Виды сценической импровизации В XX веке

Патрис Пави в своей театральной энциклопедии пишет о различных типах использования приема «сценической импровизации»:

· Придумывание текста на основе известной и очень четкой канвы (как это предусмотрено в комедии дель арте).

· Игра на заданную тему или ответ на указание.

· Полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (как у Гротовского).

· Вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового «физического языка», как у Арто[5].

Как показала исследователь процессов сценического творчества Н. В. Рождественская, импровизация является основным художественным приемом в таких разных типах зрелища, как театр Гротовского, хеппенинг и психодрама.[6] Наличие импровизации как органической составляющей различных искусств давало широкие возможности ее использования в процессе художественных и педагогических театральных исканий начала XX века.

Английский режиссер, теоретик и реформатор театра Гордон Крэг (1872—1966) в статьях «Актер и сверхмарионетка», «Заметка о масках», «Призыв к двум театрам», «Артисты театра будущего» ставил вопрос о вневременном процессе обновления театра, воспитании нового поколения актеров, режиссеров на новаторских принципах. Крэгом был провозглашен принцип универсальности актера: соединение в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременных условий универсальности актера была способность к импровизации: «Все должно быть непринужденным, непосредственным. Всякая словесная ткань должна быть импровизацией. В танце должна быть полная свобода, какая бывает в народных танцах; в пении тоже должна царить импровизация»[7]. 20 февраля 1911 года Крэг обращается с письмом к Станиславскому и просит оказать содействие в открытии театральной школы. Программа будущей школы, изложенная вкратце в этом письме, содержит последовательное развитие психотехники, начиная с простого движения человеческого тела и до действия в сцене. В заверше-

ние работы Крэг хотел показать Станиславскому «принципы импровизации или спонтанной игры со словами и без слов».

В русском театре велись поиски в области коллективного сочинения пьесы и создания спектакля — импровизации. Они далеко не всегда приносили успех. Известно, что опыты по созданию такого спектакля методом коллективных импровизаций К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого при участии А. М. Горького в Первой, а Е. Б. Вахтангова в Мансуровской студиях в 1912—1913 годах закончились неудачей. Тем не менее, они утвердили Станиславского и Вахтангова в возможностях импровизации психологической жизни человека—артиста. При этом стало ясно, что в психологическом театре нужны не импровизированные спектакли, не обновление текста на каждом представлении, а умение сочетать прочтение актером драматургии со свободой выполнения сценических задач. Сулержицкий писал об особенности психотехники актера, который в момент исполнения импровизации «точно так же как и в чужой пьесе, от слов спускается вниз, в глубину, к корням, породившим их». Оправдывая сюжет импровизации, актер должен всегда мотивировать свое поведение правдивым существованием в предлагаемых обстоятельствах, созданных собственным воображением.

Примечательна оценка опытов Московского театра коллективной импровизации «Семперанте» (1917—1938 гг.) театральным режиссером и педагогом А. М. Лобановым (1900—1959). Он размышляет о том, что импровизация не может быть бесконтрольным проявлением актерской стихии. «Лишенная формы (а, следовательно, и чрезвычайно бедная содержанием) импровизация, практиковавшаяся в театре «Семперанте», не имеет никакого смысла: она не обогащает спектакль, а ведет к его постоянному обеднению и разрушению. Это не творчество, а бессмысленный анархизм»[8]. Тут же Лобанов пишет о воспитании особой актерской самодисциплины, строгом и взыскательном отношении к каждому проявлению актерского «нутра».

В начале XX века всемирной известностью пользовались пластические импровизации Айседоры Дункан (1878—1927). Именно благодаря сиюсекундности возникновения и воплощения замысла современники, в частности Станиславский и Крэг, рассматривали творчество Дункан как живое, импровизационное искусство. Крэг отмечал, что Дункан не танцевала танцы, она танцевала

идеи; она выполняла движения, обусловленные эмоциями, вызванными в ней музыкой Глюка, Бетховена, и зрители откликались на эти идеи. В свою очередь режиссер и педагог Ф. Ф. Комиссаржевский (1882—1954) подчеркивал, что Дункан не иллюстрировала то или иное музыкальное произведение, а передавала под звуки музыкального произведения в пластической форме те переживания, которые в ней вызвало это музыкальное произведение. Эти душевные переживания были чисто субъективными, личными, отражающими «мысли и чаяния тысячей женщин»[9]. В этом процессе Дункан становилась «художником-исполнителем» и соавтором композитора.

Импровизация не раз являлась одним из средств театрального эксперимента. Так режиссер и педагог С.Э.Радлов (1892— 1958) связывал импровизацию с поисками универсального актерского языка («Искусство актера это чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, правильно расположенные во времени и пространстве»[10]). Он утверждал, что у актера есть тело, которое движется, голос, который звучит, и нечто, бьющееся эмоционально. Всеми этими орудиями выражения, заложенными в человеке, актер творит свое искусство.

В середине XX века известны опыты английского режиссера и педагога П. Брука (род. 1925), который также обращается к импровизации в поисках универсального театрального языка. Он рассматривает импровизацию как один из способов создания ансамбля исполнителей, способ «отойти от Неживого театра»[11], т. е. возможность обретения актерской свободы. Брук связывает с импровизацией поиски общих принципов невербального языка для актеров различных национальностей. Он ищет форму театра, свободную от привычных театральных клише: подготовленных реприз, штампованных характеров, анекдотических ситуаций и банальных диалогов. Такая форма соединяет все сценические элементы — звук, жест, отчетливо выраженную взаимосвязь актеров на сцене. Такой театральный язык, по мнению Брука, понятен зрителю и может превосходить театр слова. Это, скорее, язык физики, который говорит с помощью ритмов, а ритмы общения рождаются через дыхание актера.

Анализ некоторых режиссерских опытов С. Радлова и П. Брука дает основание видеть в импровизации инструмент театрального эксперимента, прием исследования актерского искусства,

поиска некоего универсального языка психофизики. В искомой стихии игры присутствует непосредственное импульсивное начало, динамика действия, богатая эмоциональная жизнь, выраженная пластически и вербально. В свободно развивающемся импровизационном драматическом акте актер является и автором, и главным материалом, «мифическим властелином сцены» (выражение Радлова). Этим актер обогащает формы театрального искусства.

В 60-е годы появился еще один вид импровизации, столь модный на Западе, — «хеппенинг». Хеппенинг представляет собой ряд происшествий или событий, всегда неожиданных для зрителей и следующих одно за другим. Целью хеппенинга является вовлечение публики в действо, провокация неожиданных подсознательных реакций, развитие непосредственности восприятия. По мнению английских режиссеров и преподавателей Д. Ходгсона и Е. Ричардса (1974), все импровизации до определенной степени являются хеппенингом в том смысле, что никто из участников до конца не уверен в том, что должно случиться. Главный смысл хеппенинга — соучастие публики в действе. Результативность хеппенинга связана с содержанием предлагаемых аудитории событий и с их творческим оправданием.

Во второй половине XX века продолжаются поиски в области использования наследия итальянской комедии дель арте, в которой импровизация являлась важнейшей частью эстетики театра и принципом творчества актера. Одним из примеров подобной практики может служить творчество одного из выдающихся актеров-импровизаторов, режиссера, драматурга, лауреата Нобелевской премии 1997 года Дарио Фо (род. 1926). Театральная культура Фо основана на искусстве народных сказителей или рассказчиков (fabulatori). Начав с небольших монологов-импровизаций на радио, Фо поднялся до политического театра социальной сатиры, в котором присутствует яркое фарсовое начало. «Большую роль играет в его театре импровизация, — пишет исследовательница творчества Фо М. Скорнякова. — Однако импровизируется не весь текст. Большая часть повторяется из спектакля в спектакль без изменений, особенно те места, которым автор придает первостепенное значение»[12]. Фо широко использует различные диалекты, часто прибегает к грамло (gramelot) — звукоподражательному языку с яркой мимикой и жестами, к отказу от

психологизма, к соединению реальности и фантастики, гротеску, буффонаде, высокому ритму, использованию музыки и песен. Он способен играть одну и ту же пьесу («Мистерию-буфф») десятилетиями, дополняя ее новыми сюжетами, порой незапланированными сценами, соединяя подвижность формы с ориентацией на современность. Обладая высшей актерской свободой и тонким чувством зала, Фо входит в прямое и импровизационное общение, завязывая беседу «от себя», вводя новые персонажи в пьесу, делая каждый спектакль отличным от предыдущего.

Говоря об итальянских актерах-импровизаторах, нельзя обойти вниманием импровизацию в маске. XX век принес новый и необычайно стойкий интерес к театральной маске: Г. Крэг в журнале «Маска» провозгласил необходимость возвращения маски на сцену как первейшего средства возрождения драматического театра. Крэг попытался восстановить и объединить тренинг в масках комедии дель арте и импровизационную технику в учебной программе театральной школы. Он говорил в 1913 году, что маска не будет востребована современным театром, речь идет о театре будущего. В поисках подходов к перевоплощению многие русские режиссеры, такие, как В. Э. Мейерхольд, В. Н. Соловьев, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, также обращались к маске[13]. Они исследовали воздействие маски на психофизику актера и применяли маску в спектаклях и в обучении актера.

На западе до второй мировой войны эксперименты с театральной маской проводили в Италии Л. Пиранделло, в США — Ю. О'Нил, К. Макгован, В. Бенда, во Франции — Ж. Копо и Л. Чансерель. В 50-е годы интерес к маске опять возник с новой силой: появился ряд ярких спектаклей с использованием маски — «Арлекино» и «Слуга двух господ» Дж. Стреллера (Милан, 1951 г.), «Кавказский меловой круг» Б. Брехта в Берлинер Ансамбле (1954), «Орестея» Ж.-Л. Барро (1955) и др.

В этот период М. Сен-Дени (1897-1971), ученик Ж. Копо (1878-1949), начинает преподавать импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и Соединенных Штатов. Жак Лекок (1921—1999) открывает свою школу в Париже, где работа в маске становится центральным принципом программы обучения. Но, пожалуй, наибольших успехов в исследовании воздействия маски на исполнителя и в поиске новых способов игры, где использовался бы этот эффект, достигли Копо и его последо-

ватели. Интерес к маске прослеживается в театральных экспериментах 60—70-х годов, а затем идет на убыль. Сегодня маска используется во многих странах как прием обучения драматического актера. Занятия с ней ведут, например, С. Элдридж (США), К. Джонстон и Д. Радлин (Великобритания), М. Гонзалес (Франция), С. Остен (Швеция), У.Кригер (Германия), А.Солярес (Япония), Г. Замбулакис и Т. Воволис (Греция), К. Де Маглио (Италия) и др.

На основе анализа литературных источников можно определить сценическую импровизацию как вид спонтанного художественного творчества, суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения. По содержанию сценическая импровизация включает различные начала «мусических» искусств [14], объединенных игрой, и этим объясняется многоплановость ее содержания. Импровизация может служить инструментом театрального эксперимента, средством поиска нового художественного языка, создания ансамбля исполнителей, приемом возбуждения непосредственной реакции зрителя и способом общения со зрительным залом. Импровизация является спонтанным творчеством, но обусловлена выполнением определенного задания, которое может быть подготовлено заранее. Являясь одним из художественных выразительных средств театра вообще и искусства актера в частности, импровизация не может существовать в отрыве от художественных задач, идей или образов. Ее результатом становится импровизационный текст, который может быть зафиксирован литературно, в нотной записи, пластически, в устной традиции.

Эти особенности импровизации определяют и области ее применения в театральной педагогике.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

· Вчем феномен импровизации как вида художественного творчества?

· Какие первоначальные художественные формы искусства развивались посредством импровизации?

· Чем характерна импровизация в исполнительском творчестве?

· Какие виды сценической импровизации в XX веке вам известны?

· Чем обусловлено многообразие видов сценической импровизации в театральном искусстве?

· Определите сценическую импровизацию как вид творчества, выразительное средство, свойство сценической игры.

· Что отличает хаотическую импровизацию от импровизации, преследующей художественные задачи?