Литературный процесс во второй половине 1980-х годов. Возвращение и публикация Т. Н. Запрещённых сочинений М. Горького, А. Платонова, М. Булгакова и др.

Кардинальные перемены в политической организации общества, начавшиеся в 1985 году, принесли с собой долгожданную свободу слова. Утверждение атмосферы гласности стало первым и наиболее бесспорным достижением развернувшейся в стране "перестройки". "Жить не по лжи" - этот призыв А. И. Солженицына стал девизом первых перестроечных лет.

"Толстые" литературно-художественные журналы стали трибунами и бесспорными интеллектуальными центрами в годы "перестройки". Именно в литературе быстрее, в отличие от других отраслей общественного сознания, происходили радикальные перемены. На недолгий период резко возросли тиражи литературно художественной периодики. Огромный общественный интерес был вызван открытым обсуждением еще недавно "закрытых" тем и проблем, публикаций прежде запрещенных произведений как классиков советского периода русской литературы (М. Горького, А. Ахматовой, А. Твардовского, Б. Пастернака, А. Платонова, М. Булгакова и др.), так и писателей русского зарубежья (И. Бунина, И. Шмелева, М. Алданова, Г. Иванова, В. Набокова и др.).

В 1985-1986 годах в центральных журналах были опубликованы три произведения, сразу же оказавшиеся в фокусе общественного внимания: "Пожар" В. Распутина, "Плаха" Ч. Айтматова и "Печальный детектив" В. Астафьева. Общим в этих произведениях разной стилистики было обращение к материалу современной жизни и невиданная для литературы предшествующих лет активность, даже резкость в выражении авторской позиции. Публицистический накал трех указанных произведений предвещал общий процесс стилистической эволюции перестроечной литературы: она стала быстро наращивать удельный вес злободневности в тематике и полемичности в выражении авторских взглядов.

Эти содержательные особенности содействовали расцвету публицистических жанров в литературе второй половины 80-х годов. Публицистика на экологические, исторические, экономические и нравственно-психологические темы на некоторое время заняла главенствующее место в литературной жизни России.

Так, именно в публицистике и литературной критике особенно ярко проявились приметы новой литературно-общественной ситуации - более резкая, чем прежде, эстетическая и общемировоззренческая поляризация в российской писательской среде, ощущение трагичности переживаемой эпохи (оцениваемой либо как катастрофа и тупик, либо как переходная к более высокому качеству жизни), возрастание непримиримости во взаимных оценках противостоящих друг другу группировок.

"Испытание свободой" для творческой интеллигенции проходило непросто. В писательской среде сложилась обстановка растерянности, многие крупные художники либо переключились на окололитературную малопродуктивную полемику, либо на время отошли от художественного творчества.

На рубеже 1980-90-х годов самым живым и общественно значимым участком литературного процесса оказалась так называемая возвращенная литература. На страницах журналов появились произведения, созданные в прежние шесть десятилетий (20-70-е годы), но неизвестными широкому советскому читателю. Термин "возвращенная литература" активно использовался в литературной периодике 1987-1991 годов.

Полностью и окончательно вернулись к отечественному читателю М. Булгаков, А. Платонов, М. Цветаева, О. Мандельштам, эмигрантский И. Бунин и другие опальные художники, чьи книги частично издавались уже в 60-е годы.

Серьезный читательский резонанс вызвали публикации поэм А. Ахматовой "Реквием" и А. Твардовского "По праву памяти". Оба произведения в свое время не могли быть напечатаны из-за очевидного инакомыслия, проявленного их авторами.

Однако теперь их произведения возвращались в другой общественно-психологический и эстетический контекст, нежели чем тот, в котором они создавались. Они воспринимаясь читателем и как факты истории литературы, и как живые явления литературы современной. "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Собачье сердце" М. Булгакова, "Мы" Е. Замятина и многие другие "возвращенные" произведения прочитывались как свидетельские показания людей, оппозиционных тоталитарному режиму. В оценке этих произведений преобладали не эстетические, а исторические и нравственные критерии. Так, в ход шли категории "исторической правды", правдивости, восстановления справедливости. По понятным причинам читателей гораздо меньше занимали стилевая сторона произведений и творческая уникальность их авторов.

Самым сложным и долгим оказалось "возвращение" писателей, чьи произведения были идеологически нейтральными, но чья эстетика кардинально расходилась со стандартными нормами реализма. Читатель постепенно начинал открывать для себя произведения Л. Добычина, К. Вагинова, творчество ОБЭРИУ, С. Кржижановского и, наконец, В. Набокова. В начале 90-х годов именно этот пласт наследия русской литературы оказал весьма заметное влияние на стилевую эволюцию современной русской литературы.

Одной из характерных черт литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов стало усиление интереса писателей к исторической теме. Непосредственно это было связано со спецификой переживаемого страной исторического поворота, когда резко возросла потребность общества в переоценке исторического пути, пройденного Россией, во внимательном освоении ее исторического опыта. Актуальными для современных писателей оказались исторические уроки недавнего прошлого. Заметный читательский интерес вызвали несколько произведений, посвященных судьбам людей в "сталинский" период жизни страны. Среди них романы А. Рыбакова "Дети Арбата" и В. Дудинцева "Белые одежды". Роман (бессмертное произведение) Рыбакова, увлекательно и свободно повествующий о жизни молодого поколения 1930-х годов, стал настоящим бестселлером второй половины 80-х.

С произведениями, обращенными к недавнему прошлому, также выступили Б. Можаев (роман "Изгой"), В. Аксенов ("Московская сага"), Б. Окуджава (роман "Упраздненный театр"). Событием стала публикация эпопеи А. И. Солженицына "Красное колесо". Состоящая из четырех монументальных частей или "Узлов", как назвал их автор ("Август Четырнадцатого", "Октябрь Шестнадцатого", "Март Семнадцатого" и "Апрель Семнадцатого"), эпопея разворачивает масштабную панораму предреволюционной жизни России.

"Красное колесо" было неоднозначно встречено критиками. Например, видный зарубежный литературовед Ж. Нива считает ее грандиозной и талантливой неудачей писателя.

 

40. Лирическая проза 1950-1970-х годов (В.А. Солоухин, В.И. Лихоносов, Ю.П. Казаков и др.).

Автор нескольких десятков рассказов и одной очерковой книги «Северный дневник» Юрий Павлович Казаков (1927 – 1982) вошел в историю русской литературы по праву большого таланта. В ней проза писателя формировалась в обстановке активного обсуждения в критике рубежа

1950-х – 1960-х годов проблемы современного литературного героя. Его произведения в критике и литературоведении в итоге стали воспринимать — ся составной частью лирической волны советской литературы 50 – 60-х го — дов (Ю. Казаков, В. Солоухин, О. Берггольц, В. Лихоносов, С. Крутилин, Ю. Смуул). Развиваясь в русле лирической прозы, его рассказы опирались на лучшие традиции И. Бунина, А. Чехова, К. Паустовского, что дало воз — можность писателю возродить из забвения лирическую струю повествова — ния и тем самым заявить авторскую позицию в поэтике повествования о жизни простого советского человека. Глубокий реализм, психологизм и высокая трагедийность, присутствующая в канве сюжета многих его рас — сказов («Двое в декабре», «Некрасивая», «Манька», «Вот бежит собака»), даёт нам право рассматривать его литературное наследие как прямое продолжение традиций реализма XIX века.

Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, обостренным вниманием к личности деревенского жителя и каждого отдельного человека, с искренностью, задушевностью, доверительностью тона в выражении движений его души. Творчество Ю. П. Казакова, одного из представителей интеллигенции шестидесятых годов, развивалось в по — слевоенные годы, когда, по мнению Е. А. Добренко, был «период литера — турного развития, протекающего под знаком кризиса и назревающей ломки авторского слова» [2, с. 177]. Его рассказы, повествующие о жизни деревенского и городского жителя, появились в контексте общего для литературы второй половины 50-х годов – начала 60-х процесса «изменения» статуса героя, его движения от «безупречного» типа героя к герою «про — блемному». Они были проникнуты лиризмом, любовью к природе, музы- кальностью ритма. В них главным были не какие-либо необычайные события, а проникновенное запечатление повседневности, обретающее под пером писателя поэтическое звучание. Рассказам Ю. Казакова, в отличие от ряда других писателей, которые сознательно стремились включать в канву сюжета «обычных героев» и рассмотреть их в обычной ситуации, был характерен показ деревенского жителя в многогранности и в несоиз — меримости с одноплановыми оценками его жизненного бытия. Драматизм несовпадения состояний, за которыми стояла, по мысли писателя, «несли — янность» душ, помогли писателю глубоко психологически раскрыть «тай — ные» движения души. Как справедливо отмечала критика тех лет, Ю. Казакову было присуще неиссякаемое желание воспроизвести не толь — ко мир, окружающий человека, но и эстетические закономерности свер — шающихся экономических и социальных обновлений в жизни жителей деревни и города. Социально-исторические предпосылки, определившие движение новых форм в художественном осмыслении судьбы деревенско — го жителя в послевоенные годы, помогли Ю. Казакову откликнуться на изменения в сознании и мышлении деревенского жителя, как и в общест — венной жизни страны. «Старые» формы открытого выражения авторской позиции, характерные для 40-х – 50-х годов, но уже изжившие себя в твор — честве Ю. Казакова «зажили» новой жизнью. В сюжете его рассказов про — глядывало слияние поэтических и прозаических начал индивидуального бытия в раскрытии жизни и судьбы деревенского жителя.

Стремление преодолеть ощущения от контрастов жизни в послевоен — ной деревне, открывшихся писателю во время поездок по Северу, дало толчок к разговору писателя о том, что жизнь в послевоенной деревне бы — ла мало похожа на ту безмятежную идиллию, которая в течение ряда лет создавалась в литературе «слащавой» теорией бесконфликтности. Созида — тельная сущность писательского мастерства в создании краткого, лаконич — ного и безупречно отточенного языка диалога в выражении лейтмотива сюжета рассказа о послевоенном быте деревни и ее жителе позволила нам выявить в данной статье основные доминанты личностного и художест — венного пространства в раскрытии контекста послевоенной прозы о дерев — не. На наш взгляд, уже на рубеже 60-х годов авторские формы описания новой жизни в деревне стали наполняться в сюжете многих его рассказов качественно новым содержанием. Опора на раскрытие личностного само — определения героя в выражении главных мотивов движения деревенского жителя к счастью включало в себя выражение высокодуховной борьбы чувств в рассказах «Манька», «Вот бежит собака», «Некрасивая».

Раннее и позднее творчество писателя в русле традиций лирической прозы было направлено против упрощенной трактовки современной жизни в деревне, не облегченной истолкованием действительных сложностей и противоречий в жизни тех лет («Нестор и Кир», «Старики»). Это помогло писателю через поэтические и языковые приемы (диалог, рассказ от перво — го и третьего лица), присутствующие в тексте рассказа, передать специфи- ку художественного сознания героя, включающего в себя откровенно полемический выпад-заряд против идеализации жизни и быта деревни.

Совершая очередную поездку на русский Север, на берега Белого мо — ря c целью пополнения «Северного дневника», Ю. Казаков забрался в глу — хие места Поморья. Его знакомство в свое время с раскулаченными отцом Нестором и его сыном Киром, с двумя потомственными поморами позво — лило писателю подробно остановиться на условиях их быта и труда через исторический срез темы коллективизации. В рассказе затрагиваются во — просы, связанные с коллективизацией, с отношением к кулакам и процессу раскулачивания в связи с потребностью заново осмыслить период «вели — кого перелома» в жизни деревни.

Борьба с кулачеством и постепенное вытеснение его как класса на ба — зе сплошной коллективизации занимало в 1920 – 30-е годы важное место в жизни страны. С победой колхозного строя в творчестве ряда писателей эта тема утратила свою социальную остроту и отошла на задний план, а потом и вовсе «ушла» из литературы. В рассказе «Нестор и Кир» Ю. Каза- кову удалось раскрыть мир угрюмого скопидомства, притаившегося в мед — вежьем углу, где недавно селились раскольники, сектанты, беспоповцы, и природу тех мест, где строились по лесам скиты. Социалистическое преоб — разование и переход деревни к колхозному строю не оставили в душе рас — кулаченных поморов глубокий созидательный след. Старый уклад деревни не хотел сдавать свои позиции без боя. Ю. Казаков покажет, что путь Не — стора – это стремление быть «вне» того мира, в котором он находился. Его образ писатель создаст по законам обратной связи: Нестора воспринимают окружающие его люди как кулака, однако писатель покажет, что его герой на самом деле просто умеет хорошо работать, вызывает зависть у неумех:

«Как они работают! Как у них все ловко, разумно, скупо в движениях, ка — кой глаз и какая точность!» [4, с. 167]. Нестор вспоминает, как он с отцом в двадцать пятом году, начав свое «дело», хотел принести пользу всей Рос — сии, и как потом все пошло прахом.

Нестор недоволен искусственным усреднением, «зажимом» живой жизни. Тесное, замкнутое пространство колхоза, а, с другой стороны, ши — рокое свободное пространство хозяйских подходов показывают, что пра — вота его взглядов вытекает из его хозяйского подхода к труду, а отнюдь не декларируется автором. «Он резок и беспощаден, когда ополчается на не — порядки», но ведь некоторые из них действительно еще есть. Он обруши — вается на лодырей, на пьяниц, на любителей легкой и разгульной жизни. Он говорит о бесхозяйственности, которая была в колхозах. Он вспомина — ет о том, как во главе колхоза поставили в свое время бездельника и пьянчужку Хныка. А. Георгиевский отмечал, что «критики считали, что Нестор спорит со временем», «фанатически опровергает современные нормы общежития» [1, с. 14]. Однако по существу дела оказалось, что так называе — мые «нормы» колхозной жизни ненормальны, искусственны. О себе Не- стор говорит так: «Я – хозяин, я тут все знаю, я тут произрос. Вот и тебе задача. У нас тут на Кеге лесопильни стояли бы, холодильны, морозильни всякие на берегу, у нас бы тут дорога асвальтовая была бы, мы бы в Кеге — то, в реке-то, бары расчистили б, дно углубили, тут порт был бы! Сколько лесу, рыбы, всяких ископаемых – я с экспедициями ходил, все тут знаю. Славные поморы были у нас, и уж прощай все, не вернется! И слепая ста — руха, у которой рассказчик останавливался накануне, говорила то же самое и почти теми же словами» [4, с. 170]. Таков был «глас народный», к кото — рому не хотели в недавнее время прислушиваться чиновники (в этом рас — сказе старые люди явились выразителями народного мнения в последующем и у писателей «деревенской прозы»).

С одной стороны, любуясь умениями героев, их природными цельны — ми характерами, Казаков говорит и о вырождении последующего поколе- ния на примере Кира. Перед нами «красавец, хищное животное, бронзовый, кудрявый, белозубый бог – тупая идиотическая сила». Все, о чем расскажет Казаков, изображено до такой степени ярко и выпукло, с та — кой красочностью и рельефностью, что природа, дома, вещи, люди, стано — вятся не только зримы, но как бы даже осязаемы, «без всякой фразистости, манерничанья и «изысков», строго, скупо, и точнее выбирая изобразитель — ные средства» [5, с. 39]. Трудно определить, написал Нестора и Кира автор с натуры или перед нами творческие сплавы из нескольких прототипов.

Нестор умен, не курит, пьет только изредка, да и то, очевидно, чаще тогда, когда ему поднесут, а «на чужбинку» свою копейку зря не истратит. Наряду со здравым умом, сметкой, хозяйственностью, не остаются без внимания писателя и некие проявления жадности, корыстолюбия. Старый мужик с радостью бежит в магазин, чтобы купить на дармовщину, хотя свои деньги у него есть и немалые. «Впрочем, не в том ли смысл его жизни, чтобы жать копейку?– задумывается рассказчик» [4, с. 165].

Вслушиваясь в его умные речи, читатель видит перед собой колорит — ную фигуру кулака-стяжателя, «жилу», как называет его председатель колхоза. Нестор умен, силен, уверен, самодоволен. За свои шестьдесят с лишним лет он многое повидал и в другие страны плавал – в Англию, в Норвегию, рыбачил, охотился и продавал свою добычу, учился два года в Норвегии. Он умеет строить шхуны, в свое время плавал с экспедицией на гидрографическом судне, и в геологических экспедициях побывал, добы — вал и добывает печеру, то есть точильный камень. Месторождение печуры отыскал его отец. И хотя он живет зажиточно, дом у него хороший, про — сторный, сложен из гладких огромных бревен, чист, вымыт, выскоблен до блеска, в нем немало комнат, коридоров, чуланов, он не удовлетворен сво — ей жизнью, недоволен всем окружающим. Рассказчик сразу почувствовал проявление зла в душе бывшего кулака, отметив, «что-то есть в этом му — жике звероватое, мощное, сразу бьет в глаза цепкость какая-то, жилистость, но и еще и другое, какая-то затаенная скорбь, надломленность» [4, с. 163].

На первый взгляд может показаться, что он просто хороший хозяин и что недовольство его всем окружающим и колхозом, членом которого Нестор состоит, он сам объясняет, прежде всего, беспорядком, бесхозяйст — венностью, царившей вокруг него. Ведь сами они, несмотря на то, что его сын Кир, дурачок, который и читать-то не умеет – великолепные рыбаки, охотники и вообще, любящие труд работники. У них снова появляются дом и деньги. Лутюет же он от того, что возврата к прежнему у них, быв — ших кулаков, нет и быть не может. Символично, что сын Нестора Кир – дурачок, здоровое, крепкое, сильное полуживотное. Писатель покажет, что, несмотря на значительные изменения в жизни деревни, Нестор не думает ни о каком новом положении вещей, он просто хочет вернуть прошлое.

Анализируя рассказ Ю. Казакова «Нестор и Кир», В. Перцовский пи — сал, что «его своеобразие заключалось в том, что он сосредоточил внима — ние на непроизвольных, безотчетных душевных движениях человека» [8, с. 15]. Так ли это на самом деле и можно ли согласиться с этим утвержде — нием? Может все-таки рассказы Ю. Казакова несут что-то нужное людям, а не просто писатель созерцает «безотчетные душевные движения» своих героев. В отличие от писателей В. Овечкина Г. Троепольского, Е. Дороша, исследующих преимущественно социально-экономические отношения, сложившиеся в те годы и повествующих о нелегкой судьбе деревенского жителя в эпоху коллективизации, Ю. Казаков подошел к изображению противоречий жизни в послевоенной деревне совсем с другой стороны. Сюжеты многих его рассказов по большей части, и, в частности, «Стари — ков», «Нестора и Кира», раскрывали нравственные и психологические кол — лизии, возникающие в душе деревенского жителя с которыми он – городской житель – столкнулся в деревенской среде.

Рассказы Ю. Казакова «На полустанке», «Запах хлеба», «Трали-вали», «Некрасивая», «Эта девчонка», «В город», «Легкая жизнь», «По дороге» и другие стали отражением важнейшей для писателя проблемы бездуховно- сти и темы «разлучения душ», а также показали новые назревающие про — цессы в жизни деревни, тесно связанные с намечающейся миграцией сельского жителя. Главный акцент в раскрытии поступков и поведения де — ревенских жителей в рассказах на тему миграции «На полустанке», «Запах хлеба» Васи и Дуси писатель сделает на раскрытии внутреннего пока еще полностью не осознаваемого состояния движения души героев к счастью.

Рассказ «На полустанке» написан от третьего лица. В нем разыгрыва — ется трагедия: прощаются двое. Васька, деревенский парень, который уез — жает из деревни, и девушка, которая остается в ней. Люди и обстановка, сопровождающая героев, очерчены предельно скупо и лаконично, и в то же время все, что произошло на заброшенной северной станции, было пе — редано писателем с необыкновенной четкостью и упором на раскрытие внутреннего равнодушия главного героя рассказа к своей жизни в деревне.

Из немногословного диалога героев на полустанке читатель узнает, что деревенский парень на областных соревнованиях штангистов «жима- нул» норму мастера спорта. Ему посулили «легкую жизнь» в городе, и в погоне за ней он без сожаления бросает свой дом, любимую девушку и родных. Что ему теперь колхоз, друзья, товарищи, а вот что касается дома, он решил: «Пускай матери с сестрой дом останется, не жалею» [3, с. 4]. Ему ничего уже не нужно в родной деревне, а вот девушка, которая его провожает, все еще надеется, ждет от него доброго слова, пока еще не по — нимает, что окончательно потеряла любимого ею человека. Васька равно — душен к деревенской жизни, он мечтает о будущих рекордах, о получении первого разряда, ведь он «норму мастера жиманул запросто» [3, с. 4], о пе — реезде в ближайшем будущем из области в Москву. Скромно и тихо ведет себя оставшаяся в рассказе безымянной девушка: «припухшие глаза, тем — ные и тоскующие, бледное усталое лицо, в котором уже нет ни желания, ни надежды, выдают, что ей пришлось пережить перед отъездом парня» [3, с. 6]. «А как же я?– тихо спросила девушка» [3, с. 4]. Она продолжала за — ботливо думать о Васе, говоря ему: «Ты там берегись, слишком-то не по — дымай… А то жила какая-нибудь лопнет… О себе подумай, не надрывайся… Я что? Я ждать буду! В газетах про тебя искать буду!» [3, с. 5]. Но ответ парня короток: «Ты обо мне не мечтай».. [3, с. 5]. На протя — жении всего рассказа она все еще надеется на доброе к себе отношение: «Я всю жизнь для тебя… Ты знай это!». Покраснев, Вася негромко крикнул:

«Слышь… Не приеду я больше! Слышь…» [3, с. 5]. Ваське, мечтающему о славе, не жалко преданной ему девушки, которой ему до отбытия поезда было еще неловко смотреть в глаза. Своей последней фразой, брошенной с подножки тронувшегося поезда: «Слышь… Не приеду я больше! Слышь..» [3, с. 7], он разбивает последнюю надежду девушки на счастье. Через показ отсутствия у героя любви к деревне, дому, родным, оставленной им де — вушке происходило самораскрытие характера деревенского жителя, не желающего уже жить в деревне. Ему вторит и второй безымянный герой: – «Уехал? – спросил он. – Н-да… Нынче все едут. Помолчал, потом смачно плюнул, растер плевок ногой. – Скоро и я уеду… – забормотал он. – На юг подамся. Тут скука, дожди… А там, на юге-то теплынь! Эти – как их? – кипарисы…» [4, с. 7].

В подступах к постановке темы миграции образы Васьки «На полу — станке» и героини рассказа «Запах хлеба» Дуси как нельзя лучше помога — ют писателю обнажить через художественный прием диалога бездуховность героев. Но по существу в их поведении всё еще имеется оп — ределенная доля противоречивости и амбивалентности в выражении на — хлынувших на них чувств, которые разыгрались накануне отъезда в душе Васьки и подобных ему сельских жителей, бросавших насиженные дома и уезжающих в город. Никто еще не знает, как в связи с социально- экономическими явлениями, начавшимися в жизни послевоенной деревни, в дальнейшем в нравственном плане сложится жизнь мигрантов. Одно ясно, что жизнь тех, кто бросает свои корни, в дальнейшем может обернуть — ся для них «возмездием и страданием» [6, с. 60].

Конфликт времени, глубоко раскрываемый писателем через показ но — вых явлений в жизни послевоенной деревни (миграция) в рассказах «На полустанке», «Запах хлеба», был связан в творчестве писателя с его огром — ным желанием показать несоответствие духовного роста человека и вне — дрения в жизнь деревни технического прогресса. Поставленная в рассказе

«На полустанке» проблема бездуховности молодого поколения сельских жителей породит маленькую, но мучительную драму, которая разыграется в душе девушки на полустанке, и покидающего деревню Васьки, а также в душе Дуси, оказавшейся в деревне на могиле матери. И хотя нам не из — вестно о дальнейшей судьбе Васьки, в рассказе «Запах хлеба» Ю. Казаков поэтически расскажет о буре чувств, нахлынувших на Дусю, едва пересту — пившую порог родного дома спустя пятнадцать лет.

В отличие от Васьки («На полустанке») Дуся из рассказа «Запах хле — ба», уехав из деревни, всем своим существом «ушла» там, в городе, в ста — рательное мещанское потребительство. Ей, казалось, были незнакомы высшие волнения души, и, кажется, ее никогда не томили подспудные та — ланты. В ее воспоминаниях остались лишь атавистические рефлексы.

Дуся приехала в родной дом по делам наследства. Но в ее душе, по — чувствовавшей запах хлеба, возникает смутное беспокойство. Оно встре- вожит ее уснувшую память о далеком детстве, о странной, даже пугающей внутренней полноте прожитой ею жизни в деревне. И это давно запрятан — ное подспудное желание связи с родными корнями прорывается на могиле матери наружу. Черствая и меркантильная Дуся начинает биться в тяже — лом припадке, «выкрикивая неизвестно откуда пришедшие к ней слова» [4, с. 218] о своем сиротстве. Ее лихорадит память об утраченных человече — ских ценностях и снова, как в рассказе «Трали-вали», Казаков судит эту нищету, устанавливая масштабы и характер добровольно понесенных ею потерь. Человек должен найти свое место в жизни, утверждает Ю. Казаков, осознать свою силу и нести ответственность за свои дела, за осуществле — ние своего призвания. Нельзя быть прохожим по жизни, как странник Ио — анн, или легковесным перекати-полем, как Василий Панков («Легкая жизнь»), или отщепенцем, как Егор («Трали-вали»).

Автор судит нравственную одичалость Егора, Дуси, Васи и их прими — тивизм в мыслях об истинной цене счастья, возможно ценой потерь род — ных корней, но судит по-своему, по-казаковски, то есть без прокурорского металла в голосе, без нажима на компрометирующие обстоятельства, без «волевых» методов «ведения дела». Обрушилась на Дусю черная тоска у материнской могилы, но уже через несколько часов тоска по дому, родным отпустила. Да так, что следа не осталось: «На другой день, совсем собрав — шись уезжать в Москву, она пила напоследок с сестрой чай, была весела и рассказывала, какая прекрасная у них квартира в Москве и какие удобства» [4, с. 218]. Но где гарантия, что запах хлеба, острый аромат кустов и другие «тонкие материи», от которых героиня, казалось бы, давно уже отмах — нулась, живя в городе, мысли Васи о покинутой им девушке в рассказе «На полустанке» вновь не преподнесут им неожиданный сюрприз?

Герой Ю. Казакова в рассказах о послевоенной деревне – это чаще всего человек, далекий от благ цивилизации, к духовным разносолам не привыкший, «нежностям» не обученный. К нему Казаков подходил с планкой тонкой нравственной развитости. Преодолевая давление штампа, в котором закрепилось пренебрежение к нравственной, психологической и эмоциональной характеристике деревенского жителя, Ю. Казакову смог в жанре рассказа уловить то, что только еще носилось в воздухе, но уже в конце 60-х – начале 70-х годов стало активно анализироваться критикой в творчестве писателей, обратившихся к теме миграции и ее главного по — следствия – бездуховности. Все написанное Казаковым свидетельствовало о незаурядности его внутреннего опыта, высокой степени искренности, ко — торую ему удалось передать через жанр лирического рассказа о послевоенной деревне и ее жителях.

 

41. Лирика Б. Л. Пастернака 1940-50-х годов.
Поэзия Бориса Пастернака неоднородна. Она чётко делится на определённые периоды, так как подходы поэта к творчеству на протяжении его жизни менялись. Первый такой поворот можно условно назвать «вторым рождением» его как поэта: от усложнённой образности и синтаксиса своих ранних стихов Пастернак отказывается, и доминантой его творчества становится «неслыханная простота» (при этом сохраняется метафоричность, но новых формальных средств выразительности поэт уже не изобретает). Для сравнения можно взять один отрывок из стихотворения 1916 года «Урал впевые»:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаюсь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.

И отрывок из стихотворения 1931 года:

Никого не будет в доме,
Кроме сумерек. Один
Зимний день в сквозном проёме
Незадёрнутых гардин.
Только белых мокрых комьев
Быстрый промельк маховой.
Только крыши, снег и, кроме
Крыш и снега, - никого.

Очевидны различия стилей раннего и позднего Пастернака: исчезают сложные перифразы, торжественность и «грохот» сменяется тишиной, вместо экзотической, высокой лексики употребляются простые и точные слова. При этом поэтичность и красота звучания только увеличиваются.
Изменялось не только отношение Пастернака к творчеству. В духовной жизни поэта во время Великой Отечественной войны происходит «третье рождение»: он возрождается для общения с Богом, обращается к христианству. В стихах Пастернака 40х-50х годов часто появляются библейские, евангельские мотивы. Важное место они занимают в стихах о войне. Например, в «Ожившей фреске» армия фашистов уподобляется змею, а защитник Отечества – Георгию Победоносцу. А в стихотворении «Страшная сказка» возникает образ ирода и воспоминание об избиении младенцев в Вифлееме. Этот евангельский эпизод сродни тому, что происходит с детьми на войне. В стихотворении «Застава» снова возникает уподобление врагов нечистой силе, а русские воины изгоняют её с помощью «креста трассирующих пуль».
В стихах о войне есть также важная для поэта тема жертвы, которая затем появится в романе «Доктор Живаго». Например, в стихотворении «Смерть сапёра»:

Жить и сгорать у всех в обычае,
Но жизнь тогда лишь обессмертишь,
Когда ей к свету и величию
Своею жертвой путь прочертишь.

Герой – сапёр, своей жизнью проложивший путь людям. Это параллель с жизнью и смертью Христа.
В стихах Юрия Живаго евангельские мотивы являются лейтмотивом цикла. Осмысление действительности через призму христианства свойственно лирическому герою этих стихов. «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад» - стихотворные рассказы эпизодов из Нового Завета. Эта тема так важна именно в стихах Юрия Живаго, так как философская мысль романа – необходимость преодоления смерти «усильем воскресенья» – ярко звучит в Евангелии и в том, как его трактует автор. Основной образ – образ Христа, открывшего путь к преодолению смерти. Он появляется в стихотворении «Гамлет» как лирический герой; одновременно он – и Юрий Живаго, и сам автор, что говорит о параллелизме этих образов и о том, что автор сходным образом видит собственное предназначение и предназначение своего героя.

«Я родился в Москве 29 января по старому стилю 1890 года. Многим, если не всем, обязан отцу, академику живописи Леониду Осиповичу Пастернаку, и матери, превосходной пианистке», — так начинается краткая автобиографическая заметка Бориса Пастернака 1922 года.
Художники, музыканты, писатели — к такому окружению Пастернак (годы жизни - 1890-1960) привык с детства. Русская и мировая культура была для его души родным домом, это спасало его от отчаяния в самые страшные годы. Ему многое пришлось пережить, но, по воспоминаниям многих современников, он был счастливым и свободным человеком.
Будущий писатель и поэт не сразу нашёл своё призвание. По словам Л. О. Пастернака, недовольного его метаниями и окончательным выбором профессии, Борис обладал талантом живописца и «мог бы стать художником, если бы работал». Знаменитый композитор А. Н. Скрябин высоко оценивал его музыкальные способности, в особенности композиторский и импровизаторский талант. Разрыв с музыкой и отказ от судьбы музыканта в письме другу К. Локсу Пастернаком назван «ампутацией, отъятием живейшей части существования».

Под знаком поиска «неслыханной простоты» прошла вторая половина творческого пути Бориса Пастернака — 1940—1950-е годы. В этот период написаны книги стихов «На ранних поездах» (1943) и «Когда разгуляется» (1956—1959, при жизни поэта не издана), второй автобиографический очерк — «Люди и положения» (1956). Ради хлеба насущного Пастернаку приходилось много заниматься переводами, в частности, он перевёл «Фауста» Гёте, несколько пьес Шекспира, в том числе трагедию «Гамлет». Но главным произведением этого периода, а по признанию поэта, и всей жизни стал роман «Доктор Живаго».
Одним из первых образцов нового стиля Пастернак считал предвоенный цикл «Переделкино», включённый в книгу «На ранних поездах». Источником образов и вдохновения в нём стали простая жизнь на земле, гармонично выстроенная в соответствии с природными ритмами, простые люди, к которым всегда тянет человека «художественной складки», обыденные разговоры, «проза» языка и жизни.
Исследователи указывали на духовные причины резкого изменения стиля уже зрелого художника. В одной из статей о Пастернаке В. Вейдле отметил далеко не случайное противопоставление простоты — сложности, реализма — романтизму, скромности — зрелищности биографии, «незаметного» стиля — стилю блестящему и вычурному. "От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия", — афористически писал критик. Собственно, Пастернак откровенно написал об этом духовном и творческом перевороте в стихотворении «Рассвет».

"Стихи о войне"

Всё это проявилось ещё до начала работы над «Доктором Живаго». В цикле Пастернака «Стихи о войне», помещенном в книгу «На ранних поездах» (1943), усиливается национальный колорит, чувство России, звучат христианские мотивы, вырабатывается философско-религиозный подход к оценке исторических событий, столь последовательно проведённый в романе. В финале стихотворения «Смерть сапёра» звучит евангельская идея жизни как жертвы. В одном из лучших стихотворений цикла — «Зима приближается» — Россия названа «волшебною книгою», на её провинциальных домишках «написано: “Сим победиши”».
Глубочайший смысл Великой Отечественной войны в понимании Пастернака, - что она восстановила разорванную связь времён, дала ощущение непрерывности исторического пути России.

"Доктор Живаго"

Работа над романом «Доктор Живаго» началась сразу после войны, на волне воодушевления и продолжалась около десяти лет (1946—1955). Она принесла поэту ощущение счастья и полноты существования. Окончательно решив в романе «всё договаривать до конца», он был готов многим жертвовать ради своей главной книги. Переписка Пастернака этих лет может быть прочитана как история создания романа, как захватывающий комментарий к нему.
Большая проза становится «оправданием» не только 17-й части второй книги романа — цикла «Стихотворения Юрия Живаго», но и всей поэзии Пастернака. В письме Д. Максимову (25 октября 1957 года) содержится поразительное признание, что «по случайности, без наперёд составленного умысла» поэту удалось передать в романе дух всех его поэтических книг, а также (добавим мы) прозы, поэм и даже переводов. «Доктор Живаго» подытоживает его путь и всё расставляет по своим местам: «Всё распутано, всё названо, просто, прозрачно, печально» (из письма Б. Пастернака Н.Табидзе).
В тексте романа можно обнаружить отголоски самых разных книг Пастернака: поэмы-хроники «Девятьсот пятый год», так восхитившей В. Шаламова, поэмы «Лейтенант Шмидт», герой которой — русский интеллигент, руководствовавшийся в своих поступках и решениях евангельской идеей «жизни как жертвы».
В романе «Доктор Живаго» Древний Рим противопоставлен новой эре в истории человечества — христианству. Языческий Рим описывается одним из героев романа Николаем Николаевичем Веденяпиным как царство полного обезличения, мучительное для человека и требующее человеческих жертвоприношений. Поэтически