Импрессионистическая лирика Поля Верлена (1844-1896).

Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы (“Сатурнические стихотворения”, 1866), затем последовал сборник “Добрая песня”, где звучит надежда на спокойную семейную жизнь. Брак был разрушен из-за знакомство с юным Рембо. Связь с рембо была бурной и драматичной: они живут в постоянных разъездах, много пьют и постоянно ссорятся. В 1873 г. Верлен стреляет в Рембо, за что был осужден на два года. Здесь он пишет стихи, вошедшие в лучший его сборник “Романсы без слов”. В 80-е годы он создает сборники “давно и недавно”, “Любовь”, а также пишет книгу “Проклятые поэты”.

Подобно Бодлеру, Верлен принадлежат к тем людям, которые сохраняют память об изначальном единстве с мирозданием и поэтому очень остро переживают драму своей отторженности, “изгнанничества в мир, где им приходится обретать индивидуальные черты и совершать ответственные поступки. А потому душа “Бедного Лелиана”, как он сам себя называл, ощущает себя как нечто зыбкое, несказанное, готова вернуться в нерасчлененную стихию первоначал. Отсюда - особенности поэзии Верлена и прежде всего, его пейзажной лирики (“Романсы без слов”), где между “душой” и “природой”, “душой” и “вещами” устанавливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отношение тождества. Д ля Верлена пейзаж - это состояние души, а душа - инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально воспринимаются как два проявления одного и того же начала.

А сердце все смотрится в омут глухой,

Над Заводью Слез сиротея ольхой,

И клики, взывая в тоскующем вихре,

В листве замирают, и вот уже стихли,

И только единственный голос родной,

Один на земле говорит с тишиной -

(“Соловей”)

Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказывается от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (гл. в наст. Времени, преволирует существительное), размытая линия господствует над четким рисунком, оттенок - над однотонностью цвета. Из стихотворения “Искусство поэзии”:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком

И торной не иди дорожкой.

Всех лучше песни, где немножко

И точность точно под хмельком.

Всего милее полутон.

Не полный тон, а лишь полтона,

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт, басон.

Хребет риторике сверни.

О, если б в бунте против правил

Ты рифмам совести прибавил!

Не ты - куда зайдут они?

(“Искусство поэзии”)

Поэзия Вердена - это поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные(“живописные”) возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Вердена воздействует не только своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающий как результат фонетико-синтаксической связи и навевающим те или иные настроения. Это и побудило символистов назвать Вердена своим предшественником.

Несмотря на стремления к непосредственности лирического выражения, его поэзию не следует воспринимать как наивные излияния души. Верлен - “Организованный примитивист”. Он, во-первых, отвергал риторический канон (имевший власть над Бодлером и над Гюго, который объявил войну риторике), то есть Верлен вплетал в текст просторечные и жаргонные словечки, провинционализмы, языковые неправильности, что не только приводило к неожиданным поэтическим эффектам, но и создавало иллюзию абсолютно доверительной и разговорной спонтанности. Естественности Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью цезур и неожиданных переносов, так что возникает впечатление, что стих превращается в прозу.

Стемнело. Льет. За сизой пеленой

Возникший в небе готикой сквозной

Старинный город сумерками скраден.

Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится не дробить, не анализировать его, а хочет собрать его воедино, как пытается собрать воедино собственную душу так, чтобы “Я” и “Мир” зеркально отражали друг друга.

Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 1870-90-х гг., символисты-“восьмидесятники” сами называли его своим предшественником.

 

Символизм. (Фр. Symbolisme - опознавательная примета, знак) поначалу заявил о себе очень локально - во французской поэзии 60-70-х годов. Оформление программы символизма происходит во Франции в середине 80-х годов. А в 90-е годы символизм становится важным культурным явлением в Германии, Австро-Венгрии, Италии, Великобритании, Польше, России, проявляя себя не только в литературе (П. Верлен, М. Метерлинк, Дж. Джойс), но и в живописи, музыке, скульптуре, в оформлении книги и интерьера, в философии (А. Бергсон, У. Джеймс, М. Хайдеггер) и богословии. Для этики символизма характерно ощущение кризиса культуры, которое выражается в таких мотивах, как “гибель богов”, “кризис индивидуализма”, “переоценка ценностей”, “трагедия творчества”. Итак, как культурное явление эпохи символизм охватывает период с 1870 по 1920-е годы. По, традиции, принятой в российском литературоведении, условно различают символизм, связавший себя с образом “конца века” (импрессионализм, неоромантизм, неоклассицизм), и символизм эпохи модернизма 10-20-х годов 20-го века (экспрессионализм, имажинизм, сюрреализм, футуризм).

Литературный символизм - это особый психологический настрой, жажда постоянного обновления слова, то есть обновления той символики обращения к миру, которая в восприятии символиста и есть мир, так как не произнесенного поэтом, не пропущенного им сквозь себя не существует. Вечность же в их картине мира выступает продолжением земного и даже смертного начала - личного слова и поэтического переживания. Т.о, символистское произведение - не изящная безделушка, не законченный живописный образ, не цепочка перенесения смысла в виде аллегории и метонимии, а само звучание, жизненная сущность, обособленный, насколько это возможно, от прямого значения слов, ритм, который создает не иллюзию переживания, а само переживание. Символ - это не искусно произведенная шифровка, не иносказание, а выявление в языке “подлинности”, “красоты” явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного. Настаивая на кризисе культуры и требуя его преодоления, символисты особую миссию возлагали на писателя, который должен взамен исчерпавших себя в языке форм реальности найти новые полисемантичные слова, с помощью которых можно постигать реальность и даже сверхреальность. Разграничение всеобщей природы на внешнюю природу, личную и природу творчества, намеченное культурой 19 века, постепенно привело к смене мимесиса (риторическое подражание миру как идеальной соразмерности) на самоподражание. А потому лирическое Я символиста не знает пределов - границ между прошлым и настоящим, высоким и низким, личным словом и цитатой, рифмой и ее отсутствием, прозой и поэзией. Подобное отношение к объекту творчества сделало материал крайне разнообразным (современный быт, вещи, чужой текст), освободило писателей от некоторых условностей жанра и сюжета, свойственных романтизму 19 века.

Т.о., символизм - философия художественного языка, претендующего в эпоху переоценки ценностей на смыслопорождающие права, на превосходство над жизнью. Философия символизма пессимистична, так как невозможно добиться адекватности интуиции и ее выражения, да и вообще возможности полноценной коммуникации, искренности слова, а потому общение поэта и читателя - это “любовь-ненависть”, “насилие над музой” (Бодлер), “убийство любви” (Уайлд), “распятие” (Ницше).

Одним из программных документов символизма является “Манифест символизма”, составленный фр. поэтом Ж. Мореасом и напечатанном в газете “Фигаро” в 1886г. В нем заявлено следующее: “Враг всякой дидактики, ложной чувствительности, конкретных описаний, символистская поэзия стремится облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму. Но форма, помогающая выражению идеи, по отношению к ней вторична. Идея, как бы блестяще он ни была представлена, никогда не будет до конца постигнута. Дальнейшая теоретизация символизма осуществлялась в работах О. Уайлда (“Критик как художник”, “Искусство лжи” 1891), У.Б. Йейтса (“Поэтический символизм” 1900), Э. Паунда (“Серьезный Художник”, 1913), А. Блока (“Крушение гуманизма” 1909, “О современном состоянии русского символизма”, 1910), А. Белого (“Символизм” 1910).

Теория литературного символизма постепенно преобразовалась в самодостаточные общие теории символа, например, труды К.Г. Юнга, Б. Рассела, Э. Кассирера.

 

Неоромантизм - одно из многочисленных определений, которые использовались для описания переходности культуры от “старого” к “современному”. Появилось оно в Германии в середине 1880-х - начале 1890-х годов и указывало на необходимость преодоления провинциальности немецкой литературы последней трети XIX века. Неоромантики ратовали за возобновление великой национальной традиции и провозглашали протест нового литературного поколения против позитивистской системы ценностей, натуралистического бытописательства. Они приветствуют мистическое чувство вещи и трактовки диониссийства как жажды жизни. Эти идеи продиктованы, прежде всего, философией Ф. Ницше, мечтавшего о

сближении в “сверхчеловеке” мудреца и зверя. Идейно это подразумевало поиск личной религиозности, новой предметности, упрощения языка и его предметности. В понимании венского писателя Фридриха Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу: “Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм...”. В России первым заговорил о неоромантизме Д. Мережковский в статьях “Неоромантизм в драме” и “Новейшая критика” (1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Гауптмана, например, “Затонувший колокол”, Неоромантики, по мнению Мережковского, не только враги научной поэзии парнасцев и классического театра, но и “новые идеалисты”, бунтующие против позитивизма.

В общем, неоромантизм - результат культурологического сдвига. Он символизирует переход в творчестве от переживания “заката Европы” и свойственных ему иронии, пессимизма, эстетизации форм прошлого к утверждению нового человека. В целом, это трагическое мироотношение. Для него характерны ярко выраженные оппозиции: хаос -порядок, бессознательное и сознательное, аполлоническое и диониссийское, культура и побег от нее, маски и лицо, революционное и буржуазное. Прямой смысл слова “неоромантизм” указывает не только на свою близость романтизму начала XIX века, но и на полемику с ним, а точнее - с тем, постницшеанского антиидеализма начала XX века воспринималось как слабость, штамп, позерство. Осуждалось и “мистицизм” Новалиса, и “Многословие П.Б. Шелли, и “мелодраматичность” Диккенса. Отрицая высокопарность языка романтиков, они стремились обогатить язык поэзии за счет прозы, что должно было придать слову большую точность и экспрессию. Образ неоромантической личности встречается в 1890-е годы в творчестве А. Жида, Г. Манна, в романе К. Гамсуна “Пан”.

Наиболее последовательно неоромантические представления об идее и художественных особенностях воплотились в творчестве английских прозаиков Р. Киплинга и Дж. Конрада.

К направлению неоромантизма можно отнести романы 90-х годов скандинавского автора, норвежца К. Гамсуна. (1859-1952). В качестве псевдонима Кнут Педерсен взял название маленького хутора на севере Норвегии, в котором он родился. Его неоромантическая позиция проявилась прежде всего в статьях "Норвежская литература", "Психологическая литература", "Молодая литература". В них автор критикует отечественную литературу за отсутствие в ней психологической глубины. “Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит общественными вопросами больше, нежели человеческими душами”. Главная задача новейшего художника - исследовать внутренний мир человека, “высветить душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники”. Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун мечтает об искусстве утонченно психологическом. К числу “проницательных художественных талантов” Гамсун относит Стриндберга и Достоевского - писателей, первого из которых безоговорочно относят к неоромантикам, а у второго улавливают неоромантические черты, прежде всего, в близости к ницшеанским идеям и даже называют “русским Ницше”.

Предмет изображения в творчестве Гамсуна - иррациональная сторона сознания. "Все дело в том, - подчеркивал Гамсун, - что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей духовно недостаточно развитых”. Именно утонченным, изысканным натурам он адресует свое творчество. В словах Гамсуна о “безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательности душевной жизни”, которую он хочет отобразить в своих произведениях, очевидна приверженность особой трактовке человеческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности -романтическое искание идеи и пробужденное натурализмом доверие к стихийным порывам плоти. Это особый, поставленный на физиологическую почву, иррационализм - основа творческих исканий Гамсуна в 90-е годы.

Исследование тайн подсознательного требует и свободы самовыражения. “Правдивость - это не объективность, а бескорыстная субъективность”. Главное, чтоб они были искренними.

“Бескорыстная субъективность” определяет и образный строй его произведений, призванный адекватно передавать “динамику душевного состояния” персонажей. “Мой герой не характер и не тип, - заявлял К. Гамсун с статье “Психологическая литература”, - но противоречивый современный человек”. Поэтому в романах писателя 90-х годов (“Голод”, “Мистерии”, “Пан”, “Виктория”) доминирует ярко выраженное лирическое начало. Художественная ткань этих романов напоминает стихотворения в прозе, она насыщена повторами, возвращением к одним и тем же лейтмотивам, например, чувство единения героя с природой.

Наиболее лиричным из вышеназванных произведений является роман “Пан”, в котором, по словам автора, он “Пытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо”. Герой романа, лейтенант Томас Глан, не может забыть события одного короткого северного лета. Он решает записать их - так возникает роман-воспоминание. В то лето он удалился от суетной жизни цивилизации, сменив военную форму на “одежду Робинзона”, становится “мирным обитателем леса”. Только в лесу “он чувствует себя сильным и здоровым, ничто не отравляет его душу”. Здесь он может быть самим собой и жить без ненавистной ему лжи. Фантазии и видения в лесу становятся частью его жизни, не отделимы от реальности. “Каждая глава невелика по объему, но густо насыщена легендами, сказками, символами”, - писал Гамсун о своем романе. Именно чувственное восприятие открывает Глану мудрость жизни, не вписывающуюся в рассудочное к ней отношение. Полное слияние с природой дают ему ощущение свободы.

Поклонение природе перекликается в его душе с еще более сильным чувством -любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее начинает осознавать красоту мира. Но если в любви к природе он обретает гармонию, то любовь к женщине побуждает его совершать странные поступки (плевок, убийство собаки), а сами отношения наполнены трагизмом при столкновении двух сильных характеров, и это взаимное мучительство делает невозможным союз двух любящих. Итак, Глан - это, безусловно, герой с неоромантическими чертами: он -неординарная личность, отрекшаяся от прошлого, имеющий в душе романтический идеал, живущий в мире фантазий и легенд, совершающий романтическое бегство из цивилизованного мира, человек со взглядом зверя.

Название романа очень символично. С этим языческим божеством Глана связывает множество невидимых нитей. У самого лейтенанта тяжелый “звериный” взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. На крышке его пороховницы изображена Фигурка Пана. Наконец, сам Пан появляется в романе и смеется над Планом, который пытается изжить из своей души любовь к Эдварде. Т.о., Пан, по Гамсуну, это воплощение стихийного начала, которое живет в каждом современном человеке. Важность этого образа в идейном содержании романа отметил еще А.И. Куприн “...главное действующее лицо остается почти не названным -это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием, и втайне любви, неудержимо соединяющей людей, животных, цветы”.

В романе есть герои, которые являют собой сократическое, аполлоновское, рассудочное начало: это Эдварда, которая побеждает в себе стихийную любовь к Глану ради рассудочных представлений о счастливом браке, ее отец Мак, владелец лавки, барон, который собирает коллекцию бабочек вместо того, чтобы восхищаться живыми, не одобряющий любовь доктор. Они живут в своем пространстве, не мыслят себя в не общества, а природа для них - место для пикников.

В своеобразном эпилоге к роману “Смерть Глана”, написанном еще до создания основной части, лейтенант Глан, оказавшись в чуждой его духовному складу жизненной среде, так и не разрешив мучивших его сомнений, теряет всякий интерес к жизни и, словно совершая акт самопожертвования, гибнет на охоте.