Символические пьесы Мориса Метерлинка (1862-1949)

Метерлинка можно назвать прирожденным символистом. Всю жизнь его не оставляло убеждение, что за доступными человеку явлениями материального мира скрываются таинственные высшие силы, которые не постичь разумом. Человек способен приблизится к ним лишь в минуты исключительного нравственного напряжения. Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, но человек глух к “музыке сфер” и все богатство мироздания представляется ему в искаженном виде. Человек должен чувствовать, что на всем материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни, и эта же мысль должна давать человеку силы для новых духовных исканий. Для Метерлинка конец 19 века - это время, когда человек отказался от позитивистской самоуверенности, вслушивается в себя, робко пытаясь уловить свою связь с истинным бытием. Смысл и задачу творчества драматург видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. Оно должно не столько подытоживать, сколько предвосхищать.

Метерлинк родился в Генте во франкоязычной семье. Образование получил в иезуитском колледже, а затем в Гентском университете, где изучал право. С 1887г. поселился в Париже, где познакомился с ведущими французскими символистами. Потом вернулся в Бельгию, где сотрудничал с прогрессивными журналами, например, “Молодая Бельгия”. В 1898г. Метерлинк окончательно переехал во Францию, которую вынужденно оставил лишь в период немецкой оккупации (1940-1947), когда жил в США. В 19Иг. ему была присуждена Нобелевская премия.

Метерлинк дебютировал одновременно как поэт и драматург. Его стихи вошедшие в книгу “Теплицы” (1889), повествуют о томлении угасающей души, о магической власти молчания, об ожидании пробуждения - поэт очерчивает круг традиционных символистских тем. Явное влияние в них Бодлера и Малларме. Первая его пьеса “Принцесса Мален” (1889) -представляет собой опыт символистского прочтения “Макбета”. “Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собой. Они ни в каком отношении не превышают уровня обычных людей. Следует сознаться, что реальная жизнь являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубинах наших сердец и в тайниках сознания”. В “Принцессе Мадлен” Метерлинк стремится вывести на передний план жизнь, “скрытую в тайниках сознания”. Судьба полностью подчиняет персонажей своей власти. Погружающая в безумие королева Анна губит юную трогательную принцессу, причем и жертва, и убийцы действуют как сомнамбулы: в их диалогах мало логики, реплики сводятся почти что к восклицаниям. Пьеса обыгрывает самые мрачные символы: молния, упавшая на мельницу, внезапно распахнувшееся окно, гаснущая лампа, кроваво-рубиновое ожерелье все они напоминают о смерти и преступлении. Можно предположить, что используя шекспировские мотивы, писатель хотел выделить в них тему рока. Писатель считал, что театр должен запечатлевать мгновения, когда человек общается с таинственными сферами духа. Почему такой функцией наделяется театр? Тем более, что изначально Метерлинк не предназначал свои пьесы для сцены, считая, что актеры огрубляют его творения. “Мечты” не нуждаются в режиссере. Тем не менее пьесы символистов - метерлинковские в первую очередь - пользовались большим успехом у зрителей.

Метерлинк решительно отвергал “театр идей”. По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в “Кукольном доме”, мало способствует просветлению человеческой души. В книге “Двойной сад” присутствует довольно жесткое суждение драматурга о новой драме: “Почти все, что составляет принцип действия в драме Ибсена, находится по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и весьма часто оказывается тождественным ничем не оправданной гадости, скорбному и болезненному безумию”. Однако освобожденные от идей пьесы самого Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сценическому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с привычной театральностью, добивался деперсонализации актера. Его идеалом был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции, не стремясь обрести определенное лицо. Театр для Метерлинка - не место пропаганды своих воззрений, не место, где совершаются откровения, а досадная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как преодолеваешь повседневность. А потому театр должен избавиться от всего внешнего: бутафории, декораций, и даже от диалогов и монологов. Наиболее полно смысл раскрывается в молчании и в том, как говорят актеры (шепотом, перемежая речь вздохами, срываясь на крик и т.д.), а подтекст важнее реплик. Шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих крыльев, чьи-то шаги - содержательнее самого многозначительного разговора.

Свою эстетическую программу драматург сформулировал в трактате “Сокровище смиренных” (96г.). В главе “Трагизм повседневной жизни” он ввел в драматургический обиход принцип “двойного диалога”: “В обычных драмах естественный разговор абсолютно не естественен. В трагедиях должны быть уничтожены слова, объясняющие поступки, а есть слова, которые передают порыв души к лично понимаемой истине и красоте”. Персонажей в символистском театре надо освободить от активного действия, им достаточно просто присутствовать на сцене, напрягая все свои пять чувств, но прежде всего доверяя шестому чувству - духовной интуиции. Драматург одинаково приемлет и внешний и внутренний диалог, гак как в человеческой жизни невозможно соприкоснуться с идеальной сферой, минуя материальную. Самое распространенное состояние бездействующих персонажей - ожидание. Это особого рода духовный опыт, способствующий пробуждению и росту души. Круг символов в пьесах Метерлинка ограничен: далекий или близкий шум волн, плеск фонтана, закрытая дверь, собака (ей, по замыслу драматурга, инстинкт подсказывает больше, чем человеку - разум). Мало варьируется и место действия. Это башня, старинный замок, лес, берег ручья, скала у моря. Точных указаний о характере пейзажа драматург, как правило, не оставляет. Такая поэтика пьес Метерлинка оказалась весьма влиятельной, ее переняли многие современники. Но позже стали отмечать, что символика Метерлинка слишком явная, местами стремится к аллегории или вообще ею подменяется. Но у явного символа есть явное преимущество: зритель легко обнаруживает его в сюжете, но наполняет его личным содержанием, на основе авторского символизма творит свой символ.

В пьесе “Непрошеная” перед зрителем представлен на первый взгляд обычный вечер: собираются члены семьи, говорят о бытовых вопросах. Но в этом доме присутствует непрошеная. Это смерть. Она ходит по дому, открывает со скрипом двери, в комнатах чувствуется ее дыхание. Дядя все пытается объяснить с точки зрения разума (хлопающие двери - сквозняк). Но слепой старик видит и слышит то, что не видят зрячие. Он знает о присутствии в доме смерти.

В пьесе “Слепые” (1890) перед зрителем двенадцать незрячих обитателей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то, в действительности, он умер, но слепые не видят мертвого. Но, не имея возможности увидеть смерть, они ощущают ее и бое часов, и в плеске океана, шорохе сухих листьев. Симво смерти присутствует и среди слепых: в волосы юной слепой вплетен цветок асфодели, который считается цветком смерти. Поскольку персонажей 12, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной Голгофы и Воскресения. Но им не дано лицезреть чуда: их вера мертва, как мертв и их пастырь, которого они иногда не слушались.

“Вы не хотели идти вперед,” - говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота поразила этих людей в разной степени: кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминание о виденном, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и развитой интуицией отличается Юная слепая, но она тоже не поймет происходящее и уж тем более не может предвидеть будущее, хотя готова встретить его с большей смелостью, чем другие. Зрячих на сцене двое: это собака, которая и подводит слепых к мертвому священнику, и ребенок, но он очень мал и не в состоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышатся шаги, ребенок заливается плачем. Зрители, легко проводящие параллель между слепыми на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к героям смерть или надежда на спасение.

По Метерлинку, истинная жизнь души начинается не просто с ощущения пустоты и холода окружающего мира, но с их осознания. Об этом пьеса “Там, внутри”, написанная в одно время с пьесами “Алладина и Паломид”, “Смерть Тентажиля”, которые драматург объединил под общим названием “Маленькие драмы для марионеток” (1894). Метерлинк предлагает нам два взгляда на происходящее в пьесе “Там, внутри”. Один принадлежит зрителям в зале, другой - персонажам на сцене. И те и другие смотрят из сада в окно. Там, за стеклом целая семья: мать, отец, две дочери и маленький ребенок. С первых же реплик мы узнаем, что семейный уют будет скоро нарушен страшным известием: утопилась одна из дочерей. И вот, сообщение о смерти должно проникнуть из внешнего мира в сознание тех, кто еще ничего не знает о случившемся как о факте, но уже интуитивно начинает догадываться. “Зрители” в саду в разной степени “отчуждены” от происходящего в комнате: старик лично знал погибшую, а потому он душевно больше внутри, а есть случайный прохожий, нашедший утопленницу. Оба страшатся сказать родственникам то, что уже без слов понемногу начинает проникать “за стекло”: крепкие засовы на дверях не укроют семью от постигшего их несчастья. “В душу не заглянешь, как в эту комнату, - говорит Старик. Он хотел опередить с известием толпу, несущую утопленницу. Но теперь медли, не в силах разрушить семейный покой. Каждый из членов семьи как бы пробуждается, чувствует, что нечто случилось. Исключение составляет ребенок, все также погруженный в сладкий сон на руках у матери.

В перечисленных новеллах Метерлинку удалось добиться статичности слова и действия. В новеллах второй половины 90-х годов душу ото сна стала будить любовь. “Любовь расширяет наше сердце для будущего,” - утверждал он в трактате “Мудрость и судьба” (1898 г.). В пьесе “Пелеас и Мелисанда” представлена новая версия легенды о Тристане и Изольде. Действие происходит в условном пространстве - в мрачном замке среди темного леса. Ее персонажи мало приспособлены к будничной жизни. Принц Голо находит свою будущую жену в чаще у ручья. Мелисанда уронила в воду драгоценную корону -символ власти и благополучия, но не печалится об этом. “Она родилась неизвестно для чего... чтобы умереть”, - сообщается о ней. Повелитель страны, усталый король Аркель, обречен на смерть, принц Голо состарился еще до того, как пришел его черед сменить на престоле деда. Даже юный Пелеас, младший брат Голо, чувствует свое бессилие перед “западней, расставленной судьбой”. Когда на Пелиаса и Мелисанду нисходит любовь, они не успевают ею насладиться. “Выйдем на свет... Нам не видно, как мы счастливы..”, - говорит Пелеас возлюбленной в минуту признания. Лишь только возлюбленные пытаются выйти на свет, как их настигает Голо. Он убивает Пелеаса. Мелисанда тоже вскоре умирает, дав жизнь маленькой дочери, тоже обреченной плакать. Люди так же беспомощны перед любовью, как и перед смертью.

В 1908 г. Метерлинк пишет, пожалуй, самую популярную свою пьесу “Синяя птица”. В ней мальчик и девочка по приказу волшебницы отправляются на поиски синей птицы. Детей сопровождают души предметов: сахара, воды, хлеба - и животных: кошки и собаки. Возглавляет отряд душа света, которая должна оберегать детей. Они попадают в прошлое и будущее, общаются с деревьями и темными силами ночи. Они познают мир, начинают любить его и учатся стремиться к идеальному. Во время путешествия они не поймали синюю птицу, но, вернувшись, обнаружили, что простая птица в клетке мальчика превратилась в синюю. Птица улетает, но остается надежда, что ее можно поймать вновь.