Лекция №1 рубеж веков как историко-литературный и культурный феномен

Лекция №2. Ненормативные литературные стили рубежа веков

Натурализм (от лат. Natura - природа) - один из основных ненормативных стилей европейской и американской литературы 19 -20 века. В советском литературоведении он считался нечто частным и даже неполноценным, в этом отношении - явная недооценка натурализма. Прежде всего, он заявил о себе через отрицание своего предшественника — романтизма - молодые авторы желали выражаться “прямо”, опираясь на языковые возможности личной природы. При этом природу они понимали не как внешний по отношению к писателю образ природы, которую тот по средствам нормативного стиля воспроизводит, а природу, творимую самим художником. Природа творчества, согласно натуралистам, существует до всякого опыта, предопределена расой, темпераментом, наследственностью, и свободна, Заново раскрывается в каждом художественном переживании.

В этой связи натуралисты часто проводили аналогию между литературой и вошедшей в 60-х годах в моду фотографией: процесс съемки всегда один и тот же, а каждый снимок уникален. Отсюда антиплатоновская, естественно-биологическая установка натурализма: провести мир сквозь художника, дать его на уровне непосредственного восприятия. Бытие у натуралиста переходит из статического состояние в динамическое. В живописи им были близки импрессионисты, которые искали на полотне чистоту стихийной, исключительно личной палитры.

Несмотря на восхищение рукотворной природой (железные дороги, шахты, биржи), которая ими поэтизируется, натуралисты исполнены трагическим отношением к бытию, что и позволяет отнести их творчество к эпохе декаданса. В главном звене современной природы, в человеке, кроится множество противоречий. Сотворив современную цивилизацию, человек не только прославил свой рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Насилие над землей, природой труда, животными и самим собой ради наживы привело к общественной дисгармонии и вырождению. Природа мстит человеку: катастрофы, восстания, воины.

Идеология натурализма опирается на открытия в точных науках, на теории прогресса (Ч. Дарвин, Г. Спенсер), на учение о смене формаций К. Маркса. Натурализм также является литературным откликом на позитивизм. В шеститомном “Курсе позитивной философии” (1830-1842) Огюст Конт предложил свою трактовку интеллектуальной эволюции человечества. Философ выделяет в развитии человечества три стадии: богословскую, “метафизическую” (все получает объяснение при помощи философско-абстрактных понятий, таких как природа, естественное право), позитивную. Провозглашая исчерпанность метафизической традиции, Конт заявлял, что назначение науки - заниматься происходящим, и она не нуждается в находящейся над ней философией. Более того, Конт предлагал основать “религию человечества”, для чего составил особый календарь, специальное светское богослужение. Контовскую теорию изменчивого общественного организма соотнес с историей развития литературы Ипполит Тэн - историк, философ, искусствовед, один из основателей литературоведения как науки. Общая установка Тэна сводится к тому, что все в творчестве можно объяснить и что каждый литературный факт (как явление сознания) является следствием непосредственных ощущений и переживаний.

Натурализм во Франции

Натурализм программно заявил о себе во Франции в 60-е годы. В 1863г. художественный критик Ж.-А. Кастаньяри, противопоставляя идеологической живописи Г. Курбе работы Э. Мане, описывает натурализм как максимальную интенсивность художественной манеры и возвращение линии и цвету истинного значения. Закрепляет натурализм как уже художественное понятие Э. Золя, впервые давший описание его признаков в предисловии к роману “Тереза Ракен”(1867): драма современной жизни, физиологическое изучение темперамента, сформировавшегося под давлением среды и обстоятельств, искренность, ясность, естественность языка. Позднее Золя многократно расширял и модифицировал эти характеристики в книгах статей “Экспериментальный роман”, 1880, “Романисты-натуралисты”, 1881, “натурализм в театре”, 1881. Предверием натурализма можно считать роман Г. Флобера “Госпожа Бовари”(1857), известность которому в немалой степени принес процесс по обвинению автора в нарушении общественной морали. Золя в 1875г. назвал “Госпожу Бовари” “кодексом нового искусства”, Ги де Мопассан называл ее “книгой неумолимой точности и непогрешимой по исполнению”. Флобер, по мнению натуралистов, отказавшись от романтического вымысла, положительных и отрицательных героев, чтения нотаций, построил свой “научный роман” на фактах, конкретном личном опыте. Писатель в романе произвел бесстрастное лабораторное исследование человеческой души, подтверждая каждый поступок персонажа документальным знанием среды, костюма, физиологии. Флобер в отличие от романтиков не вторгается в повествование на павах автора и не комментирует поступки персонажей, но как бы позволяет действующим лицам непроизвольно характеризовать самих себя в искусно чередующихся эпизодах и с помощью символических деталей. А значит и читатель получает большую свободу в осмыслении происходящего. Красота же текста, согласно Флоберу, эстетическая, а не нравственная категория, как и у любой другой вещи, сделанной человеком. Эстетические взгляды Флобера оказались близки многим молодым писателям “поколения непризнанных”, среди них особое место принадлежит братьям

Эдмону (1822-1896) и Жюлю (1830-1870) де Гонкур. Получив хорошее образование и унаследовав значительное состояние, братья, отказавшись от службы, сначала занялись живописью, но потом, когда они поочередно записывали впечатления от путешествия по Алжиру (49-50гг), решили посвятить себя литературе. В 60-е годы после целой серии сочинений о французской культуре 18 века они пишут романы о современности: “Шарль Демайи”(60г.), “Жермини Ласерте”(67г.), “Госпожа Жервезе” (69) и др. Общая черта всех романов - интерес к биологической природе человека. Гонкуровский персонаж пишется с реальной модели (прототип Жермини - старая служанка писателей), но при этом описан не непосредственно, а через поступки и бытовые детали. Научность манеры в данном случае - это верность конкретным наблюдениям, а не воображению. Гонкуры не только не шлифуют свой стиль, но намеренно с помощью инверсий, грамматических неправильностей, неожиданных неологизмов добиваются ощущения безыскусности. Для своих романов-наблюдений Гонкуры отбирают исключительный материал. Они исследуют различные страсти, которые, как болезнь, ведет к вырождению и гибели. В центре их романов - женщина, от природы наделенная способностью тонко чувствовать, но попавшая в гибельные для себя социальные условия. Показателен в этом плане роман “Жермини Ласерте”.Этот роман, написанный от третьего лица, состоит из семидесяти главок. Жермини, попав после ранней смерти родителей в Париж, устраивается служанкой к старой аристократке госпоже де Варандейль. Влюбившись в перчаточника Жюпийона, она, чтобы удержать подле себя порочного юношу, идет на любые унижения, а также начинает обворовывать хозяйку. Когда же любовник бросает ее, Жермини вскоре гибнет от болезней и запоя. Причина страданий девушки в нервной конструкции, где болезненность (продолжение отцовского начала) неотделима от душевной тонкости (переданной от матери). Эта женщина по-своему возвышенна, ее подлинное призвание -материнство (фр. Germe - семя, росток). Но то, что является ее достоинством, служит и причиной ее мучений. Именно потому, что Жермини - женщина с пылкой натурой, она обречена на страдание: любовь сжигает ее, приводит к деградации. Вина в этом и жестокого социального кружения, не понимающего ценности любви, и Парижа, который не приемлет “естественного человека”, и самой Жермини, чье самоотречение приобретает уродливую форму. Помимо натуралистических мотивировок в романе намечено и другое объяснение. Именно в любви человек наиболее уязвим и одинок. В этом смысле Жермини само воплощение человеческого удела, страдания жизни. Последняя глава романа - подобие реквиема. Обнаруживается, что история жизни Жермини дается на фоне другого жизнеописания. Госпожа де Варандейль, дочь аристократа и актрисы, всю жизнь жила ради других: эгоиста-отца, семьи брата, знакомых. Полученное воспитание и пережитые лишения научили ее не прощать дурных поступков. Открыв секрет своей служанки, госпожа должна была бы с презрением забыть о ней, но неожиданно она видит в Жермини свое “другое я”. Обе страдают в своем естестве, обе обмануты жизнью. Хозяйка учится у прислуги не только смирению, но и дару любви. А потому надгробные воспоминания госпожи де Варандейль о Жермини становятся плачем женщины о высшем своем предназначении.

Влияние Гонкуров в культурных кругах Франции было значительно. Им удалось сформировать вокруг себя артистическую среду, оказывать поддержку литературной молодежи. Так, первый натуралистический роман Золя “Тереза Ракен” (1867) был задуман по образцу “Жермини Ласерте”. В 1890-е г. Э. Гонкур учредил “Академию Гонкуров” (ее 10 членам ежегодно выплачивалось денежное пособие) и Гонкуровскую премию - вплоть до сего дня одну из самых престижных наград во Франции.

 

Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя(1840-1902). Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, постнатурализма (психологизм, импрессионизм), а также романтизма невозможно представить движение французской прозы от 19 века к 20-му. Золя творил во всех литературных жанрах, включая драму, политическую журналистику, блестящую художественную и литературную критику.

Золя родился в Париже. В 43-ем г. семья переехала в Прованс, где его отец, строитель общественных сооружений, отвечал за прокладку оросительного канала. После смерти отца он

учится в колледже, где подружился с будущим художником П. Сезанном, начал писать стихи. Позже, провалившись при сдаче экзамена в парижском лицее и не став бакалавром, он работает писцом в канцелярии, живет в крайней нужде, но при этом продолжает писать новеллы и поэмы. Его первые произведения: сборник новелл “Сказки Нинон” (64) и роман “Исповедь Клода” (65г.) - написаны в романтической традиции. Во второй половине 60-х годов Золя увлекался Г. Флобером, Гонкурами, Ч. Дарвином, живописью Э. Мане, новаторское полотно которого “Завтрак на траве”, выставленное в “Салоне отверженных” в 63-ем году становится знаменем молодых живописцев. В это время Золя активно занимался журналистикой. В указанных выше статьях он утверждает эстетику своего натурализма. Художественное произведение - согласно Золя - это кусок жизни, увиденный через темперамент, зафиксированный с помощью органов чувств. Художник должен обладать свободой самовыражения. Красоту поэзии жизни писатель противопоставляет “картонным небесам” романтиков. “Красота живет в нас самих, а не вне нас...”. Натурализм не отрицает вымысел, но требует в результате различных наблюдений над средой его естественности. Писатель должен быть не идеалистом, а экспериментатором, который идет от известного к неизвестному. Первым программным произведением Золя стала “Тереза Ракен”, в котором говорится о том, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство мужа Терезы Камилла, а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, к желанию убить друг друга, к самоубийству. В предисловии автор предлагает объяснение поступкам героев, называя их животными в облике человека, и определяя свое желание изучить не характеры, а темпераменты. Пресса восприняла роман в штыки, обвинив автора в болезненном интересе ко всему патологическому. Золя стал знаменит.

С 1868 г. Золя собирает материал для 20-титомного цикла романов “Ругон-Маккары. Естественная и социальная история семьи при второй империи” (1871-1893), действие в котором охватывает 1851-1870гг. В основу систематизации материала положен естественный принцип - действие наследственности, для чего Золя специально изучал труды П. Люка (“Трактат по естественной наследственности”) и Ш. Летурно (“Физиология страстей”), Ч. Дарвина. “Человеческая комедия” Бальзака стала для Золя литературной моделью, но Золя специально оговорил различия: “Моя история будет больше научной, чем социальной”, так как решил представить Вторую империю в виде общественного организма. Семья, согласно Золя, является основой общества, и поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, их заболевание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологический процесс -подобие неотвратимой катастрофы, от поколения к поколению ускоряющийся, но до поры скрытый за показным благополучием. Социально-биологическое разложение Второй империи прослежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Роман “Карьера Ругонов” является своеобразным прологом серии, где рассказаны предыстория империи и возникновение семьи Ругон- Маккаров. Брак невротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из Плассана, с крестьянином Ругоном привел к появлению на свет детей и внуков, всячески преуспевших в новых политических условиях. Связь же Аделаиды с контрабандистом и пьяницей Маккаром стала причиной возникновения поколения деградирующих людей. Эта масштабная панорама (всего цикл насчитывает около 1200 персонажей) охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны общество порождено болезнью, и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Тело защищается, наказывая человека то половым - в романе “Нана”, то военным - в романе “Разгром”, то денежным — в романе “Деньги” и даже артистическим - в романе “Творчество” безумием. И даже порожденная человеком материальная природа (железные дороги, биржи, шахты, парижские улицы) заражена им и порой вырывается из-под контроля (например, паровоз с женским именем “Лизон” в романе “Человек-зверь”), по-человечески любят и ненавидят, что вызывает в памяти читателя сходную образность у В. Гюго (Собор Парижской Богоматери). Золя не объясняет, почему болезнь конкретной семьи становится проклятием всего общества. Писатель настаивает на том, что он не политик, а “естествоиспытатель”, подчеркнув свою позицию заглавием

последнего романа “Доктор Паскаль”. Именно в последнем романе намечена вера в грядущую регенерацию общества и присутствует почти мистическое отношение к людям научного труда.

Существует мнение, что в “Ругон-Маккарах” Золя преодолел “ограниченность” натурализма и пришел к широким социальным обобщениям. Думается, что его путь от “Терезы Ракен” к роману “Жерминаль” - это путь от сравнительно частного физиологического этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, социально-биологическому образу мира. Название “Жерминаль” имеет немало оттенков, связанных с весной, зарождением новой жизни, социальным протестом (жерминаль, или март-апрель, - седьмой месяц по календарю революции 1789-1794гг.), с незримым трудом, который обеспечивает состояние тех, кто наверху. В центре романа - тяжелая жизнь шахтеров, которые приносят себя в жертву шахте Воре, “злому, хищному зверю”. Оно обрекает семью Маэ на полуголодное существование, да и весь шахтерский поселок 240-ка довольствуются самым элементарным: кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости. Сокращение жалкой получки приводит к явлению “красного призрака революции”. Нов финале взрыв народного гнева, который Золя уподобляет первобытной силе природы, ветру и вводит образ человеко-массы, укрощен.

Центральным героем в романе является Этьен. Он появляется в Монсу темной зимней ночью и через год покидает поселок на заре, когда всходят хлеба. Оглядев рудники, Этьен увидел “образы великих бедствий”, шахта давит на него гаммой цветов и запахов. Этьен становится свидетелем, как стачку пытаются возглавить разные люди: Плюшар - марксист, профессиональный агитатор, Раснер, который придерживается реформистских взглядов и пропагандирует их в своей пивной, Суварин - поклонник Бакунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к выводу, что все они далеки от народной жизни. В итоге он сам пытается возглавить бунтующих и даже сравнивается Золя с “апостолом”, проповедником новой церкви. Но дальнейшее развитие событий показало, что бессознательный порыв в народном восстании сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни дремавшие в народе стихийные силы и оказался сметенным ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного наблюдателя бунтующие становятся гигантским “человеком-зверем”: апофеозом восстания становится зловещая кастрация уже мертвого тела Мегра. По трагической иронии становится “человеком-зверем” и сам Этьен, расправившись со своим соперником по любви. Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восстания, крушение на шахте и гибель Катрин), делает его лишним человеком - он стал другим и уже не сможет приспособиться к обычному укладу жизни в Монсу. Ему теперь ближе не идеи Маркса, а Дарвина: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают слабых для улучшения и продолжения вида. Эволюция, прогресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздействия на них. Да, Вторая империя не биологически нежизнеспособна и должна пасть. Отсюда - изображение зари и всхода пшеницы в финале романа. В “Жерминале”, как и во всем позднем творчестве Золя, будущее связано с верой в труд. “Кто не работает, тот не ест”,- эти слова апостола Павла в романе относятся к работе эволюции, к биологической целесообразности. В настоящем же - выступают обвинением тем, кто без конца ест и совсем не трудится (завтрак Грегуаров, обед у Энбо).

 

Большая повествовательная проза Ги де Мопассана (1850-1893) появились тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и она начала отрицаться бывшими сторонниками. Мопассан родился в Нормандии в небогатой дворянской семье. Он учился в парижском лицее Наполеона, семинарии Ивето, Руанском колледже. Приняв участие в Франко-Прусской войне (1870-1871), он служил на различной государственной службе, а с 1880г. стал жить только на литературные заработки. Начал Мопассан с поэзии: поэм, шаловливо-эротических стихов. Впоследствии имя начинающего автора, он начал печататься с 1875г., стало ассициироваться с опекаемой Э. Золя “меданской группой”, хотя теоретических установок наставника он отрицал. Эстетические взгляды, которые были сформулированы Мопассаном еще в период написания сборника новелл “Меданские вечера”, писатель представил в ряде эссе: “Этюд о Г. Флобере”, “Роман”, “Эволюция романа 19 в.”. Мопассан подчеркивает, что отличается от ортодоксальных сторонников Золя. Истоки своего письма он возводил к “Красному и черному”, “Госпоже Бовари”, романам Гонкуров, сочинениям

философа Шопенгауэра. “Реализм” романа в его понимании - это правда “взгляда”, “личного видения”, или “чистый психологизм”. Под последним Мопассан имеет в виду “Изображение более убедительное, чем сама действительность”, “иллюзию мира”. К великим иллюзионистам, по его мнению, принадлежат те, кто, подобно Бальзаку, навязывают человечеству свое видение, или “чудесный вымысел”, после чего на мир нельзя смотреть через другую оптику.

Свой психологический натурализм полнее всего Мопассан реализовал в большой повествовательной прозе. Первый роман Мопассана “Жизнь” (1883 г.) Л. Н. Толстой назвал “Лучшей книгой не только французской, но и мировой литературы”. Название этого романа переведено на русский язык несколько неточно. Буквальное его значение “одна из жизней”, “существование”, переносное - “такова жизнь”. Он написал роман по образцу “Госпожи Бовари” (безличность манеры) и “Жермини Ласерте” (“натурализм нервов”). В эпиграфе Мопассан определяет главную свою задачу: показать “бесхитростную правду”. В центре повествования - судьба нормандки Жанны де Во, чьи мечты на протяжении 14 глав одна за другой рушатся, и начало каждой главы подчеркивает наступление грубой действительности на героиню. Возвышенный характер Жанны осмысляется в романе по-разному. Во-первых, она от рождения добра и доверчива; во-вторых, выросла в патриархальном помещичьем доме в провинции, окруженная чудесной природой и милыми людьми; в-третьих, на Жанну повлияло монастырское воспитание. Жизнь лишает ее всех иллюзий, в том числе и главной - любви: обманута мужем Жюлем де Ламаром, беспутным и эгоистичным сыном, любовью к ближним, к родителям (после смерти старой баронессы обнаруживается, что она изменяла мужу), церковью (расправа аббата Тольбиака над собакой) и даже природой (вместо цветущего осеннего сада и ночного пения соловьев перед Жанной предстает безобразие природы в виде тоскливого осеннего дождя). Самое главное в романе - фиксация разнообразных душевных настроений героини на фоне внешнего мира. Такое сочетание внешнего и внутреннего станет главным в романе 20 века.

Казалось бы, конец романа позитивен. На руках Жанны внучка, семя новой жизни, еще одна Ева (точное значение этого имени - “жизнь”). Но что ждет девочку в свете циничного заявления Розали: “Жизнь не так хороша и не так плоха, как кажется”. Некоторые критики полагают, что Жанне противопоставлена крестьянка Розали, выразившая свое отношение к страданиям таким образом: “вот пришлось бы вам работать за кусок хлеба, вставать каждый день в шесть утра да идти на поденщину, - что бы вы тогда сказали?”. Но судьба Жанны, в изображении Мопассана, трагична именно потому, что она аристократка. Страдания человека обусловлены его биологической природой - и в этой трактовке явно прослеживается влияние натурализма. Но роман Мопассана - это не только размышления над конкретной жизнью, но и над человеческой жизнью вообще. И с этих позиций жанр произведения можно определить как философский роман. Написанные в дальнейшем романы можно тематически классифицировать следующим образом: романы о любви (“Пьер и Жан”, “Сильна как смерть”) и политический роман “Милый друг”.

В романе “Милый друг” (1885 г.) представлена сатирическая биография подлеца и ничтожества Джорджа Дюруа, который, стремительно делает карьеру при помощи женщин в эпоху Третьей республики (60-70-е гг.).. В романе царит дух всеобщего растления и продажности - тема всеобщей проституции: уличная женщина, модная куртизанка, любовницы из светского общества, образ мужчины-проститутки. В 1883 году Мопассан написал памфлет “Мужчина-проститутка”, в котором шла речь о продажных политиках и журналистах. В романе Мопассан показывает условия, которые формируют подобных буржуа. Участие деревенского парня в колониальной войне в Алжире делает его бесчеловечным, порождает ощущение вседозволенности, вырабатывает представление о легкой наживе. Подобно бальзаковскому Растиньяку бедный провинциальный юноша попадает в Париж. Присмотревшись к Парижской жизни, Жорж Дюруа понял, что опыт в Алжире может быть ему очень полезен, так общество везде одинаково. Став журналистом, но так и не освоив тонкостей мастерства, Дюруа избирает путь продвижения через женщин, Мадлен, г-жа Вальтер, Сюзанна и др., он обманывает их и использует как средство достижения своих целей. Например, не имея писательского таланта, он станет известным журналистом и редактором популярной газеты, так как все статьи за него писала женщина, которая тоже делает свою карьеру. Женившись в конце романа на дочери миллионера издателя “Французской жизни” г-на Вальтера, Жорж, который стал Дю' Руа, обзавелся закрученными усами и научился взглядом, подобным буравчику, этот пройдоха чувствует себя хозяином жизни, вкушает сладость настоящей и будущих побед, ощущает себя богочеловеком - современным Иисусом, - которому завидует весь Париж.

Но образ Жоржа в романе не уникален. Мопассан подчеркивает серость, подлость и заурядность парижской знати. По существу, Дюруа двойник и всесильного политика и финансиста Вальтера, и бездарного министра Ларощ-Матье, готового выгодно продаться любой партии, и журналист Сен-Потен, прекрасно освоивший газетную кухню. По существу, этот роман Мопассана представляет из себя памфлет на все парижское общество, в котором будущее принадлежит пройдохам.

К началу 80-х г. натурализм достиг пика популярности во Франции, стал обозначением творческих принципов всего постфлоберовского поколения. Если во Франции в начале 90-х влияние натурализма заметно ослабляется, то в Англии и США, напротив, набирает силу. В Германии расцветает натуралистическая драма, признанным вождем которой вплоть до 10-х годов становится Г. Гауптман.

 

Импрессионизм. Направление возникло в художественной критике и закрепилось в истории живописи. Название стиля восходит к выставке “Анонимного общества живописцев, скульпторов и т.д.”, открывшейся в Париже 1874г. Большая часть картин, представленных на выставке, принадлежала перу П. Сезанна, Э. Дега, К. Моне, К. Писарро, О. Ренуару, то есть кружку молодых художников, сплотившихся в 60-е г.г. вокруг лидера “непризнанных” Э. Мане. Под номером 98 в каталоге чистилась работа Моне “Впечатление. Восход солнца”. Экспозицию высмеял критик Л. Леруа, назвав статью “Выставка импрессионистов”. Это прозвище было принято участниками, позднее устроивших еще семь выставок(1876-1886), после чего объединение распалось, и лишь Моне продолжал настаивать на своем импрессионализме. Для назвавших себя импрессионистами молодых художников это название сначала было формой протеста против принципов классицистического академизма, а не названием нового направления в искусстве. Работе в студии импрессионисты противопоставили выход на пленер (от фр. Plein air - свежий воздух). Краски они подбирали прямо на холсте, спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа, который строится на волновых эффектах света, который отражается от предметов, самих по себе, вне подсветки, как бы не существующих. Форма, считали импресионисты, не должна быть предопределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления о цвете. Как “солнцепоклонники” импрессионисты серией этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне) подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью несмешанными красками, так как в природе существуют только чистые краски (за исключением черной), Вводя одну краску в другую, не ослабляли цвет, а посредством контрастного сочетаний сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впечатления. Импрессионисты предложили особый тип сюжета - мимолетного настроения. Задача зрителя -связать это мерцание красок в подобие единства.

Постепенно черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Верлен), новеллистику (Г де Мопассан), драматургию (А. Шницлер), литературную и художественную критику (А. Франс), музыку (К. Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден)., философию (Э. Мах). Но импрессионистическая манера, спроецированная на литературное произведение, теряет свою отчетливость. Так она может по-разному соотнесена с романтизмом (изменчивость мира), натурализмом (связавшим романтическую субъективность с принципом телесности), символизмом (искавшем в заведомой субъективности объективность). В этом широком смысле оправдано даже говорить об импрессионистичности всей ненормативной культуры 19 века. Например, Бодлер под влиянием художника Делакруа перенес принципы колоризма в лирику, но связал ее не с живописью, а с музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных звука и тона. В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание звука и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие свои стихотворения “пейзажами души”, “акварелями”. Символизм Верлена импрессионистичен. Философский образ импрессионизма дополнил влиятельный венский писатель Г. Бар (“Импрессионизм”, 1903). Импрессионизм для него -“романтизм нервов”, такое мироотношение новейшего искусства, которое нельзя свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо растворен в своих впечатлениях. Импрессионизм в прозе проявлял себя у разных писателей второй половины 19 века. Натуралисты, подобно импрессионалистам, призывали писателей реагировать на мимолетные особенности и отказаться от литературности в пользу своего рода дневника - психофизиологии, увиденной в окно или с бульварной скамейки. В этом смысле близки к импрессионизму многочисленные описания Парижа в романах Золя “Чрево Парижа”, “Творчество”. Феномен “куска жизни”ориентирован на фотографический эффект: жизнь спроецированная на экран конкретного темперамента, становится словом. Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами, не употреблял этот термин по отношению к прозе.

Еще ярче импрессионизм проявил себя в прозе Ги де Мопассана. В 1880-м году в предисловии к роману “Пьер и Жан”, не желая сравнивать постфлоберовскую прозу с “пошлой фотографией”, предпочитает говорить о своем творчестве как о воспроизведении личностного видения через мастерскую Группировку обыденных мелких фактов.

Лекция № 3 «Новая драма»

“Новая драма” - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 60-90-х гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах середины столетия постепенно были вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на “жизнеподобие” привела к тому, что актер при работе над ролью должен был “вжиться” в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес на себе отпечаток специфических общественных и социальных условий, в которых вырос и сформировался герой. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру игры актеров и т.д. Поэтому в новом театре важное значение приобрел постановщик, который из помощника драматурга превратился в подлинного соавтора спектакля. Натуралистический театр актуализировал такое понятие театральной эстетики, как “Четвертая стена”, разработанное еще драматургами 17-18 в. (Мольер, Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала. Поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости “четвертой стены” в разные периоды театральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Драматурги и актеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только в “жизни”. Подобная жизнь за глухой стеной меньше всего должна была напоминать произведение искусства, где все строится на искусном развитии сюжета. Установкой на правдоподобие объясняется и то, что в новом театре диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей отодвигается на второй план, уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника, состоявшая во включении в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажем до его начала. Секрет частной жизни героев поддерживал психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Но, несмотря на значительность влияния натурализма на драму (“Натурализм в театре” Э. Золя), она подверглась влиянию импрессионизма, символизма, романтизма (пьесы Р. Роллана). Называться новой драма стала потому, что противопоставила себя традиции “хорошо сделанных” и в целом развлекательных пьес, например, “Соломенная шляпка” Лабиша. Эта драма сосредотачивала внимание зрителей на движении сюжета, хорошо закрученной интриге, ярких красках оформления сцены и костюмов. Молодые драматурги (Золя, Ибсен, Шоу, Стриндберг,Чехов, Гауптман) критиковали старый театр и стали авторами новых пьес. Это были люди разных эстетических позиций, а потому образ новой драмы был разнообразен. Они тесно связывали свое творчество с национальной традицией, что придавало театру разных европейских стран самобытность. По сравнению с мелодраматическим репертуаром театра середины 19 века новая драма не только злободневна, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. Отсюда наличие в новой драме острого морально-философского конфликта между ложью и правдой, бытием и сознанием, мыслью и поступком.

У истоков новой драмы - творчество норвежца X. Ибсена (1828-1906), реформатора европейского театра 19 века, определивший путь европейской драмы от шиллеровского типа к аналитической драме 20 века. Ибсен начал писать рано: в15 лет он пишет стихи, а в 20 лет закончир работу над первым драматическим произведением в романтическом духе под названием “Катилина”. Ранний период его творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое творчество страны: “Богатырский курган”(50), “Воители в Хальгеланде” драматизация мифа о Сигурде) (57) и др. Увлечение стариной объясняется тем, что с52 по 57 год Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. В 50-е годы Ибсен не только воинствующий норвежский патриот, но и сторонник движения панскандинавизма -объединения Скандинавии. В 1864 г. Ибсен получил стипендию от парламента, что позволило ему работать за границей. Только в 91 г. писатель возвратился на родину. В 1867 г. Ибсен пишет драматическую поэму “Пер Гюнт”, в которой в обобщенной форме изображается перерастание старой крестьянской Норвегии в современную буржуазную. Первые три акта посвящены традиционной крестьянской Норвегии, в которой сильно фольклорное начало. Но деревенскому парню Пер Гюнту скучно в родной деревне, его характер лишен цельности, он не имеет жизненных целей. Он занят только самим собой, но не формированием собственной личности, а развлечениями, мечтами о легких деньгах и славе. Поэтому он с удовольствием примеряет на себя чужие жизненные роли (силач, лихой наездник и т.д.). Он пестро-безличен, так как, согласно Ибсену, личность создается только связью с жизнью через реальный труд. Его беспринципность показана сначала в аллегорически-сказочном плане, в эпизоде пребывания у троллей. Мечтая стать королем, он соглашается жениться на дочери короля троллей, соглашается отречься от своей человеческой сущности и дневного света. Он протестует лишь тогда, когда ему хотят выколоть глаза. Затем следует эпизод, в котором Пер встречает чудовище Кривой, чей совет: “обойди сторонкой” - становится жизненным принципом юноши.

В четвертом акте уже не молодой Пер Гюнт оказывается в Марокко, где он разбогател на международной торговле и махинациях. Он может легко, если захочет, политическим деятелем турецкой империи, а за его плечами - роль пророка в одном из африканских племен. Он окружен льстецами и завистниками, которые обворовывают его. Претерпев всевозможные лишения, состарившийся Пер Гюнт возвращается на родину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь: он встречается с Пуговичником, который намерен взять его душу и переплавить как испорченный материал. В минуту предсмертного отчаяния его спасает его возлюбленная Сольвейг, которую он покинул еще в юности. Она всю жизнь ждала его в лесной избушке. Пер Гюнт умирает на ее руках. Он спасен от полного забвения, жизнь его, оказывается, прошла недаром. Родина, материнская и супружеская любовь способны спасти даже погибающего человека. Известность драме принесла чудесная музыка Э. Грига.

После стихотворных драм Ибсен переходит к прозе и пишет пьесы о современности: “Столпы общества”, “Кукольный дом”, “Приведения”. Это тип аналитической драмы, известный в мировой литературы с “Царя Эдипа” Софокла. В ней почти все события происходят до начала пьесы, а сюжет пьесы - выяснение причин путем диалогов - диспутов героев, носителей разных взглядов на жизнь. Пьесы имеют открытый конец. В пьесах Ибсена важную роль играет психологический подтекст, который возникает не только в словах, но и в деталях, жестах, паузах.

В пьесе “Дикая утка” (84) заметно усиление психологизма и символизм<