Работа композитора над музыкой к спектаклю

Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, состав­ляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствую­щий общему режиссерскому замыслу.

Для этого композитор, кроме профессиональной под­готовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу ре­жиссера и вместе с тем не отказываться от своей твор­ческой индивидуальности.

«Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант»,— говорил И. Сац.

Процесс работы композитора над музыкой в спектак­ле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы,

Стр. 74

сюжете, характере действующих лиц; активное присут­ствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; опре­деление места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музы­кальных кусков спектакля, с указанием на их содержа­ние и продолжительность. Поэтому в начале своей ра­боты в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения пьесы и размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и ком­позитора в оценке главных вопросов пьесы или точки их зрения совпадают.

Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом му­зыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.

Составленный режиссером план музыкального оформ­ления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и допол­нения. Обычно в обсуждении принимают участие руко­водитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического вопло­щения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как со­став и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств,

Стр. 75

общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.

После совместного детального обсуждения режиссер­ского замысла и предложений композитора по музыкаль­ному решению спектакля композитор и режиссер состав­ляют подробный перечень музыкальных моментов и уста­навливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпи­зоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режис­сера, отражать драматургию спектакля, его коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристи­ку и динамику образов. Поэтому для режиссера и ком­позитора чрезвычайно важно заранее определить разви­тие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим дей­ствием.

В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкаль­ного сопровождения каждого музыкального отрывка, ре­шается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режис­сер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.

Но иногда музыкальный план оформления оконча­тельно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. Все зависит от четкости разработки ре­жиссерского замысла, сложности музыкального оформ­ления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе над драма­тическим произведением.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без сов­местного предварительного обсуждения пьесы, без выра­ботки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отра­зиться на художественных достоинствах спектакля.

Желательно, чтобы композитор познакомил режиссе­ра и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.

Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля

Стр. 76

с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжест­венных приемах и т. д.

Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использо­вать в спектакле именно ее. Режиссер и композитор, ру­ководствуясь замыслом постановки, не могут не учиты-вать восприятие такой музыки современным зрителем.

Кроме того, такое музыкальное решение может огра­ничить режиссера в выражении современного понимания тех исторических событий, которые отражены в пьесе.

Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то компо­зитор пытается каким-либо образом отразить в ней ха­рактер, гармонию, своеобразие звучания отдельных му­зыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. Такой прием оправдан по отношению к национальной музыке некоторых народов, музыкальная культура которых слишком непривычна для восприятия европейского зри­теля. Особенно это относится к спектаклям, сюжеты ко­торых взяты из жизни народов Кавказа, Средней Азии и др. Например, композитор, пишущий музыку для спек­такля, рассказывающего о жизни узбекского народа, но ставящегося на русской сцене, должен сохранить коло­рит национальной музыки, но транспонировать ее для русского зрителя.

Иначе может оказаться, что, скажем, национальная мелодия или песня, сама по себе интересная и самобыт­ная, вместо симпатии к герою вызовет у зрителя совсем другую реакцию.

Примером удачной работы может служить музыка А. Хачатуряна к спектаклю Художественного театра «Глубокая разведка» Крона. Композитор написал для этого спектакля музыку с отчетливым кавказским коло­ритом, одновременно в спектакль была введена сугубо национальная азербайджанская песня в сопровождении кавказских инструментов: тары, кеманчи, бубна. Для этой же постановки Хачатурян написал широкую раз­дольную русскую песню, исполнявшуюся под аккомпане­мент балалайки, и острую зажигательную мексиканскую песню в сопровождении гитары. Все эти национальные мелодии удачно вплетались в ткань спектакля, помогая раскрыть замысел режиссера.

Композитор принимал самое активное участие в ре-

Стр. 77

петиционной работе над этим спектаклем: занимался с актерами, обучая их пению на азербайджанском языке и игре на национальных инструментах, в качестве дири­жера сам репетировал с театральным оркестром, добиваясь нужной характеристики и яркости звучания музыки.

В целом ряде других постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, композитор прибегает к приему имитаций нацио­нальной или исторической достоверной музыки.

Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.

Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов на­мечаются именно на репетициях за столом в общей твор­ческой атмосфере задуманного спектакля.

Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.

Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер спек­такля и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, с пьесой — со всем спектаклем. Вот по* чему присутствие композитора на всех репетициях, на-чиная с застольной беседы режиссера с актерами, обя­зательно.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным мате­риалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, что­бы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

На обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер, В процессе

Стр. 78

обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода, всей пьесы. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. После каждого варианта Константин Сергеевич говорил: «Много лучше, ближе к моим замыслам, но многое не то...» Этот пример приведен и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть особую сложность творчества композитора в театре, где необходимо свое творческое «я» по­ставить на службу общему делу.

Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.

Задачей композитора является также раскрытие сред­ствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов спектакля. Кроме этого, ком­позитор на репетициях определяет музыкальные репли­ки, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.

Чем талантливее композитор, чем глубже он проник­ся особенностью пьесы, тем больше он находит разнооб­разных, неожиданных, контрастных и органически еди­ных музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.

Отобранные композитором и принятые режиссером.музыкальные куски клавира поступают в работу: их про­игрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, вы­ход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки

Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за

Стр. 79

фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментов­ке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструмен­тируется какое-либо произведение, задуманное для ис­полнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творче­стве композитора, именно в этом проявляется его фанта­зия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычко-вой группой инструментов, а состояние тревоги, надви­гающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сце­не определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.

Естественно, что инструментовка прежде всего зави­сит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Определяя музыкальный стиль будущего спектак­ля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инстру­ментовку своего произведения.

Инструментовка, конечно, тесно связана с особенно­стями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использова­ние национальных инструментов), и жанровые, и со­циальные оттенки произведения. Интересна в этом отно­шении работа Э. Глиэра над музыкой к спектаклю «Же­нитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и удар­ных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы

Стр. 80

для этого же ансамбля старинные испанские песни и тан­цы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инстру­ментовка должна быть выполнена примитивно — один или два инструмента играют тему, а остальные — акком­панируют.

Этот пример показывает, что процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссе­ром и желательно с руководителем музыкальной частью театра и звукорежиссером. Они могут подсказать компо­зитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площад­ки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.

Специфика театральной музыки, ее связь с конкрет­ными сценическими персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно рабо­тать над выразительностью оркестрового звучания.

Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инст­рументы, использовать необычный состав оркестра.

Поучительным примером является работа И. Саца над музыкой к спектаклям Художественного театра. Современники вспоминают, что он, добиваясь необычно­го звучания оркестра, присоединял к нему шуршание брезентов, применял каким-то образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг. На струны рояля укладывал железные листы и пробовал звучание, обертывал струны папиросной бумагой и про­бовал играть. Чтобы найти один лишь только музыкаль­ный звук, Сац мог целыми часами лить воду на желез­ный лист, прислушиваться к звуку падающих капель с крыши во время дождя.

Однако в своей музыке он не старался внешне подра­жать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопро­вождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрю­мый фагот». Или так переплетал театральный образ

Стр. 81

с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Сац, где бы он ни был, всюду записывал сопровождающие звуки: звуки трещоток, скрип колес, стук копыт по деревянному настилу, детские свистульки и т. д. Он ездил по деревням, отыскивал жалейщиков, на Кавказе записывал национальные напевы, при работе с хором он требовал, чтобы певцы пели с закрытыми ртами, уничтожая тем самым хор как хор, сводил его в данном случае к какой-тв части сценическо­го воплощения пьесы.

Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрыв­ки по содержанию соответствуют идее пьесы и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка в спектакле невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если спектакль сопровождается музы­кой, воспроизводимой с фонограммы.

Поэтому задача композитора — предусмотреть в ин­струментовке технические особенности звуковоспроизве­дения в условиях театра. Он может построить динамиче­ский замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колори­стические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и му­зыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего приго­ден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтверж­денный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического теат­ра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон,»

Стр. 82

выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет колористических их возможностей и особенностей.

Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструмен­тов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Если было предусмотрено вести музыкальное сопро­вождение силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации на магнитной ленте своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записан* ной программы.

Стр. 83

ПОДБОР МУЗЫКИ ПРИ ОФОРМЛЕНИИ СПЕКТАКЛЯ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

С ПОДБОРОМ МУЗЫКИ

В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому пово­ду, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спек­такля.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоин­ства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музы­кального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к ра­боте над оригинальной музыкой к спектаклю,

К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал сле­дующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музы­ку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бы­вают разные музыки, иногда нужно подобрать, напри­мер, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго — удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка».

Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка — важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Па­мять сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей кар­тины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой кар

Стр. 84

тины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

В отдельных случаях режиссер может вопреки указа­ниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному испол­нителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданни­це» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не ис­кушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской — одной из замечательных исполнительниц этой роли — режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композито­ра А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала.

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упо­миналось ранее, поставленный в Московском театре Са­тиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше зани­мает большое место, зто романс Керубино, песни Фига­ро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены вен­чания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтиче­ский текст.

Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постанов­ка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта — современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по¹но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим дейст­вием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиля­ция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция,

Стр. 85

строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразу­мевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует вопло­тить, оформить музыкальный материал в некоторое но­вое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допусти­ма связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не та­кое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиля­цию, заключается в том, чтобы организовать и упорядо­чить музыку в соответствии с драматургическим разви­тием пьесы.

Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упро­стился как и сам процесс подбора музыкальных произве­дений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобран­ного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведе­нии, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое ка­чество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.

Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музы­кальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номе­ров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Музыкант, которому поручено сделать подбор музы­ки, приступая к работе, прежде всего внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая глав­ную идею произведения. Ему необходимо познакомиться

Стр. 86

не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кино­фильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным пла­ном, высказывая более или менее определенные сужде­ния и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нуж­ном направлении.

У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда му­зыка берет их на свои крылья».

Найти в пьесе логически оправданные и эмоциональ­но необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почув­ствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функ­ции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпи­зодов, композиционное построение, художественные ком­поненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении

Стр. 87

и именно в тех местах, где она дополняет действие и по­могает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскры­вающие какие-то стороны сценической жизни героя, на­пример звучащая песенка за околицей села или в город­ском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные де­тали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному — той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу. Так, например, во многих спек­таклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится повер­хностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кон­чаются песенно-танцевальными дивертисментами, и бла­гополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример поста­новочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица вклю­чают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая наст­роению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона.

Стр. 88

Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно,.но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполнен­ность действия, нередко — возвышенность его мотивов.. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нель­зя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену,— важна не внешняя поэтичность или обыден­ность, а внутренний смысл, не фактическая основа собы­тий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к ис­пользованию подобранной музыки (и не только подоб­ранной, но и оригинальной) в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего исполь­зуемый— иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней сто­роне действия; так, например, в сцене, где герои рас­стаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.

Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллю­стративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкаль­ная «этикетка» к действию.

Примеров подобного «оформления» достаточно много, >и каждый может вспомнить не один спектакль, где му­зыка звучала по любому поводу и без повода.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод — тематический, требующий

Стр. 89

от музыканта глубокого взгляда на драматургию спек­такля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных ге­роев, так и групп действующих лиц, объединенных об­щими интересами. Она может обобщать конкретное дей­ствие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контра­сте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкаль­ного оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изра-левский оформил спектакль музыкой, помогающей соз­дать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом дей­ствия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вме­сте с тем органично сливался с драматургией пьесы. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.

В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором —Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем — из-за кулис доно­сятся звуки скрипки —Андрей играет «Баркаролу» Чай­ковского, в четвертом — из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано — это Наташа играет «Мо­литву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дво­рам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они испол­няют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бод­рая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозо­ровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет на­дежда, что «счастье» и мир настанут на земле.

Удачно подобранная музыка в этом спектакле —

Стр. 90

неотъемлемая часть чеховской пьесы, она настолько органично вошла в спектакль, что кажется, задумана была самим автором.

Примером тематического подбора музыки является спектакль «Дуэль» на сцене Театра им. Моссовета, о ко-* тором уже упоминалось. Музыку к этому спектаклю по­становщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, она не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слова, поступки, и все это, собираясь из частиц и моти­вов, создает единство поэтического представления.

Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спек­такля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком. ^