Повторение простого действия. «Искать предмет»

(Чехов). В любом выбранном пространстве искать небольшой предмет: иголку, денежную купюру, кольцо, очки и т. д. Повторяя поиск раз за разом, не повторять мест поиска (это упражнение может выполняться двадцать раз подряд одним человеком). По ходу выполнения упражнения, когда все обычные места будут просмотрены, воображение и фантазия начнут подсказывать самые парадоксальные варианты. Они тоже считаются верными. Упражнение может выполняться до «полного истощения» возможностей воображения участников. Медленно думающим студентам

дать задание менять объекты через определенные интервалы времени.

«Спичка и горлышко» (Чехов). Вообразить человека, который опускает спичку в пустую бутылку и пропускает ее мимо горлышка. Не понимает, почему спичка прошла сквозь дно и оказалась снаружи. Искать разнообразные мотивации этого поступка.

 

Повторение одной реплики (Французская школа).

Один студент выходит на сцену и получает в качестве задания одну длинную фразу, например: «Прошу зарубить себе на носу, дорогой мой, что профессия актера — профессия самая благородная». Не сходя с места, сыграть эту фразу как можно большее количество раз, не повторяясь, т. е. не повторяя подтекст. Аудитория или выбранные «эксперты» оценивают результаты работы по пятибалльной системе. Со временем студентам предлагаются все более короткие фразы. Например: «Я ухожу», «Слушаю вас», «Простите».

«ПЕРЕМЕНА ПОЛОЖЕНИЯ»

 

По мнению Джонстона, развитию композиционного мышления импровизирующего актера способствует также освоение понятия «статуса» или «положения». В этом случае именно положение, которое персонажи занимают по отношению друг к другу, обусловливает сценическое действие. Джонстон опирается на многочисленные примеры использования «перемены положения» героев греческих трагедий, комедий Шекспира, Мольера, Гоголя. Владение приемом «перемены положения» оказывается необходимым как драматургу, так и актеру. Важным стимулом для импровизации является то обстоятельство, что положение не бывает раз и навсегда установленным, оно меняется в ходе развития отношений персонажей. Если один из партнеров улучшает свое положение (статус), положение другого автоматически ухудшается. Большинство комедий положений используют этот принцип. Джонстон называет его еще «принципом качелей» и говорит, что хорошему актеру-комедианту платят, чтобы он принижал свое собствен-

ное положение в пьесе. Он приводит классический пример мгновенной потери положения — трюк, когда персонаж подскальзы-вается на банановой корке. «Ваше положение в момент рушится, и, если характер найден верно, — то это смешно... В трагедиях смерть венчает жертвоприношение главного героя. При этом его положение повышается», — пишет он. Владение переменой положений позволило актерам театра импровизаций «Театральная машина», которым руководил Джонстон, демонстрировать на гастролях по Европе импровизационную игру актеров по заданию из зала. Джонстон утверждает, что как только актер практически почувствовал положение персонажа, он способен в любой ситуации свободно импровизировать на глазах у публики, отталкиваясь от фразы партнера, от его взгляда, от любого сценического обстоятельства. Джонстон учит своих студентов пользоваться как минимальными различиями в положениях героев, так и достигать в этом сильных контрастов. Максимальные различия в положениях персонажей могут достигать абсурда. На этом построены, по мнению Джонстона, пьесы абсурда.

Понятие «положение» следует, конечно, пояснить. Не признать важность положения персонажа в пьесе нельзя. Но, предлагая актеру импровизационную игру на основе заранее оговоренного «положения», или, точнее, фиксированной системы отношений с партнером, следует полагать, что все остальные компоненты театрального действа будут рождены импровизационно. Видимо, в театре сценической импровизации в процессе игры импровизируется и тема, и само содержание сцены. А при развитом воображении актеров возникает множество неожиданных ситуаций, которые стимулируют взаимодействие партнеров и привлекают внимание зрителя.

 

«Вечеринка» (Джонстон). Четыре участника упражнения, предпочтительно двое мужчин и две женщины — хозяин дома и гости. Участникам предлагается по секрету от других выбрать один из трех предложенных педагогом вариантов отношений к партнерам: отнестись к одному, как к идиоту, к другому, как к плохо пахнущему, к третьему, как к привлекательному человеку и т. д. По поводу себя ничего не надо придумывать. Примеры качеств, которые можно использовать в игре: очень сексуальный; плохая репутация — грубый; очень впечатлительный; нетактич-

ный и очень шумный; деликатный, слабый физически, немощный, нуждается в уходе; физически здоровый, «душа компании»; интеллектуал; циничный, едкий, колкий на слово; незначительный, не имеющий веса в обществе; очень полезный, с большими связями; очень религиозный; обладающий гипнотическим эффектом, пассионарный и т. д. Для этюда выбираются три. Преподаватель объявляет их вслух, участники делают свой выбор. Преподаватель назначает одного из них хозяином дома, остальных — его гостями, приходящими с интервалом в 30 секунд. Все входят через дверь по очереди. Нужно быть вежливым, вести себя естественно, не демонстрировать своего отношения. Задача, стоящая перед всеми участниками, — провести вечеринку интересно, не портить ее. Дополнительными заданиями могут быть смена отношений в ходе выполнения упражнения, например: привлекательный становится надоедливым, надоедливый — очень полезным, со связями и т. д. Отношения меняются, но выбирается один из тех вариантов, которые были заданы в начале упражнения. Важно избегать длинных непродуктивных разговоров; отношения с партнером должны быть острыми. После игры интересен обмен мнениями.

Если упражнение «Вечеринка» выполнено успешно, то добавляем следующее задание. Встав в круг, четыре участника упражнения получают задание: человек слева выше вас по положению, справа — ниже, напротив — занимает такое же положение. Играем сцену вечеринки заново, добавляя к первому заданию и ситуацию положений. Полученный сэндвич из двух заданий очень интересен для актера, так как дает возможность использовать сложную гамму отношений с партнерами. Можно менять как отношения, так и положения. Добавляется при желании и отношение к предметам, например: вещи в комнате вызывают раздражение, зависть, восхищение, смех, нежность и т. д. Можно добавить отношение к темам, которые затронуты в разговорах: каждая новая тема вызывает восхищение, отвращение, заинтересованность, гнев, безразличие и т. д. Такие сочетания заданий помогают научить студентов владеть комплексом отношений на сцене, умению их удерживать и развивать.

Обратим внимание на пластику актера. Игра высокого положения предполагает: занимать больше пространства, не прерывать контакт глазами, не отводить глаза, не моргать, не дотрагиваться до своего лица, быть более расслабленным, чем партнер,

ставить носки чуть врозь и т. д. Одним словом, применять все разнообразие пластики человека, занимающего более высокий статус, чем партнеры. И наоборот, человек, занимающий зависимое положение, ищет соответствующее ему пластическое выражение. Два участника сидят друг против друга в ситуации оправданного молчания. Нужно сыграть упражнение со следующими заданиями: оба играют на понижение положения, один играет на понижение, другой на повышение, оба на повышение. Начало этюда — один на повышение, другой на понижение. По ходу сцены — перемена. Стараться не контролировать свое тело — оно само должно отвечать на положение. Искать тонкие изменения в положении.

Это упражнение можно попробовать и с текстом. Например, муж и жена завтракают. Молча, либо с двумя-тремя дежурными фразами. Экспериментируем с переменой положения во время завтрака.

Две группы: А и Б играют этюд: «Встреча старых друзей». О Группа А — часто моргает, держит носки чуть внутрь. Группа Б — почти не моргает, носки держит наружу. Отследить изменение поведения и характера речи. Поменяться ролями.

· Группе А дать правильные и длинные фразы, группе Б — отрывистые, фрагментарные.

· Группа А— держит во время разговора голову прямо, имеет право дотронуться до головы других участников. Б — двигает головой во время разговора, дотрагивается до своего лица.

· А — использует длинное «Э-э-э» в начале каждой фразы; Б — короткое «э».

· А — двигается плавно и легко, делая небольшую паузу перед ответом; Б — делает мелкие движения, отвечает сразу.

· А — не отводит глаза, Б — отводит и возвращает на место.

· По команде педагога меняем задание на противоположное.

· Открытый взгляд. Вечеринка. Группа А с широко открытыми глазами, группа Б — с глазами прищуренными. Поменяться ролями. Группа А существует с ощущением широкого рта. Группа Б — с ощущением маленького рта.

Эти упражнения — знакомство на практике, через поведение с понятием «положение».

«Схватка за положение». Игра рассчитана на трех-четырех участников. Каждый по секрету от других решает, кто он в четверке: N 1, N 2, N 3 или N 4. Первый, естественно, занимает самое высокое положение. Второй подчиняется первому и отдает распоряжения третьему, третий командует четвертым, который больше всех зависим. Берется общая ситуация: обед вчетвером, пассажиры в поезде, в зале ожидания, в библиотеке, игра в карты и т. д. Нужно простое действие, во время которого участники должны определить и занять свое место в этой компании. Конечно, анонимность выбора положения предполагает и совпадения, и неожиданности. Тем интересней путь к цели.

Для развития умения пользоваться приемом «перемена положения» используем упражнение «Приветствие» (раздел «Непосредственность»).

Один участник упражнения здоровается со всеми присутствующими по очереди односложным приветствием, при этом по заданию педагога оба могут играть на понижение или повышение своего положения по отношению к партнеру. Один играет на повышение, другой на понижение и т. д. Один может играть на повышение ко всем участникам, вся группа — на понижение по отношению к одному; положение может меняться во время приветствия и т. д.

То же упражнение можно проводить со схемой слов (раздел «Непосредственность»). Экспериментируем с разницей в положении. От большой разницы в положении идем к небольшому различию. Наблюдаем этот эффект в жизни, проверяем поступки людей, общаемся с людьми, обращая внимание на то, как положение влияет на поведение и поступки людей.

«Хозяин и слуга» (Джонстон). Многим классическим

героям авторами даны в спутники слуги. Публика с удовольствием смотрит за развитием взаимоотношений Дон-Жуана и Лепо-релло, Дон Кихота и Санчо Пансо, Хлестакова и Осипа и т. д. Отношения хозяина (отдающего распоряжения) и слуги (выполняющего их) лежат в основе этих упражнений. О «Выполнение желания». Один из студентов — хозяин, другой — его слуга. Задача хозяина — давать задания слуге, используя только простой жест: щелкнув пальцами. Этим же жестом можно и остановить слугу. Задача слуги — понять и выполнить пору-

чение. Это упражнение выполняется на технике упражнений на память физических действий.

О Студентам предлагается использовать многочисленные вариации индивидуальных характеристик слуг и хозяев. Характерности действующих лиц желательно составлять по контрасту, например, щедрый хозяин и скупой слуга, неопрятный и аккуратный, вспыльчивый и сдержанный, врун и правдивый, смешливый и мрачный, пропойца и трезвенник, заносчивый и забитый, тяжелодум и сообразительный, злопамятный и добродушный, трусливый и бесстрашный и т. д.

О Подобранным таким образом парам даются различные задания на существование в конкретном физическом действии или событии. Например, ужин, подготовка к дуэли, свиданию, охота, примерка платья и т. д. Можно устраивать расширенные этюды, например: дуэль между хозяевами, дуэль между слугами. Одно из основных правил: пространство сцены всегда принадлежит хозяину.

«Прием и отказ» (Джонстон). Одна из игр «слуга — хозяин» основана на том, что партнеры либо принимают предложения, либо от них отказываются.

Хозяин может оспаривать все, что слуга делает и скажет. Слуга может отказываться от предложений хозяина и т. д. Другой вариант этой игры состоит в том, что слуга своими ответами должен ставить себя в сложное положение:

—Ваш кофе.

—Где сахар?

—Я его съел.

—Когда это прекратится?

—Никогда, мне нужен сахар.

Можно предложить студенту сыграть самому сцену и за хозяина, и за слугу. В шляпе студент — хозяин, без шляпы — слуга. Это отличная тренировка, и в моменты, когда сказать одному из героев нечего, участник упражнения меняет роль. В этом упражнении тренируется композиционное мышление и способность удержать во внимании несколько одновременно действующих персонажей.

 

«Сказал он..» (Джонстон). Упражнение, выполнение которого связано с «чтением» подтекста партнера. Например,

первый участник говорит второму: «Добрый вечер». Второй участник, основываясь на подтексте полученного приветствия, раскрывает этот подтекст в своем комментарии: «Сказал он, с упреком уставившись на меня». Затем второй участник продолжает завязавшийся диалог фразой: «Напрасно ты так нервничаешь, все в порядке.(Пауза.) Первый, в свою очередь, раскрывает подтекст этой фразы: «Сказал он с натянутой улыбкой и некоторой неловкостью». Фраза: «Сказал он» каждый раз добавляется к фразе партнера, затем раскрывается подтекст, делается пауза, и следует ответ. Расшифровка подтекста должна быть точной, основанной на том, что вы воспринимаете от партнера. Развивать свой комментарий полезно точным отношением к партнеру, выразительной пластикой и продуктивным действием. Можно провести это упражнение на тарабарском языке. Диалог идет на тарабарском, а расшифровка подтекста на русском.

 

Выразить отношение телом (В.В. Петров). Ответить

на реплику педагога пластически. Педагог по своему выбору произносит фразу, в которой содержится острое, либо конфликтное отношение к студенту. Например: «Поздравляем, вчера вы были неподражаемы!», «Вы не хотите перед нами извиниться?», «Безобразие! Стыдно!» и т.д. Ученик должен ответить на реплику педагога поведением: подойти к стулу и сесть на него. Важно, как он это сделает в ответе на конкретную реплику. Все тело должно быть задействовано в ответе.

 

Тарабарщина. Тарабарщина — традиционный инструмент актера-импровизатора. Применение тарабарщины в самых различных аспектах актерской профессии дает свободу восприятия, возможность смелее осваивать сценическое пространство, раскрепощает эмоциональную природу и энергетику действия, совершенствует владение голосом, подключает тело в игру на сцене.

О Задание: общаться на тарабарском языке по-итальянски, по-немецки, по-английски, по-китайски, по-грузински и т. д.

О Упражнение на двоих. Один говорит на русском языке, другой отвечает на тарабарском. Суфлер может подсказывать настоящий текст (по-русски), двое играют на тарабарском. Шутки на тарабарском языке. Рассказать анекдот. Перевести его на

тарабарский язык и рассказать. Рассказать неизвестный анекдот по-тарабарски. О Угадать ситуацию. Первый участник говорит по-русски. Второму участнику или двум другим, говорящим по-тарабарски, дается конкретное задание: например, устроить сына в спецшколу, достать билеты на престижный концерт и т. д. Задача первого участника в сцене — попытаться понять желание партнеров. Он может при этом говорить по-русски.

Затем следует обсуждение упражнения. Кто что понял? Спрашивать нужно конкретные вещи: где происходило действие? В каких отношениях были партнеры и что происходило? О Двое говорят на тарабарском языке. Получают задание от педагога по секрету друг от друга. Например: напугать, чтобы отговорить от поездки, приласкать, чтобы усыпить бдительность, и т. д.

 

«Импровизация снов» (С. Йоте). Комплексное упражнение. В нем развиваются умение интерпретировать задание, импровизационное мышление, способность создания сценической атмосферы, овладение развитием и кульминацией истории. Условия проведения упражнения: сценическая площадка и ширмы с выходами справа и слева, инструменты и вещи, позволяющие создать как жизненные, так и музыкальные шумы. Детали костюмов и небольшой набор реквизита.

Группа студентов — пять или шесть человек — составляет одну команду. Одного студента в группе выбирают режиссером. В начале упражнения вся группа выходит и становится перед занавесом-ширмой. Режиссер просит кого-нибудь из присутствующих зрителей рассказать сон. Выслушав рассказ, режиссер повторяет его для всех участников и зрителей вслух. Автор сна имеет право внести поправки, если что-нибудь было упущено. Затем режиссер распределяет роли и назначает оркестр (2-3 человека из участников своей команды). Он распределяет роли согласно предложенному сюжету. Один из студентов играет автора сна. Другие могут исполнять сколько угодно ролей. После этого режиссер обращается к своей команде и спрашивает, есть ли вопросы к автору сна. Каждый участник имеет право расспросить зрителя о деталях, касающихся его сценической роли. Все это занимает минут пять.

Оркестр находится на глазах у зрителя, в стороне от сцены. Его функции — обеспечивать всю звуковую партитуру сна: озвучивать диалоги, шумы, музыку.

Команда скрывается за ширмой. По знаку режиссера, который тоже играет со всеми, либо в оркестре, либо на сценической площадке, сон начинается. Студенты используют имеющийся в запасе реквизит и детали костюмов: платки, шляпы, трости, плащи и т. д. Задача: без подготовки сыграть сон, содержание которого предложено из зала. В конце сюжета студент, играющий автора, чуть-чуть замедляет действие, делает рапид и стоп-кадр. Затем говорит: «И тут я проснулся». Все участники выходят из-за ширмы, оркестр встает со своих мест, и режиссер спрашивает зрителя, предложившего сон: «Так ли все было?». Если автор сна не согласен с тем, как сыгран его сон, режиссер выясняет причины, вносит тут же коррективы, и сон играется заново. Студент, играющий автора сна, выходит всегда справа от зрителей. Остальные участники — слева. В движении актеров используется принцип карусели — актеры движутся слева направо. Это обеспечивает быструю смену персонажей и возможность четкого ухода и появления участников импровизации.

В этой импровизационной игре важным сценическим приемом является использование оркестра. От его участников требуется абсолютная точность и одновременность подачи реплик и звуков, совпадение действия и озвучивания его оркестром. Чем-то это напоминает дубляж в кино. Автор сна всегда присутствует на сцене. Очень полезен предварительный тренинг с отдельными элементами этого упражнения. Например, работа с оркестром. Она состоит в создании различных звуков, характеризующих место действия, и соответственной атмосферы, например: звуки и атмосфера подводной лодки, библиотеки, ресторана, снежной бури, школьной столовой, конюшни, гор и т. д. Полезно добиваться точности. Должно быть понятно — какой ресторан? В какое время суток мы застаем место действия? Чьи голоса мы слышим? Все виды памяти физической жизни человека, изобретательность, юмор и острота наблюдений за людьми проявляются в работе оркестра. Актер, исполняющий роль автора сна, может переживать чувство стыда, ужаса, любви, сомнения... И от участников оркестра требуется моментальное включение и поддержка чувств актера в звуках, речи, музыке.

Сценическая атмосфера имеет свою динамику: начало, развитие, кульминацию. Интересно предварительно поработать над разнообразием темпо-ритмов одной и той же атмосферы. При этом педагог конкретными вопросами направляет фантазию и воображение студентов в как можно более конкретное русло. Тренинг с оркестром, конечно, проводится до начала основного упражнения. Отдельно отрабатывается четкость начала: выход к зрителям, вопросы, уход за ширму. Отрабатывается и такой элемент, как кульминация сна, — событие, выражающее идею сюжета. Кульминация задается автором и интерпретируется режиссером и актерами. Важна и четкость финала: замедление, стоп-кадр и выход всех участников к зрителям. Во время исполнения импровизации необходимо обращать внимание на непрерывность действия, последовательность движения от сцены к сцене. Предварительная работа снимает технические сложности упражнения, придает ему четкую форму, освобождает участников и позволяет сосредоточиться на художественных аспектах выполнения задания.

Режиссеру при пересказе сна и распределении ролей и задач следует обращать внимание на главную идею истории, на доминирующее чувство, на сверхзадачу. Все участники импровизации должны ориентироваться на главное, подчинив ему действие и атмосферу. Необходимость выполнить авторский заказ держит студентов в русле замысла аналогично процессу создания спектакля. Присутствие публики, ее эмоциональный отклик на происходящее на сцене создают эффект обратной связи и освобождают студентов от боязни в будущем импровизировать на глазах у публики. Выполнение этого упражнения требует ярко выраженного импровизационного самочувствия. Атмосферу, возникающую во время импровизации, можно сравнить с атмосферой театрального капустника.