Сохранение учебного спектакля

 

Позволим себе кратко коснуться такой многосторонней проблемы, как учебный спектакль. Учебный спектакль — это еще не спектакль театра. Думается, что это больше учебный момент, продолжение обучения. Здесь исключительное значение имеет педагогический прием, которым спектакль создается. Импровизационное самочувствие в учебном спектакле является одним из самых ярких, очевидных показателей творческой свободы и живого сценического процесса. Думается, что этому можно учить.

Когда импровизация органично рождается в процессе обучения, то, в конце концов, работа в спектакле или на зачете не будет, по сути, отличаться от процесса самого обучения.

Какую роль может сыграть импровизация как методический прием в процессе проведения учебного спектакля? Выделим одну — важную функцию импровизации — сохранение свежести и непосредственности актерского исполнения, устранение неточностей и затяжек в ходе самого спектакля. Инструментом такой работы может быть этюд — разведка, этюд — импровизация. Этюдным методом может осуществляться работа над отдельными сценами, фрагментами роли, уточнение взаимоотношений и взаимодействий персонажей, сквозного действия роли и т. д. Такой способ работы практиковал, например, выдающийся английский актер и педагог М. Редгрейв (1908—1985)[66]. Он использовал импровизационные этюды для возвращения свежести, непосредственности, устранения неточностей и затяжек в давно идущем представлении. Используя импровизацию и силу ее воздействия на воображение, актеры вместо того, чтобы репетировать сцены из давно идущего спектакля, разыгрывали в порядке импровизации этюды, оставаясь теми персонажами, которыми они были в пьесе. Обстоятельства этюда нужно было придумать такие, каких в пьесе не было. Изменения и неточности, которые вкрались в игру актеров в процессе ежевечерних представлений, стали очевиднее после проделанных импровизаций. Стало возможным вернуть сценам непосредственность, динамику, сократить затяжки, а актерам уточнить образы, изрядно измененные в процессе игры «на публику». Хочется обратить внимание на самостоятельные коррективы, которые вносят актеры в свою игру в результате таких репетиций. Ни один режиссер не внесет те поправки, кото-

рые возникают в подсознании актера, пробужденном импровизационным творчеством. Если верно намечены вешки или поворотные моменты сцены и роли, определены предлагаемые обстоятельства и события, то, по словам П. Н. Фоменко, и «возникает игра и «актерская лоция» — жизнь на зигзагах и поворотах пьесы»[67].

НЕКОТОРЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ТРЕНИНГА СТУДЕНТАМИ

 

Проведение тренинга можно и полезно поручить студентам, но под присмотром педагога. Эти рекомендации были выработаны в ходе совместной работы со студентами курса С. Д. Черкасского.

Для успешности проводимого тренинга следует обратить внимание на:

1. Четкость команд тренера.

2. Коллективность упражнений. В тренинге одновременно должно быть задействовано максимальное количество учеников из присутствующих на уроке.

3. Игровое начало. При выполнении упражнений нужно постоянно поддерживать легкую, азартную атмосферу урока.

4. Пластическая свобода. Свобода движения, участие всего тела в выполнении задания, освобождение дыхания.

5. Предлагаемые обстоятельства, объекты внимания, перемены поведения просчитываются тренером заранее. При выполнении упражнений рекомендуется не спешить, давать проживать подробно каждый этап тренинга. Перемены в психофизическом поведении должны быть естественны.

6. Следует избегать однообразия упражнений и стиля их выполнения. Интенсивность психофизической жизни во время выполнения упражнения доводится до определенной кульминации.

7. Мотивация действия в отдельных частях упражнения может быть предложена тренером, но может быть дана на откуп студенту. Интересны в этом отношении оправдания неясных окончаний действия, моменты поиска решений.

8. ¶Драматургический элемент, присутствующий в композиции тренинга, хорош, так как дает дополнительные ассоциации и обогащает эмоциональную жизнь актера.

9. Интересно использование резких перемен, неожиданных смен состояний, работа с закрытыми глазами как прием концентрации внимания и рождения острого восприятия объектов и партнеров.

10.Мешать успешности тренинга могут: оторванность тренинга от темы основных занятий, отсутствие постоянного тренинга на всех этапах работы, обозначение, отсутствие проживания задания в ходе тренинга, заумность, перегруз задачами, мрачность заданий, отсутствие бодрости, суета при переключениях, отсутствие логики, затянутость выполнения упражнения.

11.Тренинг должен служить развитию и закреплению определенных, отчетливо обозначенных и понимаемых профессиональных навыков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Настоящее учебное пособие имеет своей целью разработку метода активизации импровизационного мышления актера и его составляющих: композиционного, ассоциативного и действенного компонентов, пластического воображения, выразительных способностей личности. Импровизация может стать практическим способом определения творческого потенциала абитуриента, своего рода тестом, открывающим подготовленность студентов на разных этапах обучения, а затем и методическим приемом, позволяющим осуществить действенный анализ пьесы и роли, изучить пути сценического перевоплощения.

Импровизация, импровизационное самочувствие, игровое начало — мощная сила, развивающая воображение и чувственное восприятие, непосредственность и композиционное мышление, важные во многих сферах человеческой деятельности и особенно в процессе превращения человека в свободно творящее существо. Импровизационное мышление часто использует эстетику парадокса — одновременное существование взаимоисключающих элементов художественного языка. Такое творческое мышление обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма, внезапным, контрастным переключением драматургического материала, который вызывает у зрителя эффект удивления и обостренного восприятия.

Модель применения приема импровизации основана на театроведческом, психологическом и педагогическом обосновании понятия импровизации как вида сценического творчества и как методически обоснованного способа обучения. Целью такой концепции является активизация процесса обучения актера, развитие творческой инициативы и самостоятельности, выявление собственной творческой индивидуальности, формирование психотехники актера-импровизатора, создание условий для практи-

ческой организации подобного процесса. Предлагаемые методические подходы предусматривают комплексную тренировку навыков и умений актера с обязательным включением импровизации на всех этапах тренинга.

Профессия актера — это постоянный поиск живого слова, выразительной формы, это всегда учеба, запланированный эксперимент творческого создания роли и пробуждения импровизационного самочувствия. Прав американский педагог Г. Аткинс, полагая, что «импровизация — только одно из умений, которое должно быть в арсенале актера»[1]. Она, по мнению Аткинса, необходима в трех важных областях деятельности актера: устройстве на работу, сценической игре и в жизни. Действительно, импровизация — это жизненно-важный инструмент, необходимый для быстрого принятия решений на пробах и прослушиваниях, для развития способности актера к рождению творчески интересных, неожиданных решений роли в процессе репетиции и на спектакле. Но импровизация ценна не только в театре.

Импровизация, способность к ней, методы обучения и область применения — это универсальная проблема, она актуальна для многих видов творческой деятельности человека. Импровизация является частным случаем творческого процесса и свойственна всем видам творчества, как художественного, так и научного. Настоящая работа обосновывает возможность широкого включения импровизации в программу обучения многим видам профессиональной деятельности, в особенности тех, которые связаны с общением. Естественно, при этом следует учитывать профессиональную специфику той или иной профессии.

Развитие общих творческих способностей человека с помощью импровизации предполагает включение импровизации в различного вида тренинги, нацеленные на конкретные педагогические задачи, например, развитие сенситивности, креативности, партнерского общения, психологической и физической свободы, артистизма и т. д. Поэтому дальнейшее изучение методических возможностей импровизации может идти как по линии театральной педагогики, так и по линии развития общих творческих способностей человека.

БИБЛИОГРАФИЯ

 

1. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

2. Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

3. Буткевич М. М. Игровому театру: Лирический трактат. М., 2002.

4. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино / Ред. кол. Б. Ф. Егоров и др. СПб., 2000.

5. Васильев Ю. А. По страницам: «Театрально-педагогического дневника» Л. Ф. Макарьева //Леонид Макарьев. М., 1985.

6. Вахтангов Е. Б. Воспоминания, письма, статьи. М., 1939.

7. Выготский Л. С. Психология искусства. Минск, 1998.

8. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. СПб., 2001.

9. Грачева Л. В. Процессы психической саморегуляции в актерской психотехнике. Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 1992.

10. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. Из опыта театрального педагога. М., 1965.

11. Драматурги — лауреаты Нобелевской премии. Сб. Пер. с разн. яз. /

1. Сост. О. Жданко. М., 1998.

13. Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина Л., 1973.

14. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

15. Зон Б. В., Сойникова Т. Г О воспитании актера // Наука о театре. Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975.

16. Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике: Коллективная монография / Под ред. проф. В. М. Фильштинского, доц. Л. В. Грачевой. СПб., 2001.

17. Кнебель М. О. Вся жизнь. М.,1967.

18. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Пг., 1916.

19. Комиссаржевский Ф. Ф. Я и театр / Вступ. ст., примеч. и пер. с англ. И.Л.Алпатовой. М., 1999.

20. Корогодский 3. Я. Начало. СПб., 1996.

21. Кренке Ю. А. Воспитание актера / Ред. и предисл. Б. Е. Захавы. М, 1938.

22. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. Ч. 2. М., 1968.

23. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX— XX веков. М., 1984.

24. Петров В. В. Мастер набирает курс // Диагностика и развитие актерской одаренности. Сб. научных трудов / Ред. колл.: В. Н. Гален-деев, Ю. А. Смирнов-Несвицкий и др. Л., 1986.

25. Петров В. А. Нулевой класс актера. Челябинск, 1985.

26. Редгрейв М. Маска и лицо. Пути и средства работы актера. Пер. с англ. / Предисл. А. А. Аникста. М., 1965.

27. Рехельс М. Л. Этюд. Методика сочинения и работа над ним // Сценическая педагогика. Сб. трудов / Отв. ред. С. В. Гиппиус. Редкол.: М. Л. Рехельс, А. В. Семенов. Л., 1973.

28. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. Учебное пособие. СПб., 1995.

29. Рождественская Н. В. Хеппенинг // Проблемы сценического перевоплощения. Учебное пособие / Отв. ред. доц. С. В. Гиппиус. Л., 1978.

30. Рунин Б. М. О психологии импровизации // Психология художественного творчества. Хрестоматия / Сост. К. В. Селченок. Минск,1999.

31. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

32. Силантьева И. И., Клименко Ю. Г. Актер и его Alter Ego. M., 2000.

33. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент, характер, личность. М., 1984.

34. Скрипниченко Н. В. Импровизация как вид художественного творчества // Современные проблемы образования: поиски и решения. Сб. научных трудов. М., 1998.

35. Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 т. / Под. ред. О. Н. Ефремова. М-, 1988-1989.

36. Стромов Ю. А. Путь актера к перевоплощению. М., 1980.

37. Сулержицкий Л. А. Повести и рассказы / Статьи и заметки о театре. Воспоминания о Л. А. Сулержицком. М., 1970.

38. Табаков О. П. Из моего опыта определения и развития актерской одаренности // Диагностика и развитие актерской одаренности. Сборник научных трудов / Ред. коллегия: В. Н. Галендееев, Ю. А. Смир-нов-Несвицкий и др. Л.: ЛГИТМиК, 1986.

39. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта) / Ред. Ю. С. Рыбаков и др. Вступ. ст. К. Л. Рудницкого. М., 1988.

40. Товстоногов Г. А. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985. № 4.

41. Толшин А. В. Импровизация в процессе воспитания актера. Автореферат дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., СПГАТИ, 2001.

42. Толшин А. В. Условия применения импровизации в процессе обучения мастерству актера / Азы актерского мастерства. СПб., 2002.

43. Туманишвили М. И. Режиссер уходит из театра. М., 1983.

44. Фильштинский В. М. Что скрывается за терминами / Балтийские сезоны. № 7. 1993.

45. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. / Общ. ред. и послесл. Г. М.Тавризян. М.,1992.

46. Холмс П., Кар М. Психодрама — вдохновение и техника. Пер. с англ. М., 1997.

47. Хрящева Н. Ю., Макшанов С. И. Тренинг креативности // Психогимнастика в тренинге / Под ред. Н. Ю. Хрящевой. СПб., 1999.

48. Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986.

49. Якобсон П. М. Психология художественного творчества. М., 1971.

50. Atkins Gr. Impprov: a handbook for the actor. Portmouth, H:Heinemann, 1994. Spolin V. Improvisation for the Theater. Northwestern University Press, Evanston, Illinois. 1970.

51. Dalcroze E.J. Rhythm music and education. Hazell Watson and Viney Ltd., Aylesbury, Bucks. 1980.

52. Fisher J. The Theatre of yesterday and tomorrow. Commedia deli'arte on the modern stage. Edwin Mellon press, 1992.

53. Hodson J. and Richards E. Improvisation. Eyre Methuen Ltd, London, 1974.

54. Johnstone K. Don't be prepared. The Loose Moose Theatre Company. Canada. 2003.

55. Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York, Theatre Arts Books, 1979.

 

[1] Atkins G. Improv!: A handbook for the actor. Heinemann, Portsmouth, NH, 1993. P. 14.

[1] Скрипниченко Н. В. Импровизация как вид художественного творчества // Современные проблемы образования: поиски и решения. Сб. научных трудов. М., 1998. С. 96.

[2] Dalcroze E.J. Rhythm music and education. Hazell Watson and Viney Ltd., Aylesbury, Bucks. 1980. P. 75. (Ссылки на произведения зарубежных авторов, указанных на англ. языке, основаны на переводах, сделанных А.В. Толшиным.)

[3] См.: Климов. А. А. Основы русского народного танца. М., 1994. С. 123.

[4] Fo D. The Tricks of the Trade. Methuen Drama, Michelin House, 1991, London. P. 11.

[5] См.: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 122.

[6] Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. С. 64-66.

[7] Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1998. С. 282-283.

[8] Лобанов А. М. // Театр. 1938. № 1. С. 114.

[9] См.: Комиссаржевский Ф. Ф. Айседора Дункан // Маски. 1912—1913. № 4. С. 56-60.

[10] Радлов С. Э. О чистой стихии актерского искусства // Театральный альманах «Арена». Пг., 1924. С. 96.

[11] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 177.

[12] Скорнякова М. Самый популярный драматург Италии // Драматурги—лауреаты Нобелевской премии. М., 1998. С. 459—460.

[13] См., например: Соловьев В. Н. К истории сценической техники commedia dell'arte // Любовь к трем апельсинам. 1914. N 2. С. 34—40; № 3. С. 77—82; № 4. С. 56—66. Мейерхольд В. Э. Чаплин и чаплинизм / Публ. А. Февральского с примеч. ред. // Искусство кино. 1962. № 6. С. 113-122.

[14] Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 179—196.

[15] Горчаков Н. М. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 232.

[16] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 28.

[17] Записки неустановленного лица по биомеханике — технике сценических движений // РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 789.

[18] О системах драматургии, театральном образовании и новых видах представлений // РГАЛИ, ф. 998, оп. I, ед. хр. 611.

[19] Мейерхольд В. Э. Из выступления в ГАХНЕ // РГАЛИ, ф. 998. оп. 1, ед. хр. 670.

[20] Радлов С. Э. О технике греческого актера // Десять лет в театре. Л., 1929. С. 292.

[21] Радлов С. Э. Словесная импровизация в театре // Статьи о театре 1918-1922. С. 60.

[22] Учебные программы по биомеханике в ГЭКТЕМАС. 1922. // РГАЛИ, ф. 963, оп. 1,ед. хр. 1336.

[23] Положение об актере, выпускаемом ГЭТЕМАСом при Театре имени Вс. Мейерхольда // РГАЛИ, ф. 2385, оп. 1, ед. хр. 75, л.1.

[24] Мейерхольд В. Э. Лекция «Подход к изучению биомеханики». 1924. // РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 777, л. 8.

[25] Мейерхольд В. Э. Записи неустановленного лица по биомеханике — технике сценических движений. 1918.//РГАЛИ, ф. 998, оп. 1,ед. хр. 789.

[26] Конспекты лекций Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками (1914 г.) // Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. С. 276.

[27] См.: Кренке Ю. А. Воспитание актера. М., 1938; Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969; Стромов Ю. А. Путь актера к перевоплощению. М., 1980.

[28] См.: Кнебель М. О. Предисловие // Михаил Чехов. Об искусстве актера. М., 1986. С. 18.

[29] Чехов М. А. Об искусстве актера. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 264.

[30] Roget's Thesaurus of English words and phrases, edited by Betty Kirpatrick, Penguin Books. Ltd, 1988, P. 295-296.

[31] Ершов П. Е. Импровизация // Театральная энциклопедия. В 5 т. /Сов. энциклопедия, 1963. Т. 2. Стб. 870.

[32] Корогодский З. Я. Начало. СПб.: СПбГУП, 1996. С. 415.

[33] Зон Б. В. Рукописи. Встречи со Станиславским. Машинопись с правкой. Архив СПАТИ.

[34] Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. /Общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. М.,1992. С. 60—93.

[35] Макарьев Л.Ф. Театрально-педагогический дневник // Леонид Макарьев. М., 1985. С. 95.

[36] Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике: Коллективная монография / Под ред. В. М. Фильштинского, Л. В. Грачевой. — СПб., 2001. С. 130

[37] Hodson J. and Richards E. Improvisation. Eyre Methuen Ltd, London, 1974. P. 24-25.

[38] Spolin V. Improvisation for the Theater / Northwestern Univercity Press, Evanston, Illinois. 1970. P. 8.

[39] Васильев Ю.А. По страницам «Театрально-педагогического дневника» Л. Ф. Макарьева // Леонид Макарьев. М., 1985. С. 127.

[40] Фильштинский В. М., Васильков Ю. X. Пластическое воспитание в театральной школе // Как рождаются актеры. СПб., 2001. С. 105.

[41] Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. Из опыта театрального педагога. М., 1965. С. 199.

[42] Психогимнастика в тренинге / Под ред. Н. Ю. Хрящевой. СПб., 1999. С. 89.

[43] K.Johnstone, Don't be prepared. The Loose Moose Theatre Company. Canada. 2003. P. 87.

[44] Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания; Дневник ученика // Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 т. М., 1988-1999. Т. 2. [Ред. тома и авт. вступ..ст. А. М. Смелянский.] 1989. С. 440.

[45] Фильштинский В. М. На уроках А. И.Кацмана // Кацман А. И. — театральный педагог: Сборник / СПб., 1994. С. 51.

[46] Макарьев Л. Ф. Театрально-педагогический дневник // Леонид Макарьев. М., 1985. С. 133.

[47] Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969. С. 69.

[48] Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 326.

[49] Johnstone К. IMPRO. Improvisation and the theatre. 1982. P. 111.

[50] Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967. С. 69.

[51] Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. С. 113-114.

[52] Туманишвили М. И. Режиссер уходит из театра. М., 1983. С. 181.

[53] Чехов М. Литературное наследие. В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986. Т 2. С. 201.

[54] Петров В.В. Мастер набирает курс //Диагностика и развитие актерской одаренности. Сб. научных трудов / Ред. колл,: В.Н. Галендеев, Ю. А. Смирнов-Несвицкий и др. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 89.

[55] Петров В. В. Мастер набирает курс. С. 98

[56] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 т. М., 1988-1999. Т. 3.: Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе перевоплощения / Вступ. ст. Б. А. Покровского. Общ. ред. А. М. Смелянского. 1990. С. 496.

[57] Кох И. Э. Основы сценического движения. Л,, 1970. С. 451— 452.

[58] Корогодский 3. Я. Начало. СПб., 1996.

[59] Табаков О. П. Из моего опыта определения и развития актерской одаренности // Диагностика и развитие актерской одаренности. Сборник научных трудов / Ред. коллегия: В. Н. Галендееев, Ю. А. Смирнов-Несвицкий и др. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 133-141.

[60] Фильштинский В. М. Что скрывается за терминами / Балтийские сезоны. 1993. № 7. С. 86-90.

[61] Зон Б. В., Сойникова Т. Г. О воспитании актера // Наука о театре. Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. С. 369- 400.

[62] Корогодский 3. Я. Начало. СПб., 1996. С. 371.

[63] Зон Б. В. Воспитание актера // Искусство и жизнь. 1940. № 3. С. 6—9.

[64] Кох И. Э. Основы сценического движения. Л., 1970. С. 28.

[65] Корогодский 3. Я. Начало. СПб., 1996. С. 391.

[66] Редгрейв М. Маска и лицо. Пути и средства работы актера. Пер. с англ. /Предисл. А. А. Аникста. М., 1965. С. 210.

[67] Стенограмма встречи П. Н. Фоменко с преподавателями СПГАТИ 24. 05. 99. Архив СТД.