Неоромантические черты в творчестве Редьярда Киплинга

Будущий лауреат Нобелевской премии за 1907 г. Р. Киплинг родился в Бомбее. Его родители переехали после свадьбы в крупнейшую британскую колонию, где в то время жили и работали около четырех миллионов англичан, в надежде улучшить свое благосостояние. В 1871 г. Редьярд с сестрой были отправлены в Англию в частный пансион, чтобы пройти через школу правильного викторианского образования. Эта практика, весьма распространенная среди колониальных чиновников, привела в случае с Редьярдом к катастрофе. Желая исправить избалованного ребенка хозяйка пансиона всячески унижала его, в результате чего тот пережил нервный срыв и даже на некоторое время утратил зрение. Закончив колледж, юноша возвращается к родителям в Лахор и работает помощником редактора в местной газете, где и печатает первую свою новеллу “Ворота Ста Печалей”. Прекрасное знание местного колорита привело Киплинга к писательству, передать на фоне войн, эпидемий, любовных приключений магию местного колорита, огромной и сказочно прекрасной страны, живущей по своим, не постижимым для европейца законам.

Его слава в Англии связана с такими сборниками, как “Город страшной ночи”, “Жизнь дает фору”, “Казарменные баллады”, в которых, по словам О. Уайлда, в совершенно новой для нас обстановке открыл тончайшие движения человеческого сердца. Его герои - это молодые солдаты, заброшенные в чужую страну, те романтики, которые могут быть грешниками, плутами, мародерами, но, не ожидая никаких наград “свыше”, свято чтут неписаные законы полка и военного товарищества, являясь сами себе наградой. Стилистика новелл условно сочетает то, что можно назвать романтизмом (влияние Э. По, У. Уитмена) и реализма (Ги де Мопассан). Они натуралистичны по тематике, по героям и их характеристикам, воспроизводству низового слова, профессиональных терминов, индейских имен и названий. Это почти что очерк, презентация неким безымянным репортером того или иного курьеза на мотив жестокости, грубости, настигающей человека в тот момент, когда он хотел бы любить, радоваться бытию. Вплетение в повествование вместе с героическим началом элементов эпического сказа, сказочности и даже ирреальности придает жестокой натуралистической прозе неожиданную для нее экспрессивность, а повествованию - притчеобразный характер.

Писатель долгое время жил с семьей в Америке (1892-1896), где написал две книги о Маугли, поэтический сборник “Семь морей” и книгу новелл “Труды дня”. К концу века Киплинг обосновался в собственном поместье

Наиболее популярны из творческого наследия Киплинга баллады “Баллада о Востоке и Западе”, “Мэри Глостер”, “Бремя белого человека”, “Если” и роман “Ким”. В “Балладе о Востоке и Западе” и в романе “Ким” речь идет о том, что даже при кажущейся непроницаемости ритуалов Востока и Запада, человек, который остается до конца верным и честным, оказывается строителем будущей империи империй.

В центре романа “Ким” - тема поиска мудрости, а герой - юноша, совмещающий в себе черты европейца и естественного человека. Сюжет сначала кажется авантюрным: юноша должен выполнить шпионское поручение английской разведки. Но на самом деле перед нами роман воспитания. Став ради выполнения задания спутником странствующего ламы, который ищет таинственную Реку Стрелы, Ким проходит с ним по Великому Колесному Пути (дорога от Калькутты до афганской границы), чтобы по-своему превзойти учителя и сделаться действительным “Другом всему миру” - носителем живой воды знания. Это постепенное приближение к единству мира, раскрывающемуся через его множественность, означает на языке Киплинга снятие барьеров между Востоком и Западом. Так Ким постигает в Индии, стране, где переплелись между собой различные цивилизации и верования (юноша встречает язычников, иезуитов, масонов, буддистов), учится быть свободным и безгрешным. От романа “Ким” тянутся нити к “Портрету художника в юности” Дж. Джойса, “Волшебной горе” Т. Манна, “Игре в бисер” Г. Гессе.

 

Проза Джозефа Конрада (1857-1924).

Юзеф Теодор Конрад Коженевский, поляк по отцу и матери, родился в Польше. После ссылки родителей, Юзеф воспитывался дядей. В 1871 г., еще не умея говорить по-английски, юноша был принят в команду английского судна и впервые посетил Лондон. В 1886 г. он получает британское подданство и патент капитана торгового судна. В это же время он издает первый свой роман “Каприз Олмейра”. В 1894 г., оставив морскую службу, Конрад женится и начинает активно печататься. Действие произведений Конрада происходит на море или среди экзотического ландшафта. Природа, дикая, с бушующими в ней стихиями, сталкивает человека не столько с внешним миром, сколько с самим собой. Происходит разоблачение привычных ценностей, которое или дарует истинное, не книжное, знание жизни, иногда приводит к гибели. Героизм у Конрада - это героизм отчаяния, без права на высшее оправдание, сродни инстинкту, первобытной силе. В новелле “Сердце тьмы”, по мотивам которой был снят фильм Ф. Коппола “Современный апокалипсис”, сюжетным центром является аморалист Курц, начальник аванпоста прогресса, колониальной станции в глубинах Конго. До лондонского начальства Куртца доходят слухи о его крайней жестокости. К тому же он перестает выполнять приказы сверху. Компания поэтому посылает в “сердце тьмы” своего эмиссара, молодого чиновника Марлоу, призванного разобраться в происходящем. Марлоу, от чьего лица и ведется повествование, постепенно приближается к колониальной станции, встречая по пути следы зверств Куртца, который сам по себе в новелле практически не представлен. Вкупе с природой Африки - в особенности это касается ночной жизни континента(ослепительные звезды, дыхание ночной реки Конго, зловещее уханье птиц в ночи, ритмы плясок аборигенов) - образ этого конкистадора оказывает на Марлоу роковое воздействие. Он как бы сам готов стать Куртцем - человеком, презревшим все ценности Запада и ставшем самому себе богом. Однако это наваждение неожиданно рассеивается. Найденный Куртц умирает у него на руках со словом “ужас”. Марлоу может теперь вернуться в Лондон и как “джентельмен” передать невесте Куртца, что он умер со словами любви к ней. Творческая задача писателя, по словам Конрада, -это “выхватить из безжалостного бега времени фрагмент жизни и через движение, форму и цвет обнажить его подлинное измерение — дрожь и страсть бытия”. Конрад в своих эстетических взглядах ближе всего к натурализму, но натурализм в его исполнении модернизирован. Желание Конрада не описывать, а за счет самого элементарного внушать, быть иллюзионистом краткой, но прекрасной феерии бытия.

Лекция № 3 «Новая драма»

“Новая драма” - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 60-90-х гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах середины столетия постепенно были вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на “жизнеподобие” привела к тому, что актер при работе над ролью должен был “вжиться” в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес на себе отпечаток специфических общественных и социальных условий, в которых вырос и сформировался герой. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру игры актеров и т.д. Поэтому в новом театре важное значение приобрел постановщик, который из помощника драматурга превратился в подлинного соавтора спектакля. Натуралистический театр актуализировал такое понятие театральной эстетики, как “Четвертая стена”, разработанное еще драматургами 17-18 в. (Мольер, Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала. Поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости “четвертой стены” в разные периоды театральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Драматурги и актеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только в “жизни”. Подобная жизнь за глухой стеной меньше всего должна была напоминать произведение искусства, где все строится на искусном развитии сюжета. Установкой на правдоподобие объясняется и то, что в новом театре диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей отодвигается на второй план, уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника, состоявшая во включении в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажем до его начала. Секрет частной жизни героев поддерживал психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Но, несмотря на значительность влияния натурализма на драму (“Натурализм в театре” Э. Золя), она подверглась влиянию импрессионизма, символизма, романтизма (пьесы Р. Роллана). Называться новой драма стала потому, что противопоставила себя традиции “хорошо сделанных” и в целом развлекательных пьес, например, “Соломенная шляпка” Лабиша. Эта драма сосредотачивала внимание зрителей на движении сюжета, хорошо закрученной интриге, ярких красках оформления сцены и костюмов. Молодые драматурги (Золя, Ибсен, Шоу, Стриндберг,Чехов, Гауптман) критиковали старый театр и стали авторами новых пьес. Это были люди разных эстетических позиций, а потому образ новой драмы был разнообразен. Они тесно связывали свое творчество с национальной традицией, что придавало театру разных европейских стран самобытность. По сравнению с мелодраматическим репертуаром театра середины 19 века новая драма не только злободневна, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. Отсюда наличие в новой драме острого морально-философского конфликта между ложью и правдой, бытием и сознанием, мыслью и поступком.

У истоков новой драмы - творчество норвежца X. Ибсена (1828-1906), реформатора европейского театра 19 века, определивший путь европейской драмы от шиллеровского типа к аналитической драме 20 века. Ибсен начал писать рано: в15 лет он пишет стихи, а в 20 лет закончир работу над первым драматическим произведением в романтическом духе под названием “Катилина”. Ранний период его творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое творчество страны: “Богатырский курган”(50), “Воители в Хальгеланде” драматизация мифа о Сигурде) (57) и др. Увлечение стариной объясняется тем, что с52 по 57 год Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. В 50-е годы Ибсен не только воинствующий норвежский патриот, но и сторонник движения панскандинавизма -объединения Скандинавии. В 1864 г. Ибсен получил стипендию от парламента, что позволило ему работать за границей. Только в 91 г. писатель возвратился на родину. В 1867 г. Ибсен пишет драматическую поэму “Пер Гюнт”, в которой в обобщенной форме изображается перерастание старой крестьянской Норвегии в современную буржуазную. Первые три акта посвящены традиционной крестьянской Норвегии, в которой сильно фольклорное начало. Но деревенскому парню Пер Гюнту скучно в родной деревне, его характер лишен цельности, он не имеет жизненных целей. Он занят только самим собой, но не формированием собственной личности, а развлечениями, мечтами о легких деньгах и славе. Поэтому он с удовольствием примеряет на себя чужие жизненные роли (силач, лихой наездник и т.д.). Он пестро-безличен, так как, согласно Ибсену, личность создается только связью с жизнью через реальный труд. Его беспринципность показана сначала в аллегорически-сказочном плане, в эпизоде пребывания у троллей. Мечтая стать королем, он соглашается жениться на дочери короля троллей, соглашается отречься от своей человеческой сущности и дневного света. Он протестует лишь тогда, когда ему хотят выколоть глаза. Затем следует эпизод, в котором Пер встречает чудовище Кривой, чей совет: “обойди сторонкой” - становится жизненным принципом юноши.

В четвертом акте уже не молодой Пер Гюнт оказывается в Марокко, где он разбогател на международной торговле и махинациях. Он может легко, если захочет, политическим деятелем турецкой империи, а за его плечами - роль пророка в одном из африканских племен. Он окружен льстецами и завистниками, которые обворовывают его. Претерпев всевозможные лишения, состарившийся Пер Гюнт возвращается на родину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь: он встречается с Пуговичником, который намерен взять его душу и переплавить как испорченный материал. В минуту предсмертного отчаяния его спасает его возлюбленная Сольвейг, которую он покинул еще в юности. Она всю жизнь ждала его в лесной избушке. Пер Гюнт умирает на ее руках. Он спасен от полного забвения, жизнь его, оказывается, прошла недаром. Родина, материнская и супружеская любовь способны спасти даже погибающего человека. Известность драме принесла чудесная музыка Э. Грига.

После стихотворных драм Ибсен переходит к прозе и пишет пьесы о современности: “Столпы общества”, “Кукольный дом”, “Приведения”. Это тип аналитической драмы, известный в мировой литературы с “Царя Эдипа” Софокла. В ней почти все события происходят до начала пьесы, а сюжет пьесы - выяснение причин путем диалогов - диспутов героев, носителей разных взглядов на жизнь. Пьесы имеют открытый конец. В пьесах Ибсена важную роль играет психологический подтекст, который возникает не только в словах, но и в деталях, жестах, паузах.

В пьесе “Дикая утка” (84) заметно усиление психологизма и символизма, настроения “лопнувшей струны”, которое наиболее характерно пьесам А.П. Чехова.

В 90-е гг. драматург создает такие разные пьесы, как “Гедда Габлер”, “Строитель Сольнес”, “Когда мы, мертвые, пробуждаемся”. Для всех этих пьес характерно усиление символического начала и ослабление натуралистического. В пьесе “Строитель Сольнес” (92) главной становится творческая личность. Сольнес добился признания среди коллег, он богат, пользуется успехом у женщин. Но сам строитель не считает себя счастливым и уверен, что способность добиваться желаемого лишила счастья и его самого, и жену Алину. Как это обычно у Ибсена, прошлое главных персонажей скрывает некую тайну. Призвание Сольнеса было строительство церквей и башен, возносящих человека к небу. Однако жизнь в старинном замке, в обстановке семейного уюта, мешает ему реализовать это призвание. И строитель невольно начинает желать, чтобы старый его дом сгорел и освободил его гений от пут. Поскольку желания Сольнеса всегда сбываются, его дом действительно сгорает. И сразу же Сольнес добивается небывалого успеха и становится первым строителем в округе. Но у Алины, потрясенной несчастьем, пропало молоко, и их дети умерли. Благосостояние и слава куплены слишком дорогой ценой. “За все надо платить не деньгами, а человеческим счастьем, и не только своим собственным, но и чужим!”. После истории с пожаром Сольнес утратил желание строить церкви и башни. Только еще одну башню он согласился возвести в Люсангере. На стройке его увидела 13-ти летняя Хильда Вангель и была очарована. Спустя десять лет Хильда специально приезжает в город, где живет Сольнес, чтобы увидеть еще раз, как он взбирается на башню. Но Сольнес уже не тот: он стар, страдает от семейного разлада и боится конкуренции со стороны молодого строителя, в котором видит волю к жизни и творчеству, а также собственное возмездие. Лишь приезд Хильды заставляет Сольнеса предаться мечтам о высоте, ведь пугает его не высота зданий, а та духовная высота, которая доступна только людям творчества. Девушка напоминает Сольнесу о высоком долге творца, а сама она готова отдать ему свою любовь и вдохновить на новый творческий порыв. Но союз между Сольнесом и Хильдой не возможен, и не только потому, что строитель женат, творец, по мысли Ибсена, должен быть один. Хильда требует, чтобы Сольнес сам повесил венок на шпиль возведенного им дома, и строитель впервые ощущает на себе силу давления воли другого человека. И вот Сольнес вновь лезет на башню в надежде, что на землю он с пустится преображенным, без чувства вины перед женой и без страха перед молодым строителем. Но жизнь и творчество не совместимы, и Сольнес падает с башни. Смерть Сольнеса трактовалась в критике неоднозначно: то ли Сольнес покончил с собой, не сумев примирить творчество с жизнью, то ли он устрашился открывшейся ему небесной бездны и упал. Пьеса заканчивается восторженной репликой Хильды: “Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы!”.

Август Стриндберг (1849-1912) - шведский драматург, в творчестве которого сказалось влияние как натурализма, так и символизма. Пьесы “Отец”, “Кредиторы”, “Фрекен Жюли” образуют цикл драм, близких к натуралистической эстетике. Свое понимание поэтики натуралистической драмы он изложил в предисловии к “Фрекен Жюли”. Прежде всего, характеры новой драмы должны быть неоднозначными, а их диалоги должны создавать ощущение спонтанности и недосказанности, информация должна постоянно дополняться, как тема в музыкальном произведении. Сцена в театре должна быть упразднена, а свет рамп не должен мешать видеть выражение глаз публики. Театр должен иметь камерный характер (нет деления пьесы на акты и отсутствует антракт) и быть лишен всякой театральности: искусственных жестов, броских декораций и т.д. Игра актера должна строиться на импровизации.

Тема пьесы “Фрекен Жюли”, писал он, лежит “вне партийных распрей сегодняшнего дня”. Здесь - отношения между мужчиной и женщиной. Столкновение юной графини, последней представительницы древнего рода, со слугой Жаном, который принуждает свою любовницу - графиню к самоубийству, кажется драматургу истинно трагедийным. Но трагедийный характер связан не с социальными противоречиями. Стремление женщины добиться равных прав с мужчиной видится Стриндбергу, с одной стороны, делом заведомо безуспешным, а с другой - уродующим женщину, превращающим ее в “скверный вид”, свидетельствует о вырождении. Стремящаяся к эмансипации женщина восстает против собственной природы, что является следствием стремления человечества к технической революции и утраты органичного бытия с природой.

Трагическое для натуралиста не рок, а комплекс мотивированных обстоятельств. Судьба фрекен Жюли обусловлена и наследственностью, и неправильным воспитанием, которое навязал ей отец, и отрицательным влиянием жениха, и событиями Ивановой ночи, когда графская дочь отважилась танцевать со слугой. “Ибо зритель уже не довольствуется просто созерцанием происходящего, а требует объяснения скрытых пружин”. Стриндберг видит задачу драматурга в том, чтобы раскрыть психологические и физиологические мотивы поступков персонажей. Наделяя своих героев неустойчивыми, растерзанными характерами, Стриндберг отходит от традиции видеть в герое трагедии человека “с навсегда застывшими природными качествами”.

Действие впьесе охватывает время с кануна Ивановой ночи до утра. Место действия -графская кухня, из окон которой виден сад со статуей Амура и распустившейся сиренью. Госпожа, лакей и кухарка - таковы все действующие лица пьесы. Лакей охарактеризовывает

себя как “человека чувствительного”, госпоже, по его словам, “Не хватает благородства”. Когда Жюли избирает Жана себе в кавалеры, он остерегает ее, но она не боится сплетен. Для нее это подвиг — роман со слугой, для Жана - возможность пробиться наверх. В пьесе важную роль играет мотив остро пахнущих трав и цветов (бузина, роза, жасмин, жимолость). Для Жана - это источник грез, для Жюли - начало, связанное со смертью.

Жюли давно, еще до встречи в Иванову ночь, притягивала Жана: он подглядывал за ее прогулками в саду в детстве, а потом стал невольным свидетелем ее размолвки с женихом. Но он не согласен довольствоваться ролью безмолвного воздыхателя, а потому постоянно стремится обнаружить во фрекен какой-нибудь изъян и доказать себе, что нет ни первых, ни последних. Как слуге, ему трудно принять любовь госпожи, но как мужчина, он способствует ее падению и находит в себе силы отдать ей последний роковой приказ. Фрекен воспитана была матерью, которая напичкала ее мыслями о равенстве и взяла с нее обещание, что она никогда не будет рабой мужчины, а отец привил ей аристократический кодекс чести. По мнению Стриндберга, становясь просто женщиной и мужчиной, аристократка и плебей меняются местами. Физическая сила, инициативность и развитое воображение делают его господином. К исходу ночи гордая фрекен постепенно превращается в рабыню. Мотив гипноза как фатального подчинения человека чужим мыслям и желаниям выступает в конце пьесы на первый план. В итоге, Жюли, решившись на самоубийство, перекладывает всю вину на Жана. Но и он отдает приказ не по своей воле, а боясь колокольчика, в который звонит в своей комнате граф и требует его беспрекословного служения.

Т.о., натурализм у Стриндберга мистичен и иррационален. В нем совмещены причинно-следственные объяснения и тайна бессознательного, которая не имеет в реальном мире точных соответствий, и потому формирует среду поэтического подтекста.

Среди символических драм Стриндберга - трилогия “На пути в Дамаск”, “Пляска смерти”, “Соната призраков”, “Черная перчатка”. Среди них пьеса “Игра снов” занимает особое место. Стриндберг называл ее “самой любимой”. На написание пьесы повлияли разные обстоятельства - от интереса к буддизму (он называл себя “крещеным буддистом”) и индуизму до трагедии его брака с актрисой Харриет Боссе. Есть у этой пьесы и литературный источник - сказка Г. X. Андерсена “Снежная королева”, об осколках зеркала, которые, попав в глаза людей, заставляли их видеть все в искаженном виде.

Содержание этого произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, ад своего одиночества и пытающейся преодолеть их на непростом пути к богу. “Автор... стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидений: все возможно и все вероятно. Времени и пространства не существует. Цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры - смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизации”. Однако, несмотря на кажущийся хаос и сложность для непосредственного восприятия (герои расщепляются, раздваиваются, испаряются, растекаются, собираются воедино) “Игра снов” подчиняется поэтическо-музыкальной, причудливо ассоциативной логике. Оно посвящено опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот его не восхищают привычные радости и он стремится вырваться за границы земного притяжения и найти радость там, где ранее ему открывались лишь распад материи и смерть.

Все происходящее в “Игре снов” словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнес (ее имя перекликается с одним из имен Христа - Агнец Божий), спускается на землю, чтобы узнать, насколько достоверны ее грезы о мире (то есть сам мир), насколько обоснованы страдания простых смертных. В мире она видит океан бессмысленного горя, иллюзорность человеческих мечтаний, нежелание открыть “дверь” в иное измерение существования, фальшь общественной морали, протестантского богословия. Спутниками ее в земных странствиях становятся Офицер, Адвокат, Поэт. Освободив Офицера из “Растущего замка” (олицетворение дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но потом бежит от него в Бухту Красоты.

Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего умирает и возвращается на небо.

Для интерпретации пьесы важно понятие “майя”. В ведийской мифологии оно означало способность к перевоплощению, которая воспринималась или как положительная (если перевоплощается бог) или отрицательная (если демон). В послеведийский период Майя стала отождествляться с женщиной, матерью мира, которая вступила в союз с божественной первоосновой Брамой, родились люди, жизнь которых есть видимость, сон. Важность темы сна для Стриндберга связана не только с интересом к религиям Индии, но и к собственным сновидениям, которые он записывал в течение нескольких лет. Писатель сознавался, что верит в двойную жизнь человека: фантазии, сны не лишены реальности, а человек сродни “духовной сомнамбуле”, совершающей во сне поступки, которые преследуют его в часы бодрствования.

Какова природа сна в пьесе? Пьеса начинается со слов дочери: “Замок все время растет из земли...”. Стекольщик отмечает сам себе, что никогда не слышал, чтобы замки росли, но Дочери он тотчас отвечает, что замок действительно вырос. Дочь думает: “Мне кажется, там узник... и он, конечно, ждет, что я его освобожу”. Ее ответ соединяет “кажется” и “конечно”, предчувствие и уверенность, фантазию и действительность. В следующей фразе, она уже говорит об освобождении узника, как о своем долге. Далее нелогичные события следуют одно за другим. Откуда узник, впервые видящий Дочь, знает, кто она и как ее зовут. Только что она называла отцом стекольщика, уже мать офицера тайком сообщает ему, что Агнес - дочь бога Индры.

Иллюзорность происходящего усиливается за счет особого понимания роли декораций. Они на сцене важны, но не призваны подражать на сцене миру действительности, к чему стремится натуралистический театр. Предметы на сцене при всей своей конкретности легко превращаются друг в друга. Липа превращается сначала в вешалку в адвокатской конторе, затем в канделябр на балюстраде церковных хоров. НО вещи после серии превращений к концу пьесы вновь становятся тем, чем были в начале, как бы подтверждая, что сознание сновидца, описав круг, возвращается к своей исходной точке. Движение по кругу в пьесе - это образ несвободы от всего земного и косного, это участь людей, которые, по словам Поэта, “кричат, когда рождаются, и кричат, когда умирают”. Нарушить это движение и берется дочь сознательным отказом от жизни. Это добровольная жертва ради людей, которые вроде свыклись со страданием, но не знают его подлинную цену. Тщетность человеческого бытия, привязанного ко всему земному и материальному, получает воплощение в таинственной двери с четырехлистником, за которой скрывается пустота. “Ничего! Это разгадка загадки мира”, - говорит Декан богословского факультета. Но Дочь уверена, что страдание должно быт не пассивным, внушающим отчаяние, а деятельным, светлым. В конце пьесы все земное в виде замка сгорает, как сгорают брошенные персонажами в огонь туфли Дочери, шаль Привратницы, розы Офицера, алмаз стекольщика. Однако это очистительное пламя. Словно ждавший мировой стихии таинственный бутон цветка, выросшего из замка, наконец-то распускается.

Одна из важнейших тем пьесы — это соотношение творчества и действительности, творчества и сна. Как жизнь не лишена иллюзии, а сны - реальности, так и творчество полностью не принадлежит ни яви, ни сну. Соответственно поэт - тот, кто воплощает собой борьбу противоположностей, движения и покоя, кто ради творчества отрекается от всего, даже любви. Страдание и поэзия - две стороны одной медали, священное безумие, священная игра. Благодаря дару лишь Поэту Дочь открывает секрет искусства страдания.