Классификация театральной музыки

Каждая пьеса имеет свои специфические, жанровые черты, требующие различного музыкального разрешения. Некоторые пьесы и спектакли вообще не требуют музы­ки. И даже в одной и той же пьесе, поставленной в раз­личных театрах, музыка приобретает своеобразные осо­бенности, присущие только данной постановке. Поэтому музыка драматических спектаклей с большим трудом поддается систематизации и классификации.

По способу использования- музыки в драматическом спектакле ее можно подразделить на несколько типовых видов:

Стр. 20

а) увертюра;

б) музыкальные антракты (вступление к действию или картине);

в) музыкальный финал акта или спектакля;

г) музыкальные номера по ходу сценического действия.

Рассмотрим основные задачи каждого из указанных видов музыки.

Увертюра — в переводе с французского «открытие». Так обозначаются музыкальные вступления к оперным и драматическим спектаклям.

Увертюра звучит в начале спектакля при закрытом занавесе и является первым звеном в контакте зрителя со сценой.

Когда-то в давние времена о начале спектакля возве­щали призывные фанфары труб. В дальнейшем в каче­стве увертюры к драматическим произведениям стали использовать оркестровые произведения. В современной постановке нередко в качестве увертюры звучат народ­ные, лирические, эстрадные песни, танцевальные и джа­зовые пьесы и даже отдельные музыкальные аккорды.

В увертюре большей частью бывают сконцентрирова­ны основные мысли режиссера и композитора о предстоя­щем спектакле: обычно в нее вложена обобщающая идея драматургического произведения в целом. В некоторых случаях увертюра рассказывает слушателю содержание предстоящего действия или вводит его в общую атмос­феру спектакля, может быть даже ориентируя зрителя в плане предстоящего знакомства с эпохой, социальной средой и т. д. Музыкальные темы, впервые прозвучавшие в увертюре, могут получить продолжение и развитие в дальнейшей музыке спектакля.

К музыкальному антракту прибегают, когда необхо­димо время для «перестановки декораций или смены картин. Музыка в этом случае большей частью излагает события, которые совершаются между картинами. Эти события зритель не видит, он их должен вообразить сам. Музыка организует направление, в котором должна ра­ботать мысль и фантазия зрителя. Воспринимая «дейст­вие» на слух и не видя внешних его признаков, зритель становится как бы соучастником этого действия, разви­вающегося в музыкальных образах.

Музыка антракта является связующим звеном между двумя действиями: она начинается тем настроением, -

Стр. 21

которым кончилось предыдущее действие, и кончается на-* строением, с которого новое действие должно начаться.

Иногда музыка в антракте является увертюрой к следующему действию, и тогда содержание ее состоит только из мотивов, характеризующих это действие, то есть в этом случае музыка связана со спектаклем лишь стилистически.

Если увертюра и музыкальные антракты обычно вво­дят зрителя в предстоящее действие, предуведомляют его о новых образах и мыслях, то так называемые концовки, или музыкальные финалы, могут, наоборот, завершить подобное восприятие, обобщая уже высказанные в спек­такле идеи. Музыка как бы подводит итог мыслям и чув­ствам, выраженным в словах и подтексте драматическо­го представления, закрепляет те серьезные значительные идеи, которые зритель уносит из театра. Музыка в конце спектакля как бы ставит точку, а при наличии увертюры создает симметричное обрамление всего спектакля.

Наиболее многогранна роль музыки, включаемой не­посредственно по ходу сценического действия, в том чис­ле и так называемые вставные номера. Драматургический смысл вставного номера заключается в том, что он за­полняет паузу, предусмотренную режиссерским замыслом в развертывании действия на сцене. Почти все песни, танцы и другие жанрово-определенные музыкальные фрагменты вызывают задержку или замедление действия.

Только что зритель волновался за жизнь героя, интри­га развертывалась с невиданной быстротой. Но все обошлось благополучно, и герой, радуясь победе, запел песню. Действие, по сути дела, остановилось, но это не значит, что оно прервалось. Зритель не только успокаи­вается и отдыхает перед новым драматическим взлетом, но еще глубже проникается определенными чувствами, переживая с героем радость его победы.

Но прежде чем говорить о функциях, которые может выполнять такая музыка в драматическом спектакле, следует познакомиться с двумя понятиями. По способу участия музыки в действии ее разделяют на две основ­ные категории. Прежде всего рассмотрим музыку, звучание которой в данной сцене оправдано самой ситуацией, когда ее либо исполняют действующие лица, либо они слушают и как-то реагируют на нее.

Сюда относятся и те моменты в развитии сценическо­го действия, когда исполнители поют в сопровождении

Стр. 22

музыки или музыка звучит за кулисами, изображая про* исходящее за сценой.

Иными словами, помогая раскрыть внутренний смысл сцены, эта музыка проявляется также и во внешней, то есть видимой, стороне действия.

Эту музыку называют сценической, а также реальной, оправданной, мотивированной, «музыкой по ходу деист-* вия», «от автора» и т. д. Поскольку такая музыка является частью предлагаемых обстоятельств, то условим­ся называть ее сюжетной.

В качестве сюжетной музыки обычно используют так называемые бытовые музыкальные формы — песни, ро­мансы, частушки, танцевальные пьесы, марши и т. д. Но могут использоваться и оригинальные или классические произведения сложных «академических» музыкальных форм, такие, как симфонии, оратории, арии и т. д.

Сюжетная музыка может звучать непосредственно в исполнении действующих лиц, по радио, с грампластинки, магнитофона, доноситься с предполагаемых по­близости концертной площадки, ресторана и т. д. Приме­ры использования такой музыки можно найти почти в любом спектакле.

Обычно сюжетную музыку в пьесу вводит сам автор, указывая в своих ремарках те места, где она должна зву­чать. В этом случае от режиссера зависит только точная распланировка в спектакле всех музыкальных моментов и определение способа воспроизведения — то ли с фоно­граммы, то ли в «живом» исполнении.

Однако имеется достаточно много пьес, в которых ав­тор не дает указание на введение музыки. Тем не менее режиссер, руководствуясь идеей пьесы, развитием ее действия, образами действующих лиц, имеет право вво­дить музыку самостоятельно внутри действия, а также в качестве вступления к спектаклю, антрактов между актами и картинами, в финале.

Музыка, вводимая в спектакль режиссером, не свя­занная непосредственно с действиями исполнителей, от­носится к другой категории, нежели сюжетная, и отли­чается от нее тем, что звучит не на месте действия, а как бы вне его. Ее источник физически не находится на сцене и не подразумевается где-то рядом. Ее слышит только зритель, действующие лица о ней «не знают». Но эта музыка также теснейшим образом связана со сцениче­ским действием и является его активным элементом. Ее

Стр. 23

главная задача — раскрыть внутренний мир, «подтекст» происходящего.

Такая музыка, связанная с основной мыслью пьесы, становясь как бы невидимым действующим лицом, помо­гает зрителю более глубоко воспринять мысли и образы спектакля, создает насыщенную атмосферу действия.

По роли и независимости от места действия такую музыку называют психологической, раскрывающей, обобщающей, эмоциональной, иллюстративной, фоновой и т. д. Иногда ее называют музыкой от режиссера.

Каждый из этих терминов, широко распространенных в театре, далеко не полностью раскрывает истинную сущность подобной музыки. Так как она «присутствует» в спектакле как бы условно, будем в дальнейшем назы­вать ее условной (хотя и этот термин, надо признать, не совсем удачный).

Вместе с тем существует целый ряд спектаклей, где музыку в сценическом действии нельзя отнести ни к сю­жетной, ни к условной, руководствуясь лишь только ука­занными выше признаками деления. Обычно это музыка, вводимая режиссером для создания эмоционального на­строя какой-либо сцены, тем не менее действующие лица реагируют на нее самым активным образом.

Примером этому может служить инсценировка рома­на А. Фадеева «Разгром» на сцене Театра им. Вл. Мая­ковского. Великолепная музыка А. Николаева убеди­тельно соединилась с пластическим построением всего спектакля: в одних сценах под «условную» музыку пар­тизаны танцуют, в других герои напевают песни, в треть­их музыка организует ритм действия. Подобное музыкальное решение можно встретить и во многих других спектаклях. Причем музыка в этих случаях не вступает в противоречие с реальностью на сцене, а, наоборот, по­могает поверить в данное действие.

Наконец, к этой же условной, театральной музыке можно отнести те песни персонажей спектакля, которые, вырываясь из ткани действия, адресуются непосредст­венно зрительному залу. Подобный пример типичен для музыкальной комедии, мюзикла, водевиля.

Сюжетная музыка, введенная драматургом, обязательна для каждой постановки. Условная музыка, при­влеченная театром ради достижения определенных худо­жественных задач, большей частью соответствует лишь данной постановке данного театра.

Стр. 24

Условная музыка позволяет более выразительно пе­редать отношение режиссера и композитора к происхо­дящему на сцене, а также воплотить индивидуальное авторское видение. Поэтому иногда сам драматург дает указания на ввод в спектакль не только сюжетной, но и условной музыки. Так, автор «Оптимистической траге­дии» Вс. Вишневский в своих ремарках на протяжении всей пьесы дает или конкретные музыкальные характе­ристики с образным указанием ритма, музыки: «Буйные ритмы идущего па подвиг полка, щемящая безысходность и грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, «зовущие в ряды», или общие указания на музыкальные темы, которые должен разработать композитор: «Тре­вожная настороженная тишина. Слабо различимый гори­зонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя, боевой рев постепенно за­тихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, вхо­дя в кровь». Все эти указания как бы подготавливают музыкальную программу для композитора.

Условной, музыке свойствен подлинный симфонизм как метод обобщения — то высшее качество, которое присуще только музыке и которое подчас незаменимо для передачи глубоких мыслей и сильных чувств.

В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пье­сы в исполнении небольших, весьма оригинальных по со­ставу ансамблей или даже одного инструмента. Инте­ресное применение находят в качестве условной музыки различные по характеру песни (лирические, революци­онные, народные, песни времен Великой Отечественной войны и др.), романсы, эстрадная и джазовая музыка.

Место звучания условной музыки выбирается в зави­симости от характера сценического действия — за сце­ной, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

РОЛЬ СЮЖЕТНОЙ МУЗЫКИ

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от ус­ловий ее применения может выполнять разнообразные назначения. В одних случаях она дает только -

Стр. 25

эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сце­ны, не вторгаясь непосредственно в драматургическое развитие. В других случаях она поднимается до важней­шего драматургического компонента спектакля.

Самое распространенное назначение сюжетной музы­ки в спектакле — характеристика действующих лиц.

Наиболее наглядно роль музыки в характеристике персонажа пьесы выявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выражать не только настроение, но и свои внутренние качества: склонности, черты характера, темперамент, уровень куль­турного развития, национальную, социальную, мораль­ную сущность и т. д. Любая песня, любая инструменталь­ная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно делается его характеристикой.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет играет на скрипке. Лида, девушка, кото­рую он любит, считает его человеком холодным, почти бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извле­кают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совер­шенно другого человека. И зритель видит резкую пере­мену в ее отношении к Платону. Музыкальное произве­дение — «Песня без слов» Чайковского, которое испол­няет Кречет, привносит определенные черточки в образ героя.

Герой пьесы Маяковского «Клоп» самовлюбленный обыватель. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны гитары,— это великолепная музыкаль­ная характеристика мещанина-жениха.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае при­обретает не только мелодия, но и манера исполнения. Подчеркиваются, а подчас и раскрываются те или иные черты человеческой натуры и в характере исполнения музыкального произведения. Так, песенка «Птичка божия не знает», которую исполняют домочадцы властной Вассы Железновой в одноименной пьесе М. Горького, манера исполнения — под аккомпанемент гитары, на

Стр. 26

мотив церковной панихиды — создают вполне определен­ный сатирический образ этих людей.

Помимо этого, в театре издавна существует не менее наглядный прием характеристики — через реакцию дей­ствующего лица на звучащую музыку. Исходя из отно­шения к музыке, можно узнать о многих сторонах чело­веческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, много­значна. Причем эта многозначность проявляется в трм, что музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода мож­но встретить во многих классических и советских пьесах.

Таким образом, одна из возможностей использования сюжетной музыки — характеристика действующих лиц: либо через то, как они играют и что играют, поют, танцуют, либо через то, что и как слушают.

Сюжетная музыка весьма значительную роль играет в характеристике места и времени действия. В этом слу­чае музыка является принадлежностью, атрибутом собы­тия, бытовой или исторической обстановки, ситуации, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи. Основная сущность таких музыкальных номеров заключается в том, что все они являются составной, а иногда неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сель­ской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.

Если к тому же в музыке проявляется ее националь­ный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов досто­верности, реальности происходящего на сцене. Сюжетная музыка в качестве национальной характеристики персо­нажей, а также места действия применяется в драмати­ческом спектакле очень широко. Для этого преимущест­венно используют песню. Так, в спектакле «Память сердца», действие которого разворачивается в Киеве, герои поют украинские песни, а в спектакле «Я, бабуш­ка, Илико и Илларион», естественно, звучат грузинские народные песни.

Следует отметить, что «национальная музыка», -

Стр. 27

наделенная еще и этнографическими чертами, указывает более конкретно на место действия. Так, например, протяжные волжские песни в пьесе «Гроза» Островского определяют не вообще русский, но неповторимый колорит Поволжья.

С целью создания характера места действия часто используются различные областные попевки, частушки (владимирские, саратовские и т. д.), а также такие зару­бежные песни, как неаполитанские, тирольские и пр.

Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия, воссоздавая эпоху, в которой развер­тываются события.

Так, революционные песни, песни гражданской и Ве­ликой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, как правило, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, звучащие в спек­такле «Конармия» (Театр им. Евг. Вахтангова), воскре­шают образы эпохи гражданской войны. Песни Дунаев­ского, используемые в спектаклях, передают мировос­приятие нашего народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремленность в будущее.

С неменьшим успехом музыка способна отобразить историческую эпоху, отдаленную от нас веками, охарак­теризовать различные группы людей, различные со­циальные слои, передать самый дух изображаемого вре­мени.

Так, например, менуэт, гавот, пастораль в комедиях Мольера делают еще более яркими картины жизни фран­цузского общества XVII века.

Старинная песня уральских и яицких казаков, допет­ровская культовая музыка (знаменитый распев), древ­ние колокольные звоны, военные сигналы, марши, застольная музыка — вот пышный «реквизит», помогаю­щий режиссеру воссоздать картину быта эпохи в ее живых интонациях.

Указывая на место и время действия, сюжетная му­зыка в то же время может давать социальную характе­ристику отдельных персонажей или всего общества. Так, крестьянские песни в спектакле «Власть тьмы» (Малый театр) точно характеризуют социальную принадлежность героев драмы Л. Толстого.

Сюжетная музыка может помочь создать определен­ную атмосферу действия. В этом случае качество самой музыки — эмоциональная определенность, глубина, -

Стр. 28

яркость, выразительность, тембральная окраска — играет основную роль.

В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски, оди­ночества, переживаемых Соней, подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля. В «Живом тру­пе» чувство ухода от надоевшей повседневности и угар­ная атмосфера кутежа переданы напевами цыганского хора «Канавела» и «В час роковой».

Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и осо­бенно песня может подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.

Значительна роль сюжетной музыки в выявлении драматургического конфликта. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматурги­ческим фактором.

В спектакле «Нашествие» (Театр им. Моссовета), рассказывающего о борьбе советских людей против фа­шистского нашествия, в одной из первых сцен показана картина эвакуации; советские войска оставляют юрод. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, мать героя спектакля, стоя у фортепиано, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда»,—про­сит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия, который наполняет души героев.

Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглу­шить, подавить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. В его звуках, кажется, слышится голос народа, бьются сердца тысяч советских людей. Музыка как бы вступает в единоборст­во с беспорядочными, угрожающими взрывами бомб и снарядов. Светлое, гуманистическое, жизнеутверждаю­щее начало вступает в борьбу с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но когда героическая мелодия заполняет собой все — сцену, зрительный зал и души людей, сидя­щих в нем,— раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темно­ту. Обрываются звуки мелодии. Тишина.., А затем за

Стр. 29

окном слышится оглушительный лязг железа, в город, освещенный заревом пожарищ, входят гитлеровцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирую­щая их готовность к борьбе.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.

В театре, где игровая площадка сравнительно неве­лика, сюжетная музыка способна расширить поле сце­нического действия, рассказать о действии, происходя­щем за сценой, звучит она за кулисами. Для этих целей служит преимущественно музыка, являющаяся внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она — принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбель­ная и т. д.).

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.

Например, в пьесе Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ре­марке автора указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Этот музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине этой же пьесы за.сценой звучит революционная песня -это стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент сп (дает «созвучный» фон для действия.

Музыка за сценой может служить и для создания оп­ределенной драматургической композиции спектакля. Так, например, в спектакле «Дорогой цветов» Театр им. Евг. Вахтангова) течение времени сценической жизни глав­ного героя отмечалось игрой на фортепиано, доносившей­ся из-за кулис. В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеса и наконец в последней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, ис­пользуют как активное средство для передачи подтекста, второго плана (шарманщик, уличные музыканты, певцы

Стр. 30

и пр.). Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.

В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для по следующего развертывания сюжетных линий.

Таким образом, сюжетная музыка может:

характеризовать действующих лиц,

указывать на место и время действия,

создавать атмосферу, настроение сценического дей­ствия,

рассказать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции не исчерпывают все много­образие приемов использования сюжетной музыки в дра­матических спектаклях. В последующих разделах мы еще раз вернемся к этому вопросу.

РОЛЬ УСЛОВНОЙ МУЗЫКИ

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее «условность» может войти в противоречие с реальностью показываемой на сцене жизни. Поэтому условная музыка всегда требует убеди­тельного внутреннего оправдания. Вместе с тем вырази­тельные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестро­вые, а также вокально-хоровые формы.

И именно обращение к условной музыке в спектакле дает возможность широко использовать тематический музыкальный материал.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания «атмосферы действия», его эмоционального фона.

В спектакле «Маскарад» (Театр им. Моссовета) в сце­не отравления Нины преобладают зловещие темные то­на, образующие фон действия. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и на стенных бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма. Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина.

Стр. 31

Музыка может заставить зрителя почувствовать на пряжеииую атмосферу перед наступлением неприятеля, с тревогой наблюдать за ходом операции, без слов понять трагическое известие, полученное героем, и т. д. и т. п.

В спектакле «Русские люди» (Театр им. Моссовета) у порога дома Марии Петровны Сазоновой умирает не­известный солдат, музыка, сопровождающая эту сцену, передает не только трагизм данного эпизода, в ней слы­шится стон всей русской земли, принимающей своего верного сына. Музыка, создавая атмосферу действия, раскрывает чувства героев, склонившихся над мертвым товарищем.

Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с ма­терью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых дру­зей, вспоминающих молодость, и т. д. Во всех этих эпизо­дах музыка помогает создать нужное настроение.

На сцене — купе поезда. На стройки Сибири едут разные люди, с разными судьбами, и среди них молодой парень, герой спектакля «В дороге» (Театр им. Моссо­вета). Музыка здесь полна романтичной взволнозанности, органично сочетается с изобразительностью шумов (стремительный перестук колес вагонов). Напряженность ритмической пульсации музыки дополняют мелькающие за окном поезда фонари. Так рождается эмоциональный образ, воплощающий беспокойные мысли героя. Подоб­ные примеры можно встретить почти в любом спек­такле.

Нередко музыкальное сопровождение может настоль­ко стушеваться, что зритель забывает о нем, и в то же время такая музыка создает эмоциональную атмосферу, которая делает зрителя более восприимчивым к внутрен­нему значению образов, к выразительной силе сцены в целом. Иногда бывает и так, что истинное настроение всего действия не выражается ни словом, ни поступками действующих лиц, но тем не менее это настроение очень точно может быть передано условной музыкой.

Ярким примером этому может служить спектакль «Ромео и Джульетта» (Московский драматический театр на М. Бронной). Музыка здесь не подчиняется слову, она равноправна с ним, она не иллюстрирует явное, а пока­зывает скрытое и сокровенное — стихию духовного мира героев. Именно музыка позволяет зрителю «заглянуть»

Стр. 32

в глубину бушующих страстей героев «повести печаль­ной».

Условная музыка в состоянии передать не только атмосферу локального события или конкретной обста­новки, но и ощущение больших исторических свершений.

Условная музыка может проявлять себя и более ак­тивно и «направленно», чем если бы она создавала толь­ко общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие.

Драматический разговор Сальери и Моцарта в одновременном спектакле Театра им. Евг. Вахтангова идет на волнующем музыкальном фоне поющего хора, который исполняет с закрытыми ртами знаменитый хор «Лакримозо» из «Реквиема» Моцарта.

Условная музыка может раскрыть внутренний моно­лог героя. Драматургически внутренний монолог возни­кает обычно после каких-то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональное напряжение. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бес­тактно было.бы выразить словами. В подобных случаях она тесно взаимодействует с соответствующей мизан­сценой.

В спектакле «Юстина» (ЦТСА) героиня, решив на­всегда уйти из родного дома, в последний раз перебирает знакомые вещи. Вот она прижала к уху морскую рако­вину, и звуки словно изнутри льющейся музыки властно напоминают ей о задавленном и отогнанном от сердца чувстве. В другой картине этого же спектакля главный горой, когда-то бежавший из тесного для него Кармалахти, на склоне лет вернулся снова искать здесь покоя. Встав на пороге дома, герой «мысленно» обходит знако­мые ему с детства комнаты. Вертящаяся сцена зрительно иллюстрирует эти воспоминания, а музыка картинно рассказывает, напоминает, спрашивает, воскрешая забытое...

Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами.

Через весь спектакль «Отелло» (Театр им. Моссовета)

Стр. 33

проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ, всплывает нежная мело­дия — лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупреч­ной духовной чистоте... На сцене Яго — обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли.

Условная музыка дает возможность не только заост­рить характеристики героев, но и находить выразитель­ные решения в комедийных сценах, выступать как сред­ство сатирического обличения и пародии. В спектакле «Голый король» (театр «Современник») большинство музыкальных номеров построено на нарочито искажен­ных знакомых интонациях. Так, в гимне страны Прин­цессы использована старая немецкая песенка «Ах, майн либер Аугустин», сочетающаяся со звуками, похожими на хрюканье. Остроумно деформированы торжественные приветствия фанфар, осмеянные визгливым звучанием флейты; как злая пародия воспринимается пьяный пляс Камергера и Гувернантки, построенный на теме «Собачь­его вальса». Полный сарказма музыкальный образ мар­ширующих марионеток звучит в сцене во дворце Короля. Жесткие, грубые интонации музыки подчеркиваются раз­вязными выкриками солдат и фрейлин.

Действенная роль условной музыки проявляется и в ее конструктивно-композиционной функции. Подчерки­вая экспозицию, завязку, кульминацию, заканчивая от­дельную сцену, акт или спектакль в целом, музыка спо­собна придать драматическому произведению большую стройность и завершенность.

Увертюра, музыкальный антракт между картинами, финал спектакля как бы конструктивно цементируют спектакль, а использование в спектакле музыкального лейтмотива, основанного на единстве музыкального ма­териала, помогает создать определенную сценическую композицию.

Выполняя композиционную роль, музыка может уси­ливать подъемы или спады в развитии сценического действия.

Чем сильнее с помощью музыки пережита зрителем данная сцена, тем активнее влияние на ожидание и вос­приятие последующих событий. Таким образом, создается более глубокая внутренняя связь между отдельными сад* нами и всем спектаклем в целом.

Стр. 34

Нередко музыка выполняет структурные акценты, то есть подчеркивает неожиданные «сломы» действия.

В спектакле «Без вести пропавшие» (Ленинградский Малый драматический театр) рассказывается о беспри­мерном подвиге генерала Карбышева и других советских людей, попавших в фашистский лагерь смерти. В одной из сцен воспоминания героев о родных и близких им людях сопровождаются различными песнями.

Светло звучит мелодия знакомой, мирной, довоенной песни «Утро красит нежным светом», и в воспоминаниях Карбышева встает его старшая дочь Леля, не верящая в его гибель и ждущая его, Бесхитростная песенка «Капитан, капитан, улыбнитесь» слышится самому молодому из узников, еще мальчику, случайно попавшему в плен, к нему подходит его седая мать, которая просит его, чтобы он поберегся, не простудился.

Под тихую мелодию «И кто его знает» вспоминает другой герой свою жену, оставшуюся в далеком сибирском селе и занимающуюся нелегким крестьянским трудом.

Так условная музыка позволила как бы «материализовать» думы героев, композиционно расширить данную сцену.

Часто именно музыка дает возможность зрителю по­чувствовать завершенность эпизода, особенно в финалах, или, наоборот, незавершенность (резкий обрыв звуча­ния), что тоже оказывает влияние на композицию как отдельных сцен, так и спектакля в целом.

Условная музыка в ряде случаев может стать непо­средственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно динамизировать или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» спектакля «Король Лир» (Театр им. Мос­совета) музыкальный образ бури — образ, раскрываю­щий сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка непосредственный участник действия, она созвуч­на разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей и тем самым эмоционально и в смысловом отно­шении выделяет данную сцену. Музыку дополняют шу­мы— вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов.

Условная музыка, так же как и сюжетная, способна дать представление о действии за сценой, с которым со-

Стр. 35

прикасаются герои. Но уже не через какой-либо кретный источник бытовой музыки, звучащей за сценой, а с помощью обобщенной музыкальной «картины». Она позволяет довообразить массовые, пространственные сцены: бой, пургу и т. д. Музыка, звучащая за сценой, может «нарисовать» выжженную пустыню, ледяное без­молвие тундры, безбрежное море и т. д. и т. п.

За стеной хижины, в которой случайно встретились трое, пурга днем и ночью; не смолкая ни на минуту, поет свою песню ветер. Тревожная волнующая музыка в спектакле «Пурга» (Калужский драматический театр им. А. В. Луначарского), создавая этот образ, помогает зрителю увидеть разгулявшуюся непогоду, почувствовать пронизывающий ветер, слепящий глаза снег, непролазные сугробы, создать атмосферу отделенное героев от всего мира.

Условная музыка, возникшая за сценой, может под­готовить зрителя к тому, что не вытекает из содержания данной сцены, она способна создать более конкретные «зрительные» картины.

Герои спектакля «Милый лжец» (Театр им. Моссове­та), знаменитый английский драматург Б. Шоу и извест­ная актриса Патрик Кемпбелл, строят планы постановки спектакля «Пигмалион». Все оговорено, назначен день первой репетиции, герои держатся за руки прощаясь, а за сценой возникают тревожные аккорды. Сцена по­гружается в темноту, темп и громкость музыки нара­стают, в ней слышатся какие-то скрежещущие звуки, наконец, сгусток чудовищно усиленных звуков потрясает сцену и наступает... томительная пауза.

Так средствами музыкальной выразительности компо­зитор сумел передать сцену автомобильной катастрофы, в которую попала героиня. Несмотря на то что такая музыка как будто бы изобразительная, она существует в спектакле не сама по себе, а тоже несет психологическое содержание, связанное с переживанием героев. Без слов становится понятна следующая сцена, состоянии героини, пережившей эту катастрофу.

Упомянем еще одну функцию условной музыки — способность подчеркивать, усиливать фантастические мо­менты в сценическом действии. Обычно такие моменты встречаются в детских сказочных спектаклях.

Надо сказать, что музыка, отмечающая эти характер­ные моменты в спектакле, порой является основным

Стр. 36

фактором, помогающим режиссеру создать нужную ат­мосферу данной сцены. Характерным примером тому может служить музыка И. Саца к спектаклю «Синяя птица» (МХАТ). Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д.

Композитор удачно нашел ту выразительную силу, которая так действует на зрителя, создавая в его душе настроение, необходимое для той или иной картины. Наи­более сильное впечатление у зрителя оставляют музы­кальные образы Света и Феи — эти образы характер<