времени профессиональный режиссер выступает не просто в роли посредника между драматургом и актером, пере­водящим пьесу на язык сценического действия, но как само­стоятельный художник, извлекающий из драматургического мате­риала его идейно-тематическую сущность и сублимирующий эту сущность в новый сценический образ.

Однако обособление режиссуры как самостоятельной профес­сии не ослабило влияния драматургии на театр. Новый театр с его новой проблематикой и системой выразительных средств всегда вырастал из новой драматургии.

"В ломке драматических форм, - писал В.Э.Мейерхольд, - всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал "Чайку" раньше, чем появился Художественный театр, поставив­ший ее. Ван Леберг и Метерлинк - раньше, чем их театры... Литература подсказывает театр. Подсказывают не только драма­турги, которые дают образцы новой формы, требующей иной тех­ники, но и критика, которая отвергает старые формы."

Сегодня, вслед за драматургией, которая поднимает боль­шие общечеловеческие проблемы, вскрывает самые глубинные психологические пласты личности, предлагает и требует поиска новой системы выразительных средств, практическая режиссура поднялась еще на одну новую, качественно более высокую сту­пень.

Сегодня и специалистов театра, и критиков, равно и рядо­вого зрителя, интересует не только какую пьесу для постанов­ки выбрал тот или иной театр и какие актеры ее играют, но как ту или иную пьесу прочел и поставил режиссер, какие но­вые проблемы, темы и мысли зазвучали в его спектакле. Какие новые стилевые особенности и возможности открыл он в пьесе, что нового внес в образное решение спектакля.

Пристальное внимание к работе режиссера, как к работе самостоятельного художника, не только накладывает на него большую творческую ответственность, но и открывает большие горизонты для творческого поиска и эксперимента.

В вопросах трактовки пьесы режиссером решающее значение имеют его идейная позиция и индивидуальное дарование - та­лант. Но этим не снимается вопрос: отчего зависит разное прочтение и разное толкование одного и того же драматургиче­ского произведения. Только ли от мировоззрения и таланта ре­жиссера-художника? Может быть, секреты и возможности различ­ных трактовок заложены в самом произведении? Но как их обна­ружить? Где и в чем скрывается своеобразие пьесы? Какова технология раскрытия этих секретов?

Сегодня для нас это не риторические вопросы, а насущные вопросы теории режиссуры.

2. В творческом процессе режиссера театральная прак­тика четко обозначила два основных этапа работы: ПЕРВЫЙ - освоение драматургического материала, когда режис­сер изучает пьесу, собирает дополнительные материалы о пьесе и авторе, определяет художественные особенности пьесы, когда в поиске образного решения формируется режиссерский замысел будущего спектакля, составляются экспозиция и постановочный план.

ВТОРОЙ ЭТАП - воплощение, реализация замысла через творчест­во актера и другие компоненты театра.

Если второй этап работы протекает в тесном содружестве с постановочным коллективом, то первый - в период самостоятель­ной работы режиссера над пьесой и начинается задолго до встречи с постановочным коллективом. Именно этот этап оста­ется до сих пор менее всего раскрытым и разработанным в тео­рии режиссуры.

Крупнейшие мастера русского и советского театров большую часть своего внимания и усилий сосредоточивали и направляли на работу с актером, и только опытом постигая умение вскры­вать идейно-тематическую сущность драматургического материа­ла, чрезвычайно редко обращались к теоретической разработке данной проблемы в режиссуре. К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ, исследуя творческий процесс актера, открыл его законы, создал систему воспитания актера, разработал теоретические основы актерско­го мастерства.

Благодаря исследованиям и опыту Станиславского, актер­ское мастерство получило прочную научно-теоретическую базу. Методы работы с актером успешно совершенствуются выдающимися педагогами и мастерами советского театра сегодня.

Но вопросы анализа драматургического материала, пути проникновения в его сущность беспокоили Константина Сергее­вича. Исходя из того, что только верное вскрытие пьесы может привести к правильному определению сверхзадачи и правильному постановочному решению будущего спектакля, он говорил: "Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель."

В главе "Период познания", входящей в раздел работы над пьесой "Горе от ума", Станиславский намечает семь плоскостей, которые необходимо вскрыть в процессе анализа пьесы. (Мы приводим сокращенный вариант намеченной им схемы.)

1.Внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. Плоскость быта (наслоения: сословное, национальное, историческое).

3. Плоскость литературная с ее идейной, стилистической и другими ливнями, каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: философский, эстетический, религиозный, мистический, социальный.

4. Плоскость эстетическая с ее театральным (сценичес­ким), постановочным, драматургическим, художественно-живо­писным, пластическим, музыкальным и прочими наслоениями.

5. Плоскость душевная, психологическая.

6. Плоскость физическая с се основными законами телес­ной природы...

7. Плоскость личных творческих ощущений.

 

Как мы видим, Станиславский наметил схему анализа пьесы и роли для актеров, но разработку методических основ процес­са анализа для режиссеров либо откладывал на будущее, либо оставлял литературоведам.

Благодаря театроведам-исследователям мы получили в на­следие ценные материалы о работе и мыслях крупнейших масте­ров русской и советской сцены, в том числе - Мейерхольда, и узнали, что В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД как режиссер-практик также направ­ляя основные усилия на работу с актером:

"Всеми средствами, - говорил он, - надо помочь актеру раскрыть свею душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режиссера".

Мейерхольда также беспокоили вопросы технологии анализа произведения. "Драматическое произведение, - говорил он, - разбивается на ряд сцен. Каждая такая отдельная часть произ­ведения подробно анализируется». Мейерхольд, как и Стани­славский, считал, что в идейную и действенную сущность про­изведения можно проникнуть, только анализируя и сопоставляя его отдельные части.

В первых набросках к статье и выступлению перед премье­рой "Маскарада" М.Лермонтова в Александрийском театре Мейер­хольд отмечал: "Идею пьесы надо искать именно во взаимоотно­шении света, толпы и героя". Возникает вопрос: каким путем Мейерхольд мог придти к такому заключению? Он обладал скла­дом мышления исследователя и не мог полагаться на слепую ин­туицию. Весь его путь - это путь поиска закономерностей в искусстве. Он сам придерживался и неоднократно повторял ак­терам мысль Вольтера о том, что "Искусство - только то, что подчинено законам". Однако какими принципами и методами ру­ководствовался Мейерхольд в анализе пьесы, для нас остается тайной.

В 1919 году Е.Б.ВАХТАНГОВ в записной тетради, говоря о театральном разборе пьес и ролей, наметил некоторые контуры схемы анализа пьесы. Мы приводим выдержку их этих записей:

«I. Анализ пьесы.

а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор.

б) Деление на куски.

в) Сквозное действие.

г) Вскрытие текста" и т.д.»

Далее набросков этого плана Вахтангов не пошел. Кроме того, в этом делении на разделы мы чувствуем явное влияние Станиславского с его принципом деления пьесы на семь плас­тов. Развернутой разработки и расшифровки этих разделов у Вахтангова мы не находим.

Совершенно очевидно, что вопросы технологии анализа пье­сы интересовали великих мастеров сцены, но не получили до­статочного отражения в их работах. В их экспликациях мы мо­жем найти итоги творческих раздумий, готовые выводы из ре­жиссерских исследований и поисков, но их система и техноло­гия анализа пьесы остались не раскрытыми. Современные масте­ра советского театра много внимания и усилий отдавали и отдают разработке очень важных, но отдельных проблем режиссу­ры: замыслу, образному решению спектакля, мизансцене, организации атмосферы и т.д. Но в анализе пьесы каждый режиссер руководствуется своей "технологией".

3. Находясь на стыке литературы и актерского мастер­ства, теория режиссуры вынуждена опираться на основы актерского творчества, с одной стороны, и на основы теории литературы - с другой, и поэтому изучаемый предмет становит­ся принадлежностью двух самостоятельных видов искусств -театрального искусства и литературы.

Драматургия, являясь родом литературы, в своих теорети­ческих основах опирается на общие законы литературного твор­чества и так же, как актерское мастерство, имеет свою проч­ную научно-теоретическую базу.

У режиссуры на сегодня нет своей теории, но, кроме того, нет и своей терминологии. Охотнее всего мы пользуемся терми­нами из арсенала актерского мастерства, нам это ближе.

"Сверхзадача", "сквозное действие", "предлагаемые обстоя­тельства" - мы знаем, что это такое, и смысл этих терминов, введенных Станиславским, нам совершенно ясен. Рядом с этим мы пользуемся терминологией из теории литературы: "фабула", "сюжет", "драматическое действие", "событие", "конфликт", "коллизия", "жанр", "стиль" и т.п. Но в эти термины мы иног­да вкладываем свой смысл, свое значение, а порой не умеем раскрыть истинного значения некоторых терминов, таких, на­пример, как "жанр", "стиль" и т.д. Это приводит к путанице, различному толкованию одного и того же предмета. Иногда затруднения возникают по той причине, что и литературоведы не могут точно и конкретно определить значения некоторых терми­нов. Например, большинство литературоведов не усматривает существенной разницы между "фабулой" и "сюжетом", между "конфликтом" и "коллизией" и т.д.

Фабула определяется как "последовательность изображения событий, фактов, поступков...", а сюжет как "система собы­тий, развертывающихся в драматических, эпических и лироэпических произведениях" и т.д. Можно ли из таких определений установить существенную разницу в этих понятиях? И таких примеров можно было бы привести немало.

Часто и мы, режиссеры, вносим путаницу в научные терми­ны. Наша рабочая, удобная для нас терминология грешит прибли­зительностью, неточностью. Например, у нас есть определение «характер» и "характерность". "Характерность" мы пытаемся делить на "характерность внешнюю" и "характерность внутрен­нюю", тогда как современная психология в определении "харак­тера" более точна и включает в свое определение характера любую "характерность" как основной ингредиент: "характер - совокупность наиболее устойчивых, отличительных черт лично­сти человека, проявляющихся во всех его поступках, действи­ях, отношении к себе, к другим людям, труду" и т.д.

Такое определение характера если и оставляет небольшое место для "характерности внешней", то целиком исключает по­нятие "характерности внутренней".

Современные науки, а с ними и науки об искусстве, ушли далеко вперед, и сегодня нам необходима точная терминология с четким определением содержания.

Немало темных мест до сих пор остается у нас и в вопро­сах взаимосвязи процесса формирования режиссерского постано­вочного замысла с процессом анализа драматургического мате­риала. В практике оба эти процесса протекают взаимосвязано, грани различия и зависимости между ними стираются, а в тео­рии режиссуры этот раздел остается мало исследованным и не разработанным.

Первым встает вопрос: рождается ли режиссерский замысел в ходе анализа пьесы или он созревает самостоятельно сразу после ее первого прочтения и затем влияет на весь последую­щий ход анализа, подчиняет его себе, даже определяет его ко­нечные результаты?

Довольно широко бытует мнение, что анализ пьесы является всего лишь проверкой замысла, уточнением и конкретизацией первых образных видений будущего спектакля, которые рождают­ся при первом чтении пьесы, и потому в практике молодые ре­жиссеры большую часть внимания и усилий отдают разработке этих первых видений, отрывают поиск образного решения от ана­лиза, а некоторые считают, что анализ мешает свободному творчеству, растворяет общее представление о пьесе и пред­ощущение образа будущего спектакля, уводит от видения произ­ведения в целом.

Режиссер должен мыслить цельно и видеть спектакль "в це­лом". Но, как и когда его можно увидеть "в целом" и с чего начинать? Можно начать с общего видения и придти к тому, что частности не улягутся в "целом" или будут разрушать его. Можно начать с частностей и тоже придти к целостному виде­нию и законченной форме спектакля. Но можно и не придти, ко­гда талантливые частности не сложатся в цельную, уравнове­шенную композицию.

Закономерен и другой вопрос: что конкретно должен "уви­деть" и "видит" режиссер в своем "целом"?

"Видит и слышит режиссер свой будущий спектакль, - гово­рил А.Д.Попов, -...как цепь событий, действий, формирующих­ся в пластической, звуковой и ритмической форме, действующие лица начинают лепиться в сценические образы". И далее: "Часто бывает, что фантазия режиссера подсказывает ему сразу на­чало и конец спектакля."

Процесс формирования постановочного замысла у каждого режиссера протекает индивидуально и своеобразно. Нельзя уга­дать, а тем более сказать точно, когда, в каков момент может наступить творческое "озарение" - рождение художественного образа - в ходе ли первого чтения пьесы, после ее прочтения - в момент раздумий или в период анализа. Однако когда мы говорим о режиссерском замысле, мы имеем в>виду не случайное "озарение" в ходе интуитивно-эмпирических обобщений, но со­знательный творческий поиск образного решения будущего спек­такля, когда режиссер извлекает из драматургического матери­ала его смысловое содержание, идейно-тематическую сущность, которая и сублимируется затем в новое сценическое произведе­ние - спектакль. Именно в этом обнаруживает себя основная специфическая особенность режиссуры как самостоятельной про­фессии. Исходя из данной специфики, мы должны сказать, что прежде чем какую бы то ни было сущность возводить в новый образ, ее необходимо извлечь из пьесы. Но извлечь эту сущ­ность можно только посредством "анализа, то есть путем рас­смотрения отдельных частей содержания произведения.

"При рассмотрении художественного произведения, - гово­рил Гегель, - мы начинаем с того, что нам непосредственно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Мы не при­знаем за внешней стороной произведения непосредственной зна­чимости, а принимаем, что за нею скрывается некая внутренняя сторона, некий смысл, который одухотворяет внешнее явление».

Процесс поиска образного решения спектакля у каждого ре­жиссера протекает индивидуально и результаты этого поиска всегда различны. В практике у двух режиссеров не может быть двух спектаклей, похожих друг на друга, так же, как не может» быть у двух разных художников совершенно одинаковых произведений на одну и ту же тему. Из одной и той же пьесы у каждого режиссера получается свой спектакль, если только он заве­дено не выполняет или не повторяет какое-либо чужое решение. Характер же решения зависит от мировоззрения, а качество ху­дожественного образа от таланта режиссера.

Процесс формирования режиссерского замысла и анализ пье­са мы рассматриваем как процесс двуединый, но каждое из этих единств имеет свои закономерности, свой конечный результат, свои итоги. Если процесс формирования замысла - процесс под­сознательный и результаты его субъективны, то анализ - про­цесс сознательный и результаты его всегда объективны, ибо в произведении лежит только одна сущность, только то, что по­ложил в его основу драматург. 0 здесь, хотя и условно, мы проводим разграничительную линию между процессом анализа и процессом поиска образного решения спектакля.

Не пытаясь на данном этапе всесторонне исследовать процесс формирования режиссерского замысла, мы предлагаем для удобства работы, несмотря на органическую связь двух процес­сов, отделить от процесса анализа все, что касается поиска образного решения и трактовки пьесы и вынести это в самосто­ятельный раздел "постановочный замысел и его разработка", который будет рассмотрен нами во второй части пособия.

Мы же на данном этапе сосредоточим свое внимание на про­цессе анализа драматургического материала. Глубокий всесто­ронний анализ не только не может помешать формированию и возникновение оригинального замысла, но, наоборот, раскрыва­ет глубоко таящиеся в пьесе возможности для оригинальных ре­жиссерских решений и трактовок.

4. В педагогической практике в настоящее время принято процесс анализа делить на два вида: драматургический - литературный и режиссерский. Что следует понимать под анализом драматургическим - литературным и режиссерским - точного ответа на этот вопрос ни в научных исследованиях, ни в практике режиссуры не существует каждый педагог и ре­жиссер под каждым видом такого анализа разумеет нечто свое.

Условно в драматургический - литературный анализ включа­ют выявление темы, идеи, основного конфликта, жанровых и стилевых особенностей произведения.

В режиссерский же анализ включают определение сверхзада­чи будущего спектакля, образной сущности отдельных эпизодов, действенное построение, а иногда и пластическую разработку сцен и актов, то есть все то, что относится к разработке ре­жиссерского замысла и не имеет прямого отношения к анализу пьесы.

"Анализ, - говорил К.С.Станиславский, - то же познание, это познание целого через изучение его отдельных частей. По­добно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельно оживающим частям пьесы и роли".

К.С.Станиславский не делил и не предполагал никаких де­лений процесса анализа ни на какие виды. Он считал необходи­мым вскрыть в процессе анализа те семь пластов, о которых шла речь выше.

Что же касается заметок Е.Б.Вахтангова, которые мы при­водили, и его набросков схемы анализа, где первым пунктом стоит:

"а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор" и т.д., т» мы должны рассматривать эти наброски как попытку обобщить некоторые пункты из предлагаемой Станиславским схемы анали­за, но не более.

Делением процесса анализа на "драматургический - литера­турный" и "режиссерский" педагоги просто пытаются отвлечь студентов-режиссеров от интуитивно-эмпирических блужданий, старается направить их в лоно пьесы, к драматургическому ма­териалу, искусственно заинтересовывая магический словом "ре­жиссерский" анализ.

Анализ - это метод исследования, состоящий в расчленении некоего целого на его составные части. При анализе исследуе­мые предметы подвергаются фактическому расчленению, либо изучаемые вопросы мысленно расчленяются посредством логичес­ких абстракций.

В любом анализе первично целое. Для режиссера первичным Целым является пьеса. Она и есть то целое, из которого он Должен извлекать для рассмотрения отдельные части.

Перед режиссером, приступающим к работе над пьесой, всегдастоит целый ряд сложных проблем: ему необходимо уяснить действенную основу сюжета, осмыслить идейно-тематическую су­щность пьесы, разобраться в коллизиях и конфликте, изучить художественные особенности пьесы и автора и т.д.

Встает вопрос: с чего начинать? Как приступить к анали­зу?

В педагогической практике уже в самом начале работы сту­дента над выбранной для постановки пьесой ставится ряд слож­ных вопросов: "Почему выбрал именно эту пьесу?", "Для чего бу­дешь ставить ее сегодня?" "Что нового скажешь своим спектак­лем зрителю?"

После первого прочтения пьесы можно почувствовать, даже понять, что она актуальна и может звучать современно, но от­ветить сразу четко на эти вопросы - трудно и, кроме того, ответы требуют серьезных доказательств, которые можно приве­сти только после глубокого и всестороннего изучения пьесы.

В дальнейшем, когда речь заходит об анализе, ставится другая группа вопросов экспозиционного характера: "Какова главная тема пьесы?", "В чем смысловая сущность конфликта?", "Какова главная мысль - идея пьесы?", "Жанр, стиль, язык пье­сы?" и т.д.

Желание и попытка ответить на эти вопросы сразу в начале анализа ведут к поиску формулировок, заставляют искать отве­ты не в пьесе, а в популярных статьях, приучают к общим фра­зам. Кроме того, сама попытка начинать работу с поиска отве­тов на эти вопросы толкает студентов на путь априорного определения темы, конфликта и идеи пьесы, не анализируя са­мого произведения.

С нашей точки зрения основным способом изучения драма­тургического материала должен быть индуктивный метод позна­ния - путь от частного к целому, когда ответы на все подоб­ные вопросы будут логическими выводами из последовательного анализа пьесы.

5. Все основные этапы самостоятельной работы режис­сера от первого прочтения пьесы до разработки поста­новочного плана и утверждения творческой заявки на постановку спектакля мы условно объединяем в предварительный период. В свою очередь, "предварительный период" мы условно подраз­деляем на две самостоятельные части:

I. "Всесторонний анализ пьесы".

П. "Творческая заявка на постановку спектакля", которая будет рассматриваться во второй части пособия.

Вместо разделения на "литературный" и "режиссерский" анализ мы вводим общую часть "Всесторонний анализ пьесы", в которой будут объединены три раздела: "Анализ действенного содержания пьесы", "Идейно-тематический анализ", "Анализ ху­дожественных особенностей пьесы".

"Анализ действенного содержания пьесы" условно обосабли­вается потому, что в основе драматического произведения, в отличие от других видов литературы, лежит действие (словес­ное и физическое), которое является основным проводником всех мыслей и идей автора. Под действием мы разумеем разви­вающийся ход борьбы и поступков персонажей. Анализируя дей­ствие, мы будем выявлять фабулу и цепь основных событий, вскрывать коллизии, подробно вычерчивать линии действия всех героев пьесы. Этот этап должен завершаться построением схемы развития драматического действия, которая будет основным объектом работы как в процессе разработки режиссерского замысла, так и в период его воплощения.

"Идейно-тематический анализ" должен включить в себя про­вес выявления всего многообразия тем пьесы, раскрыть про­вес столкновения этих тем в основном Конфликте, выявить всю систему идей (сверхзадач), которые движут действиями персонажей, помочь найти главную тему и идею в авторском замысле. Этот этап должен вобрать в себя пункты, которые Станиславский и Вахтангов называли историческими, философскими, этическими, религиозными оттенками пьесы.

"Анализ художественных особенностей должен будет способствовать выявлению жанровых и стилевых особенностей пьесы, эмоционального отношения драматурга к изображавши событиям, характера конфликта, особенностей языкового и композиционного построения и то, что Станиславский и Вахтангов называли плоскостью быта, национальными и сословными наслоениями.

Все перечисленные этапы и разделы являются только звеньями единой цепи творческого процесса, предлагаемое деление и последовательность их условны.

 

ВСЕСТОРОННИЙ АН АЛИЗ ПЬЕСЫ

 

Раздел первый

 

АНАЛИЗ ДЕЙСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ ПЬЕСЫ

 

Основная цель предстоящей работы по всестороннему анали­зу пьесы состоит в том, чтобы выявить основную идею - "зер­но" пьесы.

Приступая к характеристике данного этапа, необходимо на­полнить важный совет К.С.Станиславского:

"В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа. Анализ - познавание, но на нашем языке по­знать - означает почувствовать... первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства - артистический восторг и увлечение. Пусть они и будут первыми средствами по­знавательного анализа... Анализ через артистический восторг и увлечение - лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческихвозбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество... Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный, простор и исчерпать его до конца.»

Данный совет не требует разъяснений и оставляет только пожелать, чтобы процесс анализа проходил увлеченно и инте­ресно.

Основную идею, мысли, свое отношение к действительности драматург передает посредством развития драматического дей­ствия через содержание пьесы, через ее сюжет.

В определении понятия "сюжет" существует много противо­речивых толкований. Энциклопедические словарные определения не указывают существенных различий между понятиями "сюжет" и "фабула", даже в некоторой степени отождествляют их, говоря, что сюжет - это "связанные между собой и последовательно развивающиеся основные события, в которых раскрываются ха­рактеры и взаимоотношения людей, жизненные столкновения и противоречия", а фабула - "последовательное развитие событий в художественном произведении".

Некоторые теоретики литературы вообще передают значение и функции фабулы сюжету и предлагают понятие "фабула" исклю­чить из научного обихода. Рассмотрим оба понятия последова­тельно.

 

СЮЖЕТ

 

Впервые слово "сюжет" употребляется в ХП веке во Франции, куда оно пришло из латинской граммати­ки, где означало "субъект". При дальнейшем распространении оно употреблялось в двух значениях: бытовом и научном. В бы­товой устаревшей форме оно означало предмет любовной интри­ги, флирта и звучало примерно так: "Анна Павловна поскучала, а потом завела новый сюжет," или когда говорили об актере, исполняющем первую роль, называли его "первым сюжетом".

В научном значении слово "сюжет" означало предмет, о котором что-либо говорится или мыслится. Исходным моментом сю­жета являлся показ условий и обстоятельств, в которых в даль­нейшем возникал конфликт, и развертывались те события и дей­ствия, которые и составляли предмет повествования в данном произведении.

В дальнейшем, так как в основе сюжета лежит определенный момент жизненной борьбы противоречий - конфликт, понятие "сюжет" включило в себя завязку, кульминацию и развязку дей­ствия, то есть все элементы композиционного построения про­изведения. Поскольку сюжет отражает существенные черты жиз­ненного процесса, формирующие человека, постольку в развер­нутом сюжете получают свое полное раскрытие характеры всех героев произведения. Сюжет вобрал в себя и фабулу произведе­ния, и присвоил себе ее основное содержание - "система собы­тий".

Наиболее полное и конкретное определение сюжету дал А.М.Горький: "Связи, противоречия, симпатии, антипатии и во­обще взаимоотношения людей - истории роста и организации того или иного характера, типа" и т.д.

Характер же - тип - обнаруживает себя, свои свойства в действиях, поступках, а эти поступки вызываются тени жизнен­ными обстоятельствами, с которыми связан данный характер - персонаж, тени событиями, которые с ним происходят.

Наш современник, прогрессивный американский сценарист Джон Говард Лоусон не менее интересно определяет сюжет. Он говорит: "Сюжет - это эмоциональное; диапазон разработанных взаимоотношений; эмоциональная связь между человеком в ми­ром".

Таким образом, под сюжетом Горький и Лоусон подразумева­ли все идейно-художественное содержание произведения в целом в его динамическом развитии, включающим в себя все сплетение тем и взаимоотношений героев - их эмоциональные связи и ос­нову драматического действия - фабулу.

Следовательно, анализируя пьесу, мы будем анализировать ее сюжет, извлекая из него и рассматривая в отдельности нуж­ные нам элементы. Основным элементом сюжета является фабула. На ней строится все драматическое действие пьесы.

К.С.Станиславский полагал, что фабула является основой действенного содержания пьесы, и настоятельно требовал как от актеров, так и от режиссеров в первую очередь четкого опре­деления и знания фабулы, фактов и событий пьесы.

Современные литературоведы не указывают, как мы говорили выше, существенной разницы между понятиями "фабула" и "сю­жет", даже объединяют их и утверждают, что: "Понятие фабулы., не помогает нашему анализу, а лишь осложняет его. Поэтому практически в нем, - говорит Л.И.Тимофеев, - с нашей точки зрения, нет надобности, и мы в дальнейшем его не употребляем".

Возникшие противоречия между двумя крайними точками зре­ния на фабулу приводят к необходимости тщательного рассмотрения понятия "фабулы".

 

ФАБУЛА

 

До Аристотеля понятие «фабула» в повседневном обиходе означало "миф", "басню", "случай", "анек­дот"» "сказку", "легенду* в зависимости от того, что было положено в основу содержания того или иного произведения. Аристотель не исключал из понятия "фабулы" повседневного би­тового синела "миф", "легенда", "басня" и т.д. "Что касается содержания, - говорил он, - то в трагедии из ничтожных фабул - мифов, являлись большие произведения.»

Наряду с этим Аристотель дал новое определение фабуле: •Воспроизведение действия - это Фабула. Фабулой я называв сочетание события."

В древнегреческой трагедии действовал один актер, кото­рому как бы противодействовал хор. Этот единственный актер, выражаясь словами Аристотеля, воспроизводи основное дейст­вие. Его линия действия являлась фабулой.

Но трагедия развивалась: Эсхил увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и определил первен­ствующую роль диалогу. В трагедии появилась еще одна дейст­венная линия - вторая фабула. Софокл ввел трех актеров, та­ким образом в трагедии сплелись уже три действенных линии - три фабулы. Из них одна считалась главной, другие эпизодиче­скими или простыми.

В простых, эпизодических фабулах, с их вплетением в главную фабулу основного героя, иногда нарушалась логика развития действия и стройность трагедии, на что обратил вни­мание Аристотель.

"Из простых фабул и действий, - говорил Аристотель, - эпизодические самые худшие. Эпизодической я называю ту фабу­лу, в которой вводные действия следуют одно за другим без соблюдения вероятности и необходимости." И далее: "из фа­бул одни бывают простые, другие - запутанные, так как именно такими бывают и действия, воспроизведением которых является фабула".

Аристотелю не нравилось сплетение в содержании трагедии нескольких фабульных линий, поэтому он говорил: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я на­зываю состоящую из многих фабул".

Наряду с трагедией развивалась и комедия. Появилась дра­ма. Во всех видах и жанрах драматических произведений появ­ляется все большее и большее количество действующих лиц, большее количество действенных линий, а значит и фабул. В содержании пьес множество фабул сплетается в тугой стержень драматического действия.

У Шекспира в "Макбете", кроме двадцати пяти поименован­ных персонажей, действуют: три ведьмы, Дух Банко и другие призраки, лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы. Шекспир не устанавливает определенного числа этих слуг, гонцов, дворян и других действующих лиц. Он полагал, что их число может установить только режиссер, в зависимости от возможностей труппы.

Таким образом, в трагедии сплелось множество действенных линий разных персонажей, множество фабул. Тогда фабулой стали называть линию действия главного героя, а так как понятие фабулы перестало вмещать все содержание художественного про­изведения, то, как мы говорили выше, в ХII веке во Франции входит в научный обиход понятие "сюжет", которое вбирает в себя все многообразие содержания произведения, в том числе главную и эпизодические фабулы.

Если, по Аристотелю, фабула - это не только сами собы­тия, но и развивающееся по ним действие, то после Аристотеля фабулой еще долго продолжали называть действенную линию глав­ного героя, проходящую и развивающуюся через цепь основных событий. Позднее выражения "действенную линию основного ге­роя" и "цепь основных событий" поменяли местами и стали говорить: "Фабула,- это цепь основных событий", по которым развивается "действенная линия главного героя".

Еще позднее, потеряв термин "основной герой", фабулой механически стали называть "систему или цепь основных событий произведения", приписывая это определение Аристотелю и забывая, что строкой выше он говорил: "Воспроизведение дей­ствия - это фабула".

Таким образом, фабула - это не просто система основных событий и упрощенный ее пересказ. Сами события еще не есть фабула. Следствия этих событий, поступки и действия героев, рожденные этими событиями, также являются составной частью фабулы.

Нельзя рассказать или передать содержание произведения, говоря только о событиях и не касаться действий персонажей. Герои произведения всегда участники событий, и либо их дей­ствия зависят от событий, либо события - от их решений и действий. События и поступки героев тесно взаимосвязаны.

Если попытаться пересказать фабулу пьесы как систем